現(xiàn)代化、本土化意識(shí)與傳統(tǒng)戲曲體裁共融的可行性探索

陳小特

摘要：廣東傳統(tǒng)地方戲曲粵劇源自南戲，其敘事形式深受明清傳奇戲曲影響，以“生旦敘事”為主體，具備傳統(tǒng)戲曲的敘事特征。隨著新時(shí)期社會(huì)文化的發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲敘事形式受到其他藝術(shù)表達(dá)方式的強(qiáng)烈沖擊，線性又隨意的敘事方式無(wú)法吸引新時(shí)代的年輕觀眾，也無(wú)法滿足他們對(duì)內(nèi)容深度的需求。而文人編劇在劇本主導(dǎo)作用的回歸，使“抒寫自我”的戲曲敘事呈現(xiàn)新的形態(tài)，使之有了革新的可能?；泟　儿Z潭映月》正是這種可行性的“其中一種探索”，它以西關(guān)富商張子元、疍家女秀珠等幾個(gè)人物個(gè)體以及廣州本地“漱珠橋”傳說(shuō)為切入點(diǎn)，為現(xiàn)代化、本土化意識(shí)與傳統(tǒng)戲曲體裁共融提供了新的思路。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代化? ?本土化? ?粵劇? ?戲曲敘事

中圖分類號(hào)：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）01-0119-03

傳統(tǒng)戲曲是由說(shuō)唱、歌舞發(fā)展而來(lái)的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。當(dāng)戲曲發(fā)展到講述“故事”時(shí)，便具有了“敘事性”。中國(guó)古代戲曲的敘事結(jié)構(gòu)是情節(jié)結(jié)構(gòu)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)的組合體①，戲曲的敘事既是舞臺(tái)內(nèi)容向觀眾傳達(dá)的橋梁，也是劇本創(chuàng)作者（在現(xiàn)代則為編劇）個(gè)人意識(shí)的呈現(xiàn)。元雜劇以“四折”體制奠下傳統(tǒng)戲曲嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹履Ｊ?，分別對(duì)應(yīng)故事的起、承、轉(zhuǎn)、合，以“一人一事”組成傳統(tǒng)戲曲的敘事結(jié)構(gòu)。隨著戲曲故事主角越來(lái)越向男女主角，也就是“生”和“旦”集中，戲曲敘事便由“一人一事”的單線結(jié)構(gòu)過(guò)渡到“生旦敘事”的雙線結(jié)構(gòu)。但不管是單線還是雙線結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)戲曲敘事、人物事件都是依照線性展開(kāi)，比如《西廂記》圍繞張生與鶯鶯的相戀結(jié)合而展開(kāi)，而《竇娥冤》則從竇娥十三歲嫁入蔡家至最后含冤而死著筆。

除了線性特色，戲曲敘事又帶有隨意性。清代文學(xué)家紀(jì)昀曾說(shuō)：“小說(shuō)既述見(jiàn)聞，即屬敘事，不比戲場(chǎng)關(guān)目，隨意裝點(diǎn)?！睉蚯捎谑且环N舞臺(tái)表演藝術(shù)，除了講述“見(jiàn)聞”，還需要照顧觀眾觀賞感受，“裝點(diǎn)”場(chǎng)面，增加可看性。比如丑角出于逗樂(lè)的插科打諢，或者是在敘述事件完結(jié)后增添的人物去向交待，又或者是為了制造戲劇效果、不合理地強(qiáng)行扭轉(zhuǎn)情節(jié)等，在戲曲表演當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)。

線性又隨意的敘事方式既來(lái)自現(xiàn)實(shí)需要，客觀上也使傳統(tǒng)戲曲逐漸形成“套路化”的表演手法，在粵劇中稱為“排場(chǎng)”。根據(jù)《粵劇大辭典》的定義，“排場(chǎng)”是相對(duì)固定的、規(guī)范的表演程式組合，它有具體的內(nèi)容指向，有能夠被相同或相似的戲劇情節(jié)、戲劇場(chǎng)面套用或借用的普遍意義。②“排場(chǎng)”的表演手法使戲曲欣賞成為一種固定模式，觀眾慣于追逐固定的演員、固定的技藝、固定的場(chǎng)面，戲曲表演成為“角兒的藝術(shù)”，而另一方面，卻又使戲曲敘事難于承載更加復(fù)雜、深刻、多樣的主題和內(nèi)容。

有生命力的藝術(shù)應(yīng)該反映時(shí)代特征，更多表現(xiàn)當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)氐奈幕?hào)，然而用戲曲體裁表現(xiàn)現(xiàn)代主題一向是傳統(tǒng)戲曲新時(shí)代創(chuàng)作的難點(diǎn)。戲曲敘事的固化一方面使戲曲體裁更適于表現(xiàn)古代題材、古代人物，另一方面又讓戲曲體裁在表現(xiàn)近現(xiàn)代題材和人物時(shí)產(chǎn)生形式與內(nèi)容上的疏離，更與傳統(tǒng)戲曲欣賞習(xí)慣背道而馳。由廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院推動(dòng)孵化創(chuàng)作的新編粵劇《鵝潭映月》正是對(duì)此難題的探索“新解”。和過(guò)往創(chuàng)作的戲曲現(xiàn)代劇大多從表演程式上進(jìn)行創(chuàng)新不同，《鵝潭映月》集中力量在“戲曲敘事”上求得突破。

《鵝潭映月》的敘事是“實(shí)”與“虛”兩者的結(jié)合，它的敘事不是線性的，盡管它依然具備傳統(tǒng)戲曲故事的“起承轉(zhuǎn)合”要素，但劇中隨“情”而展的“倒插筆”，使得它更像是編劇觸景生情之后，架起幻想的翅膀而寫就的抒情散文。從《鵝潭映月》別具特色的劇情簡(jiǎn)介中便可察覺(jué)到這種特點(diǎn)：

古老珠江，不會(huì)忘記曾經(jīng)有過(guò)一群朝夕相處的朋友。她們絕不回避對(duì)珠江深深的依戀，毫不隱瞞內(nèi)心濃烈的情感。在珠江的懷抱里，她們熱情樂(lè)觀，縱情歌唱，用滿天漁火點(diǎn)綴起兩岸星空，以樸實(shí)情懷蘸融著人間冷暖，雖歷盡滄桑，終不改勤勞率真本性。人們管她們叫“疍家”，一個(gè)并不動(dòng)聽(tīng)，卻能喚出風(fēng)情和歷史畫面的名字……與廣州富商的浪漫邂逅，荔枝灣畔之波光儷影，只能如鵝潭夜月下漂浮的鏡物，終化作溺沉于珠江的煙塵?。ㄓ喑印儿Z潭映月》劇情簡(jiǎn)介）

《鵝潭映月》的劇情簡(jiǎn)介幾無(wú)一字與劇情內(nèi)容相關(guān)，基本上只是一篇個(gè)人感受與抒懷。這一方面固然是一種個(gè)人意趣的投射，另一方面更是期待觀眾不要拘泥于故事情節(jié)本身，更用心去感受這個(gè)用舞臺(tái)編織出來(lái)的“美麗的夢(mèng)想”。歷史上在元明之間，戲曲隨著文人創(chuàng)作者的加入而走向繁盛，戲曲傳奇作為有別于“正規(guī)”文體、一種更自由恣意的文學(xué)體裁而成為古代文人馳騁想象的獨(dú)特秀場(chǎng)。只不過(guò)隨著戲曲往民間深入，與市場(chǎng)結(jié)合愈加緊密，戲曲敘事也從百家爭(zhēng)鳴走向單一固化。有知識(shí)水平、文化修養(yǎng)的文人對(duì)作品的掌控力逐漸下降，在粵劇早期甚至沒(méi)有固定劇本，只有開(kāi)戲師爺設(shè)計(jì)的提綱本以及口耳相傳的“江湖十八本”，到了現(xiàn)代，在黨和國(guó)家的關(guān)懷下，粵劇的現(xiàn)實(shí)生存壓力有所減輕，粵劇藝術(shù)工作者有了更寬松的創(chuàng)作環(huán)境。尤其在孵化計(jì)劃的支持下，有知識(shí)水平的文人編劇重新回歸，從而再次得以直觀體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)的觀察與思考。

《鵝潭映月》的故事背景雖然定位在民國(guó)初年，男女主角采用了極具本土特征元素的兩個(gè)身份：男主角張子元，西關(guān)商賈;女主角秀珠，疍家女。西關(guān)自古以來(lái)就是商脈匯聚之地，“西關(guān)大屋”是彼時(shí)重商文化留下的寶貴遺產(chǎn);珠江三角洲河道縱橫，“疍家”也是一個(gè)時(shí)代水上人家的縮影。但設(shè)計(jì)具有獨(dú)特象征意義的兩個(gè)主角，并非為了忠實(shí)還原歷史和那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，恰恰相反，這個(gè)故事大部分內(nèi)容都來(lái)自想象。女主角秀珠的名字來(lái)源于至今仍矗立于白鵝潭畔的“漱珠橋”（粵語(yǔ)中“秀”與“漱”同音），其實(shí)《鵝潭映月》所講述的整個(gè)“漱珠橋傳說(shuō)”都是虛構(gòu)的。

除了故事背景和人物設(shè)定，《鵝潭映月》講述故事的手法同樣虛實(shí)相映。劇中存在著兩個(gè)時(shí)間維度，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)進(jìn)行中的時(shí)間，一個(gè)是秀珠與張子元相識(shí)相戀的回憶中的時(shí)間。后者又因?yàn)榛貞浾叩牟煌嬖谝暯遣町悾簩儆谛阒榈纳倥暯牵约皩儆趶堊釉闹心旮簧桃暯?。他們?lái)自兩個(gè)世界，劇中也分別展現(xiàn)出這兩個(gè)世界的模樣。秀珠生長(zhǎng)的疍民生活環(huán)境自由自在，心靈歡快單純，但來(lái)往的社會(huì)關(guān)系都是底層民眾，同時(shí)備受社會(huì)偏見(jiàn)壓迫;張子元是具有社會(huì)地位的士紳，生活優(yōu)渥，掌管家業(yè)。一次偶然經(jīng)歷，張子元搭救了秀珠，而秀珠也照顧了為此負(fù)傷的張子元，兩人在這段共同回憶中都生活在船上。船，既是疍家人的生活空間，同時(shí)也是創(chuàng)作者特意營(yíng)造的獨(dú)特時(shí)空。舞臺(tái)上除了船、月色以及干冰制造的縹緲煙波外空無(wú)一物。在脫離一切現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系之后，兩個(gè)靈魂極其自然地互相吸引，產(chǎn)生了一段美好而夢(mèng)幻的感情。

但正如劇名“鵝潭映月”所喻示的一樣，這種于非現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生的感情注定只能是鏡花水月，無(wú)論多么美好，一旦接觸到尖銳的現(xiàn)實(shí)，很容易就會(huì)支離破碎。當(dāng)張子元離開(kāi)了“船”回歸到岸上，他的思維模式重新又回到一個(gè)中年成熟的西關(guān)士紳，他對(duì)還在“船”上的秀珠的思考方式也變得不可理解，甚至基于他自己的人生經(jīng)歷進(jìn)行了誤讀。當(dāng)誤會(huì)產(chǎn)生，矛盾也隨之而來(lái)。在嬰兒失竊事件中，張子元和秀珠所代表的兩個(gè)世界的矛盾終于達(dá)到了最大化。失嬰事件沉重地拷問(wèn)著人性，它使人看到一些平日還能稱之為善良隨和的人們，在關(guān)鍵時(shí)刻為了自己的利益，又因?yàn)榉e累的偏見(jiàn)，是可以如何無(wú)節(jié)制地向無(wú)辜者傾注惡意。張子元親手打碎了自己曾一起構(gòu)筑起來(lái)的美麗夢(mèng)境，而秀珠為了證明自己的清白只能犧牲自己的清白。兩個(gè)世界的矛盾以秀珠投水自盡而告終，殘酷的現(xiàn)實(shí)到底容不下虛幻的美好。

《鵝潭映月》虛實(shí)結(jié)合的敘事方式具有比較明顯的現(xiàn)代特征，卻又不是完全脫離于戲曲。它“務(wù)虛”的一面正好與戲曲“虛擬”的舞臺(tái)特性相結(jié)合，只不過(guò)它并非實(shí)實(shí)在在要講一個(gè)故事，更多地是通過(guò)陳列排布各種有象征意義與本土特色的元素，獲得觀眾對(duì)人性、對(duì)心靈的深層思考。這種“詩(shī)化”的敘事結(jié)構(gòu)，也使得戲曲原有的抒情特長(zhǎng)得到更好的發(fā)揮?，F(xiàn)代化、本土化意識(shí)與傳統(tǒng)戲曲體裁共融完全是可行的。

注釋：

①韓麗霞：《論中國(guó)古代戲曲的敘事結(jié)構(gòu)》，《藝術(shù)百家》，2006年第3期。

②《粵劇大辭典》編纂委員會(huì)：《粵劇大辭典》，廣州：廣州出版社，2008年11月第1版，第373頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]廣州粵藝發(fā)展中心.粵劇傳統(tǒng)表演排場(chǎng)集[M].廣州：廣州出版社，2017.

[2]杜桂萍.古典戲曲的“敘事”與“抒情”[N].光明日?qǐng)?bào)，2017-12-25：（13）.

[3]余楚杏.尋找珠江曾經(jīng)的味道[J].南國(guó)紅豆，2014，（04）.