移動互聯(lián)網(wǎng)的場景建構(gòu)與行為交互

文/孫桂杰

梅羅維茨在《消失的地域》中認為，由于電子媒介所具有的傳播特性，信息在流通過程中呈現(xiàn)出瞬時性和超地域性，它把發(fā)生在遙遠的異地的事情傳遞到觀眾的眼前，這在信息傳遞的意義上“地點”消失了；另一方面，由于新的媒介創(chuàng)造了一種新的場景結(jié)構(gòu)，人會根據(jù)這種場景結(jié)構(gòu)創(chuàng)造一種新的行為方式，故而媒介本身也改變了人的社會行為結(jié)構(gòu)以及人際交往的方式。隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，梅羅維茨把媒介情境論又往前推進了一步，提出了“媒介三喻”，即媒介作為容器、媒介作為語法、媒介作為環(huán)境，這種修辭學上的表達可能欠缺理論的嚴密性，但是對于在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中來思考網(wǎng)絡(luò)媒介所產(chǎn)生的場景空間有很大的啟發(fā)作用。電子媒介中的信息流動改變了場景的定義，因為流動使得“地點”變得飄忽不定，物理的“地點”與媒介中的“地點”界限不再是清晰分明的，“地點”與“媒介”共同構(gòu)建了人的交往模式和信息傳播模式，形成新的社會場景。

社會的場景化

場景是一個影視用語，戈夫曼通過對戲劇中場景理論的轉(zhuǎn)化，使之成為一個社會學術(shù)語，用于描述人與人之間的交往情境。在梅羅維茨的論述中，場景與電子媒介結(jié)合之后形成了一個新的交往空間——場景空間。這種交往空間以人的身體不在場為特征，通過電子媒介的中介行為而達到交往形態(tài)，他把場景的概念帶入了主流傳播學的研究中，構(gòu)成了一個社會的場景結(jié)構(gòu)。

梅羅維茨在新的媒介場景形成之后，認為“我們應(yīng)該研究的是一種特定的新媒介或者一種新的通用類型的媒介引進之后，媒介矩陣以及它對社會行為影響變化的方式”。由于信息傳播技術(shù)的發(fā)展，導致了媒介矩陣的變化，它改變了人們的社會行為變化，使得群體與個人界限變得模糊，原先分明的私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域也因為電視媒介所具有的流動特性，而具有進一步融合的傾向。

戈夫曼用戲劇來探討社會生活中人與人之間的交往時指出，生活中人與人之間的交往與戲劇舞臺上的表演有異曲同工之處，與戲劇表演一樣，人們也會在不同的場合表現(xiàn)合適的自己。在不同的舞臺上，他們要控制自己的行為舉止，根據(jù)演出角色的不同展示不同的“自我”，這就是“場景與行為”之間關(guān)系的微觀層面的探討。在日常生活中，人們的社會行為與舞臺上的表演類似，都需要在特定的場合調(diào)整自己的反應(yīng)以尋求與他人的協(xié)調(diào)：演員要與臺下的觀眾呼應(yīng)，社會行為者需要考慮各種不同的場景因素來調(diào)整對他人的態(tài)度；演員需要有一定的戲劇素養(yǎng)來賦予角色不同的含義，社會行為者則需要根據(jù)自我的個性以及社會情境因素賦予角色扮演的技巧及互動方式。

戈夫曼根據(jù)演員的表演舞臺劃分了劇場、前臺和后臺。當個體在特定的時間內(nèi)進行表演時，為觀眾展現(xiàn)了一個情境，這里有標準的、有規(guī)則的設(shè)置和道具，是前臺；為了不讓觀眾看到，同時也要保持演員與觀眾之間的距離，限制觀眾與外人進入舞臺部分，通常會有一個后臺與前臺進行間隔。在前臺，演員表現(xiàn)了角色的部分，在后臺則隔絕觀眾，保持了自身的神秘。

與戲劇舞臺不同的是，電子媒介創(chuàng)造了一個全新的場景，它把個體的交往行為帶入一個“身體缺席”的空間中，身體自身所具有的視覺、聽覺與傳播語境剝離開來，經(jīng)過電視的中介，不同的場景組合在一起形成一個混雜的多元想象的場景空間。雖然身體不在場，但是可以通過虛擬場景空間與人展開交流。這種由電子媒介所制造的虛擬的信息交流場景擁有強大的社交功能，使人在不同的虛擬空間中任意穿梭。真如梅羅維茨所言“地域消失”了。而在后互聯(lián)網(wǎng)時代的移動互聯(lián)階段，“地域的消失”更加突出，真實的社會空間被虛擬的場景空間所吞噬，社會進一步地場景化。

在虛擬的場景空間中，人的在場與環(huán)境因素并置存在，是一種非線性的并置狀態(tài)，這是場景空間論的重要特征，移動通訊利用用戶的移動性把實體空間隨身攜帶，使得人際交往的互動性成為一種情感紐帶，人與場景之間的關(guān)系表現(xiàn)為“既在里面，同時也在外面”的狀態(tài)，從一種固著的空間中脫離出來，與移動空間結(jié)合在一起形成全新的流動場景空間。

“朋友圈”成為可見的“秀場”

在傳統(tǒng)意義上，公共與私隱是二元對立的概念。在某種程度上隱私是一個極具個體化和私密性的信息，而公共性則與公眾利益密切相關(guān)，是非個體化的。但是，隨著信息技術(shù)的發(fā)展，社會化媒體的發(fā)展產(chǎn)生了一個以“分享”為特征的平臺，“過度分享”成為社會化媒體時代用戶所具有的共同特征，社交媒體的出現(xiàn)使得公共與私隱的二元對立模式受到了挑戰(zhàn)。對于可見性而言，微博與微信具有不同的傳播機制，故而二者所創(chuàng)造的社會場景也是不同的。

微信則是以熟人社會為基礎(chǔ)的社交網(wǎng)絡(luò)，特別是朋友圈的設(shè)計，這是一個在自己的生活圈子里呈現(xiàn)隱私生活的個人生活“秀場”。微信的社交圈子主要有兩類：朋友和公眾號。朋友隸屬于用戶的個人生活圈子，大部分與自己都有現(xiàn)實生活的交往，有一定的現(xiàn)實社會紐帶的關(guān)聯(lián)，屬于強連帶關(guān)系的范疇。另一類則是微信公眾號，其類似于傳統(tǒng)的大眾傳播媒體，主要功能是傳播信息，由于微信數(shù)據(jù)的可視化，導致其傳播范圍的可控性，這種類似大眾媒介的公眾號，是信息的公開傳播，它雖然具有了新媒體傳播的特征，但是總體而言是一個以單向傳播信息為主的數(shù)字媒介，其雙向的交流性質(zhì)欠缺。

微信朋友圈作為一個封閉的具有強連帶關(guān)系的社會網(wǎng)絡(luò)，其公共性的表現(xiàn)在于對信息的分享，而這種分享由于具有熟人社會的信息傳播的特征，故而是以信任為基礎(chǔ)的。朋友圈“曬”的行為，將大量隱私信息打入公共領(lǐng)域，并放大某些生活的細節(jié)，由此形成社交生活的“前區(qū)”，而“后區(qū)”則逐漸消失。在人們習慣性地、主動地曝光個人隱私之時，“楚門的世界”就不再是一個幻想中的世界；而慣性地在發(fā)布信息的時候使用LBS，則讓用戶及其空間信息全部暴露在LBS無處不在的監(jiān)控中，整個社交關(guān)系的空間實踐就被推向了一個“前區(qū)”暴露于公眾眼前。

人作為社會性動物，有交流和分享的欲望。在社交媒體上面，暴露自己與窺視他人成為一個同步進行的場景，人們進入了一個不設(shè)防的“表演”空間，點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、評論等是衡量用戶影響力的量化指標，它們成為重塑自我的舞臺，但是也通過將個人生活中的某個細節(jié)放大于公眾之前而塑造了一個表演的個體。

個人空間與公共空間的界線何在？梅羅維茨認為電視把公共空間拓展到家庭會客廳，讓個人參與到公共事務(wù)的討論中，同時也由于各類電視節(jié)目的樣式改變了人際交往的方式，模糊了個體空間與公共空間的界線，從而形成一個介于公開的“前區(qū)”與私密的“后區(qū)”的“中區(qū)”。雷蒙德·威廉斯則認為由于人是社會性的動物，為了得到社會階層的認同與交流的需要，在現(xiàn)實生活中，他需要一個私人空間，但同時也會通過對公共空間的考察而調(diào)整私人空間的范圍，于是以電子媒介為中介的人際交互維系了公共空間與個人空間。

移動視頻場景中的人際交互——深度私人化

2018年上半年，中國網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站在版權(quán)購買和相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈打通方面充分發(fā)力，積極打造網(wǎng)絡(luò)視頻的完整生態(tài)系統(tǒng)。在收看設(shè)備方面，手機網(wǎng)民數(shù)量增長，視頻用戶不斷向移動終端轉(zhuǎn)移，視頻網(wǎng)站的移動端流量用戶占整體流量的73.4%，智能移動終端成為網(wǎng)絡(luò)視頻觀看的重要工具。同時，隨著智能電視的普及，網(wǎng)絡(luò)視頻的觀看中，使用電視的用戶數(shù)也在不斷上升，視頻場景成為移動互聯(lián)網(wǎng)時代的重要場景入口，且移動視頻的收視行為與傳統(tǒng)視頻的收視行為相比特征十分明顯。

第一，移動視頻打破了原先的私人空間與公共空間之間的區(qū)別。在觀看移動視頻的過程中，他們構(gòu)建了新的流動空間的模型，人的收視行為具有了分割空間以及空間流動化的特征。

第二，場景的劃分：個體化的收視行為。電視作為家庭裝飾的主要物品，在最早的收視行為中具有儀式的作用。網(wǎng)絡(luò)視頻的出現(xiàn)打破了這種儀式化，特別是移動視頻使得收視成為一種個體行為。但是，移動視頻往往是以互聯(lián)網(wǎng)為中介的，所以當個體化的收視行為與互聯(lián)網(wǎng)交互之后，就又具有了網(wǎng)絡(luò)的虛擬儀式性，也就是通過移動視頻的社交性來達到對視頻的共同收視。他們傾向于對視頻中的場景進行交互行為，如吐槽模式的展開，或者對視頻場景本身進行評論，這就是視頻彈幕和相關(guān)評論信息的作用。由于移動視頻本身的可控性，自由控制的視頻內(nèi)容、隨意設(shè)定的時間以及收看的環(huán)境的隨意性，使得原先被迫公共化的私人空間重新陷入了深度的私人化，這也是梅羅維茨前區(qū)、中區(qū)、后區(qū)理論的進一步深化，形成一個“深后區(qū)”，完全隸屬于自身，但是又可以在身體不在場時與同時觀看視頻的其他個體發(fā)生關(guān)聯(lián)，這是移動視頻所具有的社交性，它改變了人們在對視頻進行觀看時的行為與情感模式的轉(zhuǎn)變。

第三，“身體缺席”的彈幕場景，成為一種全新的生活方式。彈幕對視頻的再次加工，使得視頻的傳播模式不再是一對一或者一對多，而變成多對多的模式，營造了超時空的集體觀看體驗，同時也形成了聊天室群聊的氛圍，對于視頻上傳者、觀眾、彈幕評論者而言，他們都從中獲得不同的社交體驗，同時也能夠從中獲得存在和認同感。彈幕作為網(wǎng)絡(luò)視頻的新場景，不僅讓物理空間與視頻空間之間的界限消除，同時也將現(xiàn)實空間與虛擬空間鏈接起來，使得觀眾在異時空之下居于同一視頻中，實現(xiàn)了不同時空的混雜。

在當前移動互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，新的數(shù)字技術(shù)構(gòu)建了新的場景，與此同時，新的場景也塑造了人與人之間新的交互行為。但是，梅羅維茨認為，社會場景的融合并不是簡單地提供一個新的地點或者空間來替代原有的場景，而是會在新的場景空間中，通過移動互聯(lián)網(wǎng)、VR技術(shù)等第三維度的媒介，塑造在其中活動的角色。移動互聯(lián)網(wǎng)媒介融合了傳統(tǒng)的人際交互模式與“一對多”的傳播模式，同時加入社交屬性，從而對人的社會角色和社會行為具有重塑的作用，構(gòu)建了一個全新的媒介生態(tài)系統(tǒng)。