抵達(dá)詩人創(chuàng)作生命之源

胡王駿雄

摘要：出國之后，楊煉的詩歌創(chuàng)作取得了卓越的成果。詩人一如既往地堅(jiān)持自己的“空間詩學(xué)”觀，在詩歌創(chuàng)作中以智力取代時(shí)間，構(gòu)建起精神宇宙與外部世界互通互融的詩意空間，它們圍繞著詩歌這個(gè)恒定的圓心層層蕩開，又層層深入，最終構(gòu)成了詩人“同心圓”式的詩歌與生命終極程式的詩歌追求與藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：楊煉；海外詩歌創(chuàng)作；空間詩學(xué)；“幻象空間”；“同心圓”

中圖分類號：I207.25文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2019）1-0096-09

意象是文學(xué)作品（尤其是詩歌）中最基本的元素之一。它涉及詩歌思維，是詩歌思維的元素與結(jié)果，同時(shí)也是詩歌意蘊(yùn)與詩美的整體體現(xiàn)，“意象的創(chuàng)造過程正是詩思的創(chuàng)造過程，它們是詩的生命和細(xì)胞?！雹偎婕霸姼枵Z言，詩歌語言必然創(chuàng)造意象，在蘇珊·朗格看來，意象產(chǎn)生于語言的造型作用，龐德也認(rèn)為“意象本身就是語言，意象是超越公式化的語言的道?！雹谒€關(guān)乎詩歌結(jié)構(gòu)，“從結(jié)構(gòu)來看它同時(shí)又是詩歌結(jié)構(gòu)的基本單位?！雹劭梢?，意象是詩歌的靈魂所在。中國當(dāng)代朦朧詩正是以對詩歌意象的運(yùn)用著稱，但身為“朦朧五將”之一的楊煉卻認(rèn)為自己早年所謂的“朦朧詩”不夠成熟，“朦朧”得流于表面，詩中意象的運(yùn)用過于簡單，作品沒有進(jìn)入人類生存處境的深處。

楊煉1955年出生于瑞士伯爾尼，成長于北京，1988年應(yīng)澳大利亞文學(xué)藝術(shù)委員會邀請作為訪問作家后旅居海外至今，足跡遍布?xì)W美。翻閱這位已逾花甲的詩人的人生履歷，注定為“出?！迸c“還鄉(xiāng)”所羈絆。他的詩歌創(chuàng)作始于上世紀(jì)70年代末，1983年以長詩《諾日朗》轟動(dòng)詩壇，其創(chuàng)作成果斐然，出國后仍筆耕不輟，活躍在國際文學(xué)、藝術(shù)活動(dòng)中，被譽(yù)為國際詩壇最具代表性的中國聲音。“大歷史纏結(jié)個(gè)人命運(yùn)，個(gè)人內(nèi)心構(gòu)成歷史的深度?！雹苓@是楊煉在總序中為自己近年出版的《楊煉創(chuàng)作總集：1978-2015》這套詩文創(chuàng)作總集確定的主題。他以《一首人生和思想的小長詩》為《總集》總序，力圖將時(shí)間“都輸入詩歌這個(gè)文本的、智力的空間，轉(zhuǎn)化成了它的質(zhì)量，而這一化學(xué)反應(yīng)，仍將繼續(xù)?！雹菀蚨鰢?，他的詩歌仍然醉心于意象的甄選與組合，只是早期有著濃烈民族文化符號圖騰色彩的意象已不再多見，代之以融入了詩人生命經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人化意象，并運(yùn)用豐富多樣的意象結(jié)構(gòu)技巧，創(chuàng)建出獨(dú)具特色的“同心圓”式的詩意空間，借此實(shí)踐其空間詩學(xué)的詩藝追求。

一、“智力的空間”：楊煉的空間詩學(xué)

依據(jù)藝術(shù)的存在狀態(tài)，文學(xué)被歸類為時(shí)間藝術(shù)已經(jīng)成為大家的共識，文學(xué)形象的塑造與故事敘述的展開都在時(shí)間的流動(dòng)中得以完成。那么，文學(xué)是否也建構(gòu)空間？進(jìn)入20世紀(jì)，人們開始重新考量文學(xué)的時(shí)空。中國古典詩歌中最為常見的通過意象的并置或疊加來營造詩歌空間的方法被意象派詩人埃茲拉·龐德再度“發(fā)現(xiàn)”并譯介至西方，隨后，約瑟夫·弗蘭克（Frank Joseph）率先關(guān)注到現(xiàn)代詩歌的空間問題，他認(rèn)為通過瞬時(shí)空間的并置來處理詩歌元素，詩歌語言內(nèi)在的連續(xù)性被削弱，因而現(xiàn)代詩歌毫無疑問也是一種空間的藝術(shù)。蘇珊·斯坦?！じダ锏侣⊿usan Stanford Friedman）提出了“空時(shí)體”藝術(shù)的說法，詩人帕斯對此深表認(rèn)同，在他看來，“詩歌是在時(shí)間之流里運(yùn)動(dòng)的有聲的空間”，⑥而詩人則能構(gòu)造空間。詩是由一系列意象組合構(gòu)成的，有人甚至認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作，直接地說就是將意象集合在一起。而意象與意象的組合就必然會搭建詩意的空間。法國學(xué)者莫里斯·布朗肖與加斯東·巴什拉分別出版了《文學(xué)空間》以及《空間的詩學(xué)》來探討文學(xué)（詩歌）的空間，近年來，文學(xué)空間也成為了中外學(xué)界尤為關(guān)注的焦點(diǎn)論題。

回看國內(nèi)當(dāng)代詩壇，楊煉無疑是倡導(dǎo)建構(gòu)詩歌空間的先行者，他在上世紀(jì)80年代中期就提出了頗具標(biāo)識性的詩歌的“智力的空間”，并且毫不避諱地宣稱，“‘空間詩學(xué)是我個(gè)人的寫作策略。它既貫穿又變形地滲透在我不同的作品中，使它們成為一個(gè)層層漾開的‘同心圓?！雹咚€說過“詩（特別是中文詩）的敘述是空間性的”，他所認(rèn)為的詩，包含了三個(gè)層次，“具體而言，第一層是意象，第二層是句子中意象與意象間的關(guān)系，第三層是涵括所有句子的整體結(jié)構(gòu)?！雹嘣娙穗S即討論了閱讀中國古典“七律”的經(jīng)驗(yàn)來佐證自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為看似獨(dú)立的意象與詩句之間實(shí)則是以空間遞進(jìn)的形式內(nèi)在地聯(lián)系在一起，環(huán)環(huán)相扣，最終構(gòu)成整首詩的層次豐富的總體風(fēng)貌。楊煉進(jìn)一步提出，之所以提倡空間的詩學(xué)，是“希望通過空間詩論提供一個(gè)更大規(guī)模的表達(dá)的可能性”，⑨并通過詩人自己的創(chuàng)作實(shí)踐將其發(fā)揮得更充分。中文詩歌之所以能夠建構(gòu)詩歌空間，楊煉認(rèn)為重要原因之一就是能夠刪去時(shí)間（楊煉為其提供了一個(gè)相對平和的命名——“取消”時(shí)間）?！白鳛橐粋€(gè)詩人，我的語言——中文——教會我：本質(zhì)地拒絕時(shí)間?！雹庖?yàn)樵姼杩臻g的建立，“源自一個(gè)中文字之內(nèi)的‘空間感”，{11}經(jīng)過意象、詩句以及詩歌之間的聯(lián)系形成作品最根本的隱喻，與此同時(shí)，充分發(fā)揮中文的“非時(shí)態(tài)”，剝離時(shí)間的幻象，以還原共時(shí)性的人之處境。漢字的空間特性與中文的無時(shí)態(tài)變化，被詩人認(rèn)為是中文詩歌可以“取消”時(shí)間的決定性原因。詩人希望以此“穿透一個(gè)人的歷時(shí)，去抵達(dá)一種世界和人性的共時(shí)性”，{12}因而所有歷時(shí)性的詩又都是現(xiàn)在的，作品（詩）所表達(dá)的只是存在著，且僅此而已，{13}而這樣的超越，正是通過他的詩歌寫作來實(shí)現(xiàn)的。

中國古代的時(shí)空觀其實(shí)就包含了時(shí)間空間化的思想，“歷時(shí)性的時(shí)間不斷逝去，唯有空間永恒”，{14}時(shí)間的歷時(shí)性與空間的共時(shí)性本就可以共存，因此才有學(xué)者提出詩歌正是一個(gè)由意象疊合的“空時(shí)體”。愛因斯坦認(rèn)為時(shí)空不是本身存在，而只是作為場的結(jié)構(gòu)屬性存在著，借用這一觀點(diǎn)，我們可以認(rèn)為詩中的時(shí)空也正是作為意象事物相互作用所形成的引力場的一個(gè)結(jié)構(gòu)屬性所存在。{15}楊煉提倡“在時(shí)間觀念上，以‘共時(shí)包容‘歷時(shí)；在生存經(jīng)驗(yàn)上，以‘處境包容‘事件；在語言意識上，以‘抽象包容‘具體；在敘述角度上，以‘無人稱包容‘一切人稱”，{16}“通過詩中的‘非時(shí)間，加倍反襯出自己生存于時(shí)間之內(nèi)的有限?！眥17}詩人宣稱要建立詩的空間，“取消”時(shí)間，在這一認(rèn)識基礎(chǔ)上建立的過分凸顯詩歌空間的詩學(xué)思想難免具有一定的片面性與局限性，因此，楊煉自己也承認(rèn)他的這一觀點(diǎn)可能有些偏激。

那么，“取消”時(shí)間，詩何為詩？楊煉將“智力”因素引入詩歌，提出了頗富己見的“智力的空間”。他認(rèn)為，要寫作一首成熟的詩，每一個(gè)詩人都應(yīng)當(dāng)自覺并且努力地建構(gòu)起一個(gè)自足的實(shí)體——由結(jié)構(gòu)、中間組合以及意象組成的，兼具物質(zhì)與精神雙重屬性的智力的復(fù)合空間。他還提出，詩人的創(chuàng)作大致都經(jīng)歷了三個(gè)階段：年輕時(shí)熱衷于抒情，經(jīng)歷豐富了就開始沉迷于思辨，而當(dāng)他對詩與語言的把握日臻成熟，則費(fèi)心經(jīng)營意象與結(jié)構(gòu)。由此可知，楊煉所認(rèn)為的最成熟的詩歌，一定是建構(gòu)了充盈的詩意空間的。他曾詳細(xì)地闡述了“智力空間”這一觀點(diǎn)：

詩的能動(dòng)性在于它的自足性：一首優(yōu)秀的詩應(yīng)當(dāng)能夠把現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)提升得具有普遍意義，使不同層次的感受并存，相反的因素互補(bǔ)，從而不必依賴詩之外的輔助說明即可成立；它的實(shí)體性，在于它本身就是一個(gè)意象，一個(gè)象征，具有活生生的感覺的實(shí)在性。它不解釋，而只存在。{18}

詩人以“智力空間”為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為評判詩歌優(yōu)劣“不在于詞的強(qiáng)度，而在于空間感的強(qiáng)度；不在于情緒的高低，而在于聚合復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的智力的高低”。{19}這一標(biāo)準(zhǔn)的確立，是中文空間共時(shí)性使然，因此，當(dāng)代中文詩歌才可能實(shí)現(xiàn)意象的跳躍、句式的靈活以及意蘊(yùn)的豐滿，也正基于此，詩歌創(chuàng)作中線性描述的方式才能夠被建構(gòu)空間結(jié)構(gòu)所取代。我們不妨通過楊煉海外創(chuàng)作的幾首詩歌，來分析其詩中意象之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系及其“空間”詩論的創(chuàng)作實(shí)踐。楊煉缺席了其母親生命的最后一刻，因此，詩人對醫(yī)院似乎總帶著特別（抗拒或恐慌）的情感，即便時(shí)隔多年出國之后，也未消退絲毫，在《這個(gè)下午的花園》中體現(xiàn)得尤為明顯。醫(yī)院的康復(fù)花園中，“花朵”長了“蝙蝠”的臉，明凈的“窗戶”好似死者的“眼白”，“花香”縈繞，煙囪中卻飛出鮮艷的“灰燼”，“天使”露出了“假牙”，笑聲里仿佛藏有一個(gè)殘忍的“春天”?！皞凇本`放，溢出“香氣”，“烏黑的枝頭”涌出了“骨朵”，孕育成“花瓣”，“陽光”使傷口鮮艷，而傷口都留不下，世界只剩下完整的“黑夜”。在這首詩中，所有美好都伴隨著邪惡，所有光明都逃不過黑暗，醫(yī)護(hù)人員是露出“假牙”的“天使”，而醫(yī)院則成了“骨頭的花園”（墓地）。詩人通過意象的對比組合，構(gòu)建了一個(gè)“吞噬”生命的“醫(yī)院”的意象空間，給讀者帶來情感上的強(qiáng)烈沖擊，也深化了詩作本身的意義。又如，楊煉寫給南非詩人布萊頓·巴赫的贈(zèng)詩《抵達(dá)》的第一首《星星》中，他將“星空”與“柵欄”組合在一起，構(gòu)成一幅寓意深刻的圖像：“星空 用一幅畫把你微微烤焦/下一幅 定居成生銹柵欄里的眺望”。{20}布萊頓·巴赫是南非重要的詩人、作家、畫家，常年活躍于流亡的反種族隔離運(yùn)動(dòng)，1975年持假護(hù)照回到南非，立即被逮捕，被當(dāng)政者以恐怖主義罪名判處7年徒刑，分兩期單獨(dú)監(jiān)禁。在柵欄里眺望星空正是其監(jiān)禁生活的寫照。鐵柵欄將世界一分為二，象征民主自由的“星空”，與寓意黑暗暴政的“囚室”鮮明對立，卻又同構(gòu)出這位南非詩人完整的生命空間，對真與善的堅(jiān)持換來的卻是自由的被囚禁，讀來觸動(dòng)心靈，引人深思。而在楊煉極富個(gè)人性色彩的組詩《幸福鬼魂手記》中，詩人就化身為“鬼魂”，回到曾經(jīng)插隊(duì)的村子，游蕩在這片記憶廢墟之上。“鬼魂”看到的是斷壁殘?jiān)?，是滿世界的死亡，記憶隨著破敗的一切坍塌。進(jìn)村的路，土坯墻，二月，有雪，生活過3年的地方，如今成了一片實(shí)實(shí)在在的，充滿傷害的虛無。這首詩沒有了主題，因?yàn)闆]人能回到過去，生活被毀滅，皆是因?yàn)槟阕约?。曾?jīng)的麥田成為大廈，篝火跳躍出一把把記憶的鑰匙，死后，才能在這個(gè)公園散步。情感被焚毀，過往潰爛，記憶的城堡坍塌，而“村莊”成為了大都市的核心區(qū)域，“裝修一新”?！肮砘辍苯腥轮靶腋?，幸福。”因?yàn)閷φ鎸?shí)的不屑，幸福里藏匿著謊言。這一夜，是“鬼魂”幸福的初夜，但“詩人哪兒也返回不了”。{21}時(shí)間從詩中被抽離，只留下一個(gè)面目全非的空間，變化了的空間里，已然找不到詩人留下的任何足跡。

在中國當(dāng)代詩人中，楊煉最早提出了空間詩學(xué)的構(gòu)想，雖只是對文學(xué)創(chuàng)造空間這一論點(diǎn)的重述，且存在諸多值得商榷之處，也尚未形成理論的體系，但對于當(dāng)時(shí)的中國詩壇卻具有“先鋒性”的意義，為當(dāng)代中文詩歌寫作探索了一條新的道路，因此，有學(xué)者認(rèn)為，在當(dāng)下對文學(xué)時(shí)空的研究由時(shí)間唯一向關(guān)注空間的轉(zhuǎn)變中，“楊煉為漢語新詩試圖創(chuàng)建的空間詩學(xué)還是值得稱道的”。{22}詩人在其海外詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐中積極地采用空間化的手法，通過意象與意象、詩與詩之間的種種聯(lián)系營建出眾多意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、視野開闊的詩意空間，它們圍繞著詩歌這個(gè)恒定的圓心層層蕩開，又層層深入，最終構(gòu)成了詩人所有的詩歌精神與人生追求。

二、“幻象空間”：

外部世界與精神宇宙的會通

楊煉認(rèn)為，作為詩歌基本符號的意象，在它們相互逐漸靠攏的過程中，被反復(fù)閱讀而定位，顯示出結(jié)構(gòu)的不同層次以及內(nèi)容賦予的全部意義。當(dāng)讀者將這些不同階段感知的東西匯合起來（也即詩意空間），才有可能理解一首詩。他自始至終都是一個(gè)發(fā)問者與懷疑者，文學(xué)，也是人生，具有著雙重不可能性，皆為“幻象”，指向現(xiàn)實(shí)卻比虛構(gòu)更虛幻。而空間，則幾乎是漢字的固有屬性，空間形式的復(fù)雜對應(yīng)著所含內(nèi)蘊(yùn)的豐富。詩人確信，“創(chuàng)造空間的能力，也就是創(chuàng)造幻象的能力?！眥23}因此，通過對意象精心的選用與組合，楊煉為讀者們呈現(xiàn)出了一個(gè)個(gè)形式新異、意蘊(yùn)開闊的詩歌空間，外部世界與精神宇宙通過詩歌實(shí)現(xiàn)了交會與貫通。

首先，我們來解讀楊煉海外詩歌對于外部客觀世界的敘寫，這其中又包括兩個(gè)方面的內(nèi)容。其一，是對自然世界詩意的再現(xiàn)。在出國之前，楊煉在詩歌中就大量地使用了“天空”“太陽”“土地”“水”等一系列自然界的事物作為詩歌中的重要意象，構(gòu)建起了神秘壯闊而又飽含恢弘的生命意識的詩歌空間。離開故土，跋山涉水，經(jīng)年漂流，“天空”還是天空，又似乎不再是原來的“天空”，“水”還是水，也不全然是曾經(jīng)的“水”，異域別樣的風(fēng)情，詩人從未刻意追尋，卻自然現(xiàn)于筆端，如訴如畫。在《銀之墟（一）》中，楊煉就描繪了這樣一個(gè)不染凡塵的小空間：一只瓶帶走了“霧靄”，“密林”“山岫”以及向下流淌的溪流，黑暗“天空”中的“星子”閃爍，“云海”涌動(dòng)。“小屋”前五六只“雨燕”，“海水”下空置的“巖石”，“云”漫過了“山脊”，“顏色”終將滑落。全詩選用的均是平和恬淡的意象，詩人將它們次序置于詩中，緩緩鋪開，曲徑通幽，使得這一山澗極其清新神秘，頗似“空山新雨后”的幽靜，并折射出詩人“坐看云起時(shí)”般的豁達(dá)胸襟。在《散步者》中，詩人跟隨著直覺漫無目的地行走，在黑暗中的一條“街”的引領(lǐng)下來到一片“沼澤”，水下有不知是否會歌唱城市興衰的“金魚”，水面有梳理羽毛的“天鵝”。雨后破碎的“草葉”，遮住太陽的“云層”，一切慵懶而頹靡，詩人仿佛成為一棵“枯柳”，任憑“河谷”溫柔地侵蝕。暗紅的“灌木”，鐵橋下的“骸骨”，最終，來到了孤懸著的階梯——通往死亡的路途。詩人將眾多具有內(nèi)在聯(lián)系的暗質(zhì)色調(diào)的意象一一放置，形成了一個(gè)暗得更為純粹的空間，字里行間彌漫著濃郁的糜爛消亡的氣息。楊煉還寫過一首命名為“空間”的詩：“鳥狂熱地排擠空氣/吱吱響的海面 彎曲的玻璃”，“整座城市急速向后崩潰/夏季的鮮艷花園 一只死蝴蝶”，“正午 被記憶放棄的藍(lán)色田野/停在男人禿頂上持續(xù)轟炸”。{24}詩中楊煉以躍動(dòng)的視角描繪出了一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的空間，揮動(dòng)羽翼的“鳥”扇動(dòng)著空氣，“海面”粼粼如玻璃，“蘋果樹”和“蘋果”，白色“花朵”，詩人的情緒猶如兩列疾馳的火車，在一個(gè)字里，在一個(gè)空間里猛烈碰撞，“死亡的毛衣”突然地縮水，毫無預(yù)兆，“地獄”狹小的空間甚至容不下兩個(gè)人。該詩收錄在詩集《大海停止之處》中，此時(shí)的楊煉正經(jīng)歷著極致的痛苦和孤獨(dú)，現(xiàn)實(shí)即為黑暗，對于漂流海外之初的詩人而言，這種體驗(yàn)深入肌理、痛入骨髓?！斑@之前，他剛到新西蘭時(shí)，三個(gè)人擠在一間房子里面。那所房子沒有廁所；沒有洗澡間；20多處漏雨，漏雨時(shí)有幾次水柱順著開著燈的電線流下來，非常危險(xiǎn)。只有一個(gè)小小的煤氣爐子做飯，朋友們都說不能住了?！眥25}這只是詩人海外生活的一個(gè)縮影，生存環(huán)境的改變，語言交流的阻隔，更是詩人在精神上陷入無盡黑暗的根源，他曾一度迷失，不知道自己能否繼續(xù)寫，還能寫什么，能夠?qū)懚嗑?。因而我們在這首詩中讀到的是強(qiáng)烈的壓迫和撕裂感，詩中的意象美中顯露著惡，多個(gè)意象空間并置，由此搭建的詩歌空間無疑是撕扯和扭曲的。楊煉善于發(fā)現(xiàn)，長于思考，對自然時(shí)空的體驗(yàn)與表達(dá)新奇細(xì)膩，對詩歌整體意境的營造極具個(gè)性，他所涉足過的地方，碧海藍(lán)天，詩情滌蕩。

其二，則是對人文社會的多層面抒寫。人天然地具有社會屬性，因此，人類生活的空間也必然具有社會性，體現(xiàn)在楊煉海外詩歌的寫作中，則是對城市文明畫卷的勾勒與思索。例如詩人在《從我窗口望出去的街道》中就為讀者展現(xiàn)了他所居住的環(huán)境：那街道從來不下雨，鎮(zhèn)靜安詳，像是在等待一個(gè)“女人”的歸來。然而這街道又白雪皚皚，看得到七只“野貓”和一個(gè)睡在“破車”里的“男人”，這條街道囊括了生活無盡的辛酸，這正是人類命運(yùn)的一個(gè)小小縮影。同題詩《路》中的道路，同樣是走出時(shí)間的，牽連著故鄉(xiāng)卻沒有盡頭的空間。叫賣的“小販”、“歌劇”的演出以及“水果攤”，還鄉(xiāng)的跋涉如同影片在播映，終點(diǎn)就是父親所在的地方。“油煙四溢的廚房窗戶”“路燈”和“月亮”，無一不指向家的方向。然而詩人的“拖鞋”早已破爛，猶如被“萬里浪”拍打得斑駁的“遠(yuǎn)洋船”。走不完的返鄉(xiāng)路，最后只能是“這首詩和我/同樣把妄想當(dāng)作歸來”。{26}“高爾夫之鄉(xiāng)”圣安德魯斯是蘇格蘭的一個(gè)美麗的鎮(zhèn)子，同時(shí)也是中世紀(jì)的宗教圣地之一，在楊煉的筆下，有“礁石”“死亡的門牌”和濕漉漉的向下通往廢墟的石階，有字跡模糊的“墓碑”與腐爛著肉的“青草”，還有“鷗鳥”、被嗆死的“神”遺留下來的“黑黝黝的石門”以及暗藍(lán)色線那邊的“大?！?。所有這些意象都指向永恒不變，映入詩人眼簾的和幾個(gè)世紀(jì)之前的圣安德魯斯仿佛重疊，過去、現(xiàn)在與將來熔鑄在一個(gè)時(shí)空里，萬物縹緲，在重返人類文明的旅途中，詩人的鄰座就是“神跡”，最終以一首詩的形式保存下來，觀照著被毀滅的、坍塌的文明與過去。楊煉再現(xiàn)外在世界的海外詩作不勝枚舉，其中所創(chuàng)造的詩意空間可謂徜徉恣肆、景象萬千。

誠然，任何寫作都是一個(gè)由外入內(nèi)的過程，詩歌空間的最終建構(gòu)必然經(jīng)歷了由外部世界向精神宇宙的深入與滲透。時(shí)間會流逝，從這一層面來看，空間獲得了超越性的意義，人類普遍精神的傳統(tǒng)亙古流傳，因而，沈天鴻認(rèn)為“詩的空間只存在于精神之中”，{27}學(xué)者李心釋也提出，“語言中的空間從某種意義上說，就是指精神創(chuàng)造的意義空間?！眥28}這一問題在加斯東·巴什拉的《空間的詩學(xué)》一書中得到了充分的論述。巴什拉高度肯定了詩歌作品中外在空間與內(nèi)心空間的聯(lián)系統(tǒng)一，認(rèn)為它們是永無止境地相互激勵(lì)，從而實(shí)現(xiàn)共同的增長。詩人通過詩歌發(fā)現(xiàn)了一個(gè)指向無限的空間，并引領(lǐng)我們到達(dá)更深的地方，也即里爾克所說的，一種無邊無際的孤獨(dú)——它能夠把每一天變成一生，能使人們和宇宙相通——“用一個(gè)詞來說就是空間”。{29}通過它們的不斷擴(kuò)張所達(dá)到的足夠的廣闊性，“這兩種空間，內(nèi)心空間和世界空間才變得和諧?！眥30}詩的空間，是一個(gè)“可怕的既在內(nèi)又在外之物”。

楊煉是一個(gè)人類精神宇宙的拓荒者，外部世界與詩人的思想心靈在其海外詩歌中實(shí)現(xiàn)了同步的擴(kuò)張和自然的交融。例如詩人寫于漂泊初期的詩作《監(jiān)獄島》，就形象地呈現(xiàn)了其身體監(jiān)禁與心靈掙扎的由外而內(nèi)的雙重苦悶?！肮庥靡桓绷⒌闹?建筑它的廟宇/光在褐色的巖石上刻字 在海邊讀書/五月是一張旅館的床/早晨騎上 黑暗中被弄醒的/又藍(lán)又亮粘著夢的肉體/一片海的寬大葉子頂在酒杯頭上/一個(gè)日子把你關(guān)進(jìn)一?；钏А?。{31}這是詩人于五月的一個(gè)早晨所看到的茫茫大海以及海岸附近的一些礁石與島嶼，光束與海面交織，天地宛若一座無形的囚牢?！捌岷诘娘L(fēng)暴”肆虐，想家的“囚徒們”哭訴，“大?！毕駸o數(shù)看守著詩人的獄卒，經(jīng)年累月，雙方早已精疲力竭。至此，呈現(xiàn)在讀者眼前的，是給予楊煉巨大壓迫感的風(fēng)云變色的浩渺天地和無邊海洋。而詩人被束縛的身體卻又成為靈魂的囚牢，“光”在海底折射出一條通往這座空心小島的“隧道”，眺望監(jiān)獄島的眼睛，自己就是監(jiān)獄，日復(fù)一日，是無窮無盡的絕望，“結(jié)束是冗長的/結(jié)束本身就沒有結(jié)束”。{32}詩人要逃離這被大海環(huán)繞的空洞，尋找生活的本質(zhì)，但一切又飄忽不定，就連囚禁詩人的現(xiàn)實(shí)都似乎不存在，人的內(nèi)心猶如一個(gè)不見底的深淵，“你從未到達(dá)的島嶼/也從未離開過”。{33}同樣是描寫阻斷詩人歸鄉(xiāng)路的大海，同樣是由外部跋涉而轉(zhuǎn)向心靈旅行，在處理4首《大海停止之處》時(shí)，詩人運(yùn)用了更為龐大的意象結(jié)構(gòu)——組詩的形式，詩人站在海岸目送自己出海，兩個(gè)“我”之間所包容的正是詩人全部的精神空間，所以，詩人稱“這組詩，對于我自己，是一個(gè)內(nèi)在空間的巨大開拓?！眥34}《落：肖像》初讀似乎是描繪了一個(gè)煙霧繚繞、滿眼飛紅的人間仙境般的山谷，詩人用“紅霧”“野火”“秋云”“山徑”“紅葉”等自然之物編織出一個(gè)虛實(shí)相間的夢幻空間，而最終，這個(gè)迷幻空間直指詩人內(nèi)心，“熱烈的內(nèi)涵涌出”，自此，命運(yùn)悄然不同了，你不再是詩人，但“你寫詩”。{35}詩人在《空書——火中滿溢之書》中更是向讀者敞開心扉，將自己的內(nèi)心世界以及對詩歌精神的追求毫無遮掩地顯露出來。詩人拷問自己，多年來，寫下了什么？這些思念又是給誰的呢？詩人的知音只藏在詩句里，洗凈鉛華，詩人煉造的，始終是那一顆幽靜逍遙的詩心。

通過對詩歌意象的組合選用，詩人希望在每一首詩歌的形式創(chuàng)作過程中有意識地強(qiáng)化中文詩歌傳統(tǒng)中的空間性，并將其發(fā)揮至極致。善于營建詩意空間，貫通外在世界與內(nèi)心宇宙，正是楊煉海外詩歌創(chuàng)作收獲成功的獨(dú)特方式。意象的跳躍容易造成時(shí)空的斷裂感，從而改變線性流動(dòng)的意象結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造出詩歌立體復(fù)合的空間感。而“追求這種多維的復(fù)合狀態(tài)，可以說是楊煉詩歌藝術(shù)重要特征之一?！眥36}

三、“同心圓”：詩與人生的終極程式

圓在中國傳統(tǒng)文化中寓意著圓滿、溫厚與融合，在西方也被看作是最美麗的圖形。巴什拉在其《空間的詩學(xué)》中專辟一章用以論述詩歌作品中的圓形意象。他提出，圓形的存在，“擴(kuò)散了一切圓形所具有的平靜”，并從雅斯貝爾斯的《論真理》中摘錄了這樣一段判斷：“每一個(gè)此在看起來本身都是圓的。”{37}后印象派畫家梵·高認(rèn)為生活幾乎是圓的，而法國超現(xiàn)實(shí)主義詩人喬·布蘇克同樣寫過“生活是圓的”的詩句。令詩人楊煉尤為感動(dòng)的，是層層暈開又回歸圓心的“古老的背叛”——“同心圓”——楊煉海外詩歌中的意象、海外創(chuàng)作的一冊詩集、詩歌寫作的精神追求以及詩人整個(gè)生命旅程的畫卷。

《同心圓》創(chuàng)作于1994-1997年間，此時(shí)，詩人艱難走過了5年流浪的煉獄般的生活，并且重拾大型組詩這一結(jié)構(gòu)方式，繼續(xù)探求人類的生存處境。在此之前，楊煉剛完成了組詩《大海停止之處》的創(chuàng)作。海是楊煉出國之后時(shí)刻需要面對的，從一個(gè)大陸到另一個(gè)大陸，從一個(gè)陌生之處到另一個(gè)陌生之處，從詩人所在之地到詩人的故鄉(xiāng)，中間永遠(yuǎn)隔著茫茫海洋。楊煉的出海是無奈的，是被迫的，他曾幻想著外出訪學(xué)一遭后盡早回國，詩人回憶說：“我那時(shí)從未想過，竟然真會離開中國……那時(shí)我并不知道，這一趟出去，就造成了后來二三十年的遠(yuǎn)游。本來只計(jì)劃半年澳大利亞、半年新西蘭……”{38}楊煉從來不是不愿歸來，而是因?yàn)榉N種原因想回而不得回，直至1993年，詩人真正開始感到絕望，“離開中國五年之后，還鄉(xiāng)之夢近乎渺茫，陌生的地平線卻看不到盡頭……”{39}大海讓詩人看到回鄉(xiāng)的希望，但這似乎沒有海岸的藍(lán)，卻又成為楊煉無法歸來的阻礙，每天都成為盡頭，又走不到盡頭，但詩人不得不繼續(xù)走，“只有從不可能開始，而那個(gè)從不可能開始的開始，才是真的開始?！眥40}大海是楊煉海外詩歌中出現(xiàn)最為頻繁的意象之一，4首同題詩形成四章，也意寓著4個(gè)層次，所有“……之處”都回歸到詩人所站立的“眺望自己出海之處”?！拔铱粗约撼龊?，實(shí)際上包含了所有我所經(jīng)歷的分裂，從現(xiàn)實(shí)到語言的分裂?！眥41}而四片“大海”所蘊(yùn)含的又遠(yuǎn)非“大?！?，它們各有內(nèi)涵，卻又彼此呼應(yīng)，以“大?！背尸F(xiàn)出詩人對這些主題的理解：盡頭無盡，終點(diǎn)即起點(diǎn)；時(shí)間永恒，歷時(shí)亦共時(shí)；現(xiàn)在最遠(yuǎn)，在場即缺席；地點(diǎn)不變，存在亦虛無。所有外在的追尋都是一段內(nèi)心的旅程，所有外在的漂泊都是一場跨越世紀(jì)的心靈跋涉，詩人只能隨身攜帶自己的根，扎入每一片異國的土地，深入每一片涌動(dòng)的海洋，一次次出海，才可能換來哪怕一次的精神還鄉(xiāng)。而這些，最終呈現(xiàn)為起點(diǎn)亦終點(diǎn)，循環(huán)與恒定的同心圓。

楊煉說，《同心圓》的寫作靈感是源自于他的一位藝術(shù)家朋友所拍的一張照片，“在一個(gè)幾乎全黑的室內(nèi)，唯一一只小燈泡的光，在地面漾開一圈圈‘同心圓。”{42}如耿占春先生所言，“詩在語言的活動(dòng)中所顯示出來的人類想象力的和精神的結(jié)構(gòu)，仿佛是一組無限擴(kuò)展著的同心圓”，向外擴(kuò)散，構(gòu)成了人們“對于存在整體的感應(yīng)或應(yīng)和?！眥43}透過這張照片，詩人看到的不僅僅是肉眼無法看見的（鬼魂），更窺見了世界黑暗本質(zhì)的無限以及更深處的隱秘的結(jié)構(gòu)?！暗谝粋€(gè)房間，我扶著潮濕的墻，走下石階。黑暗，另一堵墻……黑暗，這樣提醒我：一個(gè)人總還不夠黑暗；沒人，甚至無從爭取黑暗”（《羽毛之門》），{44}被“同心圓”所呈現(xiàn)出來的黑暗卻遠(yuǎn)不止這樣，它瘋狂延伸，無邊無際，涵括了自我與他者的、國內(nèi)與國外的、歷史與當(dāng)代的、現(xiàn)實(shí)與虛幻的詩人全部的生命體驗(yàn)，最終指向人之根本困境。詩人海外漂泊最黑暗的時(shí)期正是得知顧城自殺的那一年，也正是《同心圓》開始創(chuàng)作的前一年，詩人在海外的漂流茫茫無盡?！?993年10月的一個(gè)早上，友友接到朋友打來的電話，說顧城死了謝燁也死了。我以為是對方說的夢話，但對方又重復(fù)了一遍，友友當(dāng)時(shí)覺得天都塌了。再后來，我去了柏林，我住的一個(gè)地方正是顧城住過的。我每天用顧城曾經(jīng)用過的同一個(gè)信箱、大門、樓梯。那時(shí)我會突然想起多年以前、我們在一起的時(shí)光，那感覺真是非常非常悲傷、復(fù)雜，不由你不感慨命運(yùn)無常，一言難盡?。　眥45}輾轉(zhuǎn)各地，楊煉看到的不僅僅是黑暗中生發(fā)出的人性的丑惡，更是真切地體會過黑暗吞噬一切的、將生命推向死亡的力量。

詩集《同心圓》共分為五部分，每一部分分別以遞增的“○”命名。其中，第一、三、五部分是詩人對現(xiàn)實(shí)、歷史、文化以及詩歌的抽象的思考，每部分又分為三章，第二、四部分則采用對稱的結(jié)構(gòu)，融入了詩人個(gè)人的生命體驗(yàn)。所有的內(nèi)容圍繞著詩人與詩組成了一個(gè)相對完整的既變化又統(tǒng)一的多維空間。在這部詩集中，楊煉以漂泊經(jīng)驗(yàn)為底蘊(yùn)，融合了中外文化，將時(shí)間納入空間，而詩人自己，則被置于“同心圓”圓心處的詩與生命的提問者的位置。

不止于簡單的一部作品，“同心圓”更是楊煉整個(gè)詩歌創(chuàng)作的終極程式和人生經(jīng)驗(yàn)的存在狀態(tài)。死亡深深刻入詩人的生命經(jīng)驗(yàn)：他插隊(duì)住的地方就曾埋過很多死人，有的甚至還殘存一口氣就被埋入土下。死亡縈繞在詩人每一天的生活，他才會將自己早年居住過的宿舍稱為“鬼府”，海外漂泊的孤獨(dú)與壓抑，“寫什么”與“怎么寫”的詰問，顧城自殺的電話消息，讓詩人遭受著身體與精神的雙重鞭刑。所有苦難嘗遍，楊煉悟到，詩人只能一次次地死，而每一首詩都該成為遺作，死一次是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)樵谒劳隼镎Q生才是真的誕生，在這首詩里死去了必將在下一首詩中復(fù)活。楊煉的生命經(jīng)歷告訴他，毀滅往往更能教會人們?nèi)绾稳セ?，死亡不?yīng)是生命的終點(diǎn)或者反面，而是我們應(yīng)該追求的一種內(nèi)在的能力，是生命的最高境界，因此，楊煉才會認(rèn)為，死，也是一種活法。當(dāng)詩人用一行詩去推敲世界時(shí)，才真正獲得了死去的資格，才會寫下“誰說死者已死去 死者/關(guān)在末日里流浪是永久的主人”這樣的詩句。{46}楊煉正是通過對末日“鬼魂”的呈現(xiàn)，對茫茫死亡的認(rèn)同，來探求生的意義與價(jià)值，“善吾生”而后“善吾死”，無愧于死方能無愧于生?！肮砘辍笔窃娙?，亦是你我，是慷慨面“死”，亦是向死而“生”。他的詩句鍍滿“黑暗”“漂流”“死亡”，這些無不是對詩人真切的生命體驗(yàn)以及人類真實(shí)的生存境況的呈現(xiàn)，但至少，楊煉還在寫，這就是詩人詩歌生命同心圓里泛出的可能的“光”。

布朗肖在其《文學(xué)空間》中提到了瓦萊里一封信件中的一句話，大致是說一個(gè)畫家，一生都在尋找著繪畫，而一個(gè)真正的詩人，窮其一生，都在追尋真實(shí)的詩。因此布朗肖認(rèn)為“詩歌并不是作為一種使人有可能接近的真實(shí)和信念而被給予詩人的”，{47}詩人不知道詩歌是否存在，也不知道自己是否是詩人，而詩歌則依賴于詩人不懈的尋找。就詩人與其作品的關(guān)系問題，海德格爾有一個(gè)經(jīng)典的論斷：“每個(gè)偉大的詩人都只出于一首獨(dú)一之詩來作詩”，{48}楊煉對這一說法極為認(rèn)同。楊煉自認(rèn)為他海外創(chuàng)作的詩作，與其說是一部部詩集，不如說是一個(gè)個(gè)項(xiàng)目。世間一切都涵括在內(nèi)，“不停地把更深的層次疊加進(jìn)‘楊煉詩這個(gè)空間”，{49}通過加大詩人思想的重量去深化這些人生和思想的藝術(shù)項(xiàng)目。楊煉還說，每個(gè)人都可以是一個(gè)“同心圓”，因此他的思想和創(chuàng)作，甚至包括所有的問題，都是他自己的同心圓。“在這無數(shù)精神的同心圓中，我并不知道誰是中心，就像你不知道什么是宇宙的中心，但你要記住你必須是你自己的同心圓?！眥50}因此，當(dāng)我們讀到楊煉海外創(chuàng)作的《同心圓》與《敘事詩》時(shí)，就能清楚地感應(yīng)到它們與詩人國內(nèi)所創(chuàng)作的《YI》的內(nèi)在聯(lián)系。這三部長詩貫通了詩人國內(nèi)——國外——中外合一的生命經(jīng)歷，涵蓋了詩人對傳統(tǒng)文化、現(xiàn)實(shí)生活以及生命個(gè)體的全面深入的思考，從而形成了一種正、反、合的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

楊煉的詩歌寫作可謂慢工出細(xì)活，“慢慢來”且“自得其樂”，這是詩人父親教給他的最好的“寫作學(xué)”，3部長詩耗費(fèi)了詩人長達(dá)13年的生命心血，與詩人所有的詩作構(gòu)成了一個(gè)層層擴(kuò)展、層層深入的龐大的楊煉詩歌的“同心圓”?！斑@個(gè)‘同心圓就是：因?yàn)橐粋€(gè)詩人，現(xiàn)實(shí)、歷史、語言、文化、大自然、迥異的國度、變幻的時(shí)代……一切，都構(gòu)成一個(gè)‘自我的內(nèi)在層次；和一首詩的內(nèi)在深度?！眥51}因?yàn)樵娙说挠|及，個(gè)人、歷史、未來、傳統(tǒng)、文化乃至人性深淵的所有黑暗都層層綻開，以達(dá)到詩歌的澄明境界，實(shí)現(xiàn)靈魂與世界的泅渡。詩人被迫的出海，卻成為了拓寬其詩歌寫作道路的新契機(jī)。詩人每一次出海，都是重新探索精神的返鄉(xiāng)，每一次歸國，又是詩歌初心的回航。

對楊煉而言，寫詩與自由是同一回事，“詩里的創(chuàng)造，讓我與世界保持了平衡”，“每行詩句的結(jié)尾，都是一個(gè)不可能”，{52}而詩與人生的意義，恰恰是始于一個(gè)個(gè)“不可能”。楊煉的世界以詩人自己和他的詩歌寫作為圓心，長年累月、周而復(fù)始地運(yùn)轉(zhuǎn)，宛如一個(gè)輪回，詩、文字、詩人的生活以及人類永恒的處境，融為一體，在生命這首大詩中，“天天死亡”而又“天天誕生”。

結(jié)語

今天，誰還會讀詩？在商業(yè)化和大眾文化的沖擊之下，在大數(shù)據(jù)與碎片閱讀的篩選之中，中國當(dāng)代詩歌面臨著巨大的發(fā)展困境，但無疑也正在經(jīng)歷一個(gè)最壞但可能也是最好的時(shí)代。從當(dāng)代中文詩歌的黃金年代款步而來，楊煉從未止步對詩與真的求索。著力于包容性空間的建構(gòu)，楊煉海外詩歌的寫作，變化的是詩歌的寫作和處理方法，不變的是詩人對于詩歌精神與審美價(jià)值的追求。楊煉的詩歌寫作，從來不滿足于對現(xiàn)實(shí)生活簡單表面地呈現(xiàn)，而是立足于此在，打通存在與虛幻、過去與未來，將思想的鋤頭深深鑿入人的生存處境的更深處。因此，楊煉說他的全部的詩學(xué)就是，“必須把每首詩作為最后一首詩來寫；必須在每個(gè)詩句中全力以赴；必須用每個(gè)字絕地反擊?！眥53}用中文寫詩的楊煉，每一個(gè)方塊字都承載了他的血緣，每一首中文詩都引領(lǐng)他從死亡走向新生。詩，是我們唯一的母語，指向人們心中永遠(yuǎn)孤獨(dú)、空虛之處，誰能勇敢地直面這層黑暗，躍入這個(gè)深淵，誰就越接近生命和死亡。創(chuàng)作“總集”的出版是否意味著終點(diǎn)和結(jié)束？與楊煉同時(shí)代的詩人大多已輟筆，他卻至今未停歇過對詩與人生的追問。楊煉的“同心圓”并未歸復(fù)緘默，詩與思的漣漪仍將碧波蕩漾。

① 鄭敏：《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)——解構(gòu)詩論》，北京大學(xué)出版社1999年版，第314頁。

② [英]彼得·瓊斯：《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第33頁。

③{14}{15}{27} 沈天鴻：《現(xiàn)代詩學(xué)形式與技巧30講》，昆侖出版社2005年版，第10頁；第150頁；第144頁；第151頁。

④⑤{53} 楊煉：《楊煉創(chuàng)作總集1978-2015（卷一）：海邊的孩子——早期詩及編外詩》，華東師范大學(xué)出版社2015年版，總序第3頁；總序第4頁；總序第3-4頁。

⑥ [墨西哥]奧·帕斯：《批評的激情》，趙振江譯，云南人民出版社1995年版，第252頁。

⑦⑧{16}{42}{49} 楊煉：《一座向下修建的塔》，鳳凰出版社2009年版，第110頁；第222-223頁；第170-171頁；第155頁；第109頁。

⑨{12}{34} 楊煉：《唯一的母語——楊煉：詩意的環(huán)球?qū)υ挕?，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第205頁；第199頁；第197頁。

⑩{17}{18}{19}{23}{51} 楊煉：《楊煉作品1992-1997：散文文論卷：鬼話、智力的空間》，上海文藝出版社1999年版，第178頁；第174頁；第277頁；第157頁；第167頁；第182頁；第169頁。

{13}{47} [法]莫里斯·布朗肖：《文學(xué)空間》，顧嘉琛譯，商務(wù)印書館2003年版，第2頁；第73頁。

{20}{35} 楊煉：《饕餮之問——楊煉組詩代表作、新詩作、譯詩精選》，江蘇文藝出版社2014年版，第189頁；第130頁。

{21}{44} 楊煉：《楊煉創(chuàng)作總集1978-2015（卷四）：同心圓——?dú)W洲手稿（上）》，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第181頁；第49頁。

{22} 陳愛中：《20世紀(jì)漢語新詩語言研究》，人民日報(bào)出版社2013年版，第249頁。

{24}{31}{32}{33}{46} 楊煉：《楊煉創(chuàng)作總集1978-2015（卷三）：大海停止之處——南太平洋手稿》，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第265-266頁；第210頁；第211頁；第210頁；第73頁。

{25} 江熙：《楊煉：眺望自己出海》，《中國新聞周刊》2000年第2期。

{26} 楊煉：《敘事詩》，華夏出版社2011年版，第98頁。

{28} 李心釋：《論詩歌的空間語法》，《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2015年第3期。

{29}{30}{37} [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第221頁；第110頁；第254頁。

{36} 程光煒：《朦朧詩實(shí)驗(yàn)藝術(shù)論》，長江文藝出版社1990年版，第52頁。

{38} 楊煉，唐曉渡：《個(gè)人內(nèi)心構(gòu)成歷史的深度》，《文藝爭鳴》2016年第3期。

{39} 楊煉：《永遠(yuǎn)的奧德修斯——我所向往的海洋詩》，《書城》2016年第8期。

{40}{41}{45}{50}{52} 傅小平：《四分之三的沉默——當(dāng)代文學(xué)對話錄》，廣西師范大學(xué)出版社2016年版，第349頁；第350頁；第343-344頁；第349頁；第385頁。

{43} 耿占春：《隱喻》，河南大學(xué)出版社2007年版，第119頁。

{48} [德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館2011年版，第30頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Arriving at the Source of Life： On Space Construction

in Yang Lians Poetry Written Overseas

Hu Wangjunxiong

Abstract： After he went overseas， Yang Lian achieved excellence with his poetry. He consistently pursued his own idea of spatial poetics by replacing time with intelligence and constructing a poetic space of an inter-connected spiritual universe with an external world， which spread around the eternal centre of poetry as they deepen， forming the poetry of concentric circles in its pursuit of extreme patterns of life with its artistic values.

Keywords： Yang Lian； poetry as written overseas； spatial poetics； space of illusions； concentric circles