淺析斯托克豪森創(chuàng)作理論之“統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)”

彭與周

（武漢音樂(lè)學(xué)院，湖北 武漢 430060）

淺析斯托克豪森創(chuàng)作理論之“統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)”

彭與周

（武漢音樂(lè)學(xué)院，湖北 武漢 430060）

斯托克豪森創(chuàng)作理論體系之“四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”中，相較于其余“標(biāo)準(zhǔn)”，“統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)”（The unified time structuring）一度顯得尤其“虛幻”。筆者在本文中論證了以斯托克豪森為代表的一批電子音樂(lè)作曲家，在寫(xiě)作中運(yùn)用“新技術(shù)”處理“新材料”，構(gòu)成“新音響”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)中時(shí)間軸的解放，從而樹(shù)立起一種嚴(yán)肅電子音樂(lè)作品特有的美學(xué)“新觀念”。

斯托克豪森；統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)；創(chuàng)作理論體系

第一次接觸斯托克豪森及其“統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)”（The unified time structuring）理論，還是10余年前筆者在課堂上聽(tīng)授課老師介紹（當(dāng)時(shí)授課的老師將其描述為“新的時(shí)間觀念”）得知的。一次偶然的機(jī)會(huì)，筆者拜讀了中央音樂(lè)學(xué)院黃枕宇老師的論文：《從兩部作品的比較看西方電子音樂(lè)早期發(fā)展》，論文介紹了斯托克豪森的電子音樂(lè)創(chuàng)作理論體系之“四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”——統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)、聲音的分裂、多層空間、樂(lè)音與噪音的平衡。

在上述論文中提到的“四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”中，相較于后三項(xiàng)，結(jié)合筆者常年聆聽(tīng)嚴(yán)肅電子音樂(lè)作品獲取的直觀感受，“統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)”一度顯得尤其“虛幻”，而黃老師也論文中寫(xiě)到“關(guān)于統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)，我們沒(méi)有找到斯托克豪森對(duì)這一概念的嚴(yán)格界定……”①。與此同時(shí)，關(guān)于斯托克豪森或嚴(yán)肅電子音樂(lè)創(chuàng)作理論研究的數(shù)據(jù)中，也沒(méi)有涉及“統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)”針對(duì)性研究。斯托克豪森提出的“統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)”到底是何方神圣？

若要探明該問(wèn)題，勢(shì)必需要了解時(shí)間要素在不同時(shí)期音樂(lè)作品中的作用。在傳統(tǒng)音樂(lè)作品的范疇里，空間與時(shí)間作為“縱”、“橫”兩軸，一直被視為容納或量度各音樂(lè)作品內(nèi)容的兩大載體?？臻g軸通常用于整體描述（或單獨(dú)解釋?zhuān)┮魳?lè)作品中通過(guò)特定的創(chuàng)作手段構(gòu)成的整體音響效果（或某些聲部起到的功能作用）；時(shí)間軸則能夠客觀展示音樂(lè)作品中材料陳述的先后順序、部分（涉及到節(jié)奏關(guān)系的）陳述方式，以及陳述音樂(lè)內(nèi)容的相對(duì)多少（音樂(lè)內(nèi)容的結(jié)構(gòu)規(guī)?；蜷L(zhǎng)短）。

隨著嚴(yán)肅電子音樂(lè)出現(xiàn)，“空間”逐漸被解放成一種和傳統(tǒng)音樂(lè)中諸如音高、節(jié)奏、力度等能夠并駕齊驅(qū)的，可以被用來(lái)主導(dǎo)音樂(lè)內(nèi)容陳述及發(fā)展變化的獨(dú)立音樂(lè)要素，正如黃老師在論文中提到的，“聲音不僅有方向的變化，而且有距離遠(yuǎn)近的變化”②。電子音樂(lè)的“空間解放”，有針對(duì)性的相關(guān)理論研究比比皆是，本文就不再贅述。那么“統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)”為電子音樂(lè)的寫(xiě)作帶來(lái)了哪些改變呢？為能簡(jiǎn)單明晰地說(shuō)明問(wèn)題，在下文的論述中筆者將以傳統(tǒng)音樂(lè)作為參照對(duì)象，與嚴(yán)肅電子音樂(lè)作品中的相關(guān)問(wèn)題上加以比對(duì)、論述。

嚴(yán)肅電子音樂(lè)能夠在聽(tīng)覺(jué)感受上“涇渭分明”地區(qū)別于其他任意一種流派或風(fēng)格的音樂(lè)作品，始于其使用的核心材料有別于傳統(tǒng)，從而使某些解讀傳統(tǒng)音樂(lè)的邏輯方式被迫變化。

第一，針對(duì)音樂(lè)在構(gòu)成結(jié)構(gòu)邏輯中的中級(jí)（或中間、中景）單位的方式，作曲家們紛紛“與時(shí)俱進(jìn)”地作出了相應(yīng)的調(diào)整——傳統(tǒng)意義上的樂(lè)段（或樂(lè)句），這一長(zhǎng)期以來(lái)作為作曲家們?cè)噲D通過(guò)微小的樂(lè)思設(shè)計(jì)，進(jìn)而構(gòu)建全曲發(fā)展脈絡(luò)的主要橋梁，在音高關(guān)系早已瓦解的嚴(yán)肅電子音樂(lè)作品中，似乎已“很難立足”。以斯托克豪森為例，他特意為嚴(yán)肅電子音樂(lè)作品的中級(jí)結(jié)構(gòu)材料設(shè)立了單位，并將其取名為“時(shí)段”（moment），斯托克豪森從一開(kāi)始就像威伯恩那樣，喜歡使用“小的”結(jié)構(gòu)或材料單元作曲進(jìn)行組織和拼接。在此基礎(chǔ)上，發(fā)展成與威伯恩相區(qū)別且具有他個(gè)人特色的所謂“音群作曲法”(group composition)：在這種情況下，一個(gè)所謂的“音群”，實(shí)際上是音樂(lè)進(jìn)行中的一個(gè)小的“片段”，較大的這種片段，被他稱(chēng)特別作為“時(shí)段”(moment)——不同的音群、片段、時(shí)段間如何連接，既將表現(xiàn)作曲家本人的創(chuàng)作意圖，也將決定作品的形式結(jié)構(gòu)。所以，我們能夠在很多斯托克豪森作品（錄音制品）中聽(tīng)到“形似于”李斯特那兩首著名的鋼琴協(xié)奏曲（錄音制品）中的有趣現(xiàn)象——被獨(dú)立成“樂(lè)章”或“時(shí)段”的音樂(lè)內(nèi)容“聽(tīng)起來(lái)”并不獨(dú)立，在段落結(jié)束處往往沒(méi)有設(shè)立明確的終止感，而是以開(kāi)放的音響狀態(tài)與緊接著的下一個(gè)獨(dú)立的“樂(lè)章”或“時(shí)段”形成緊密的串聯(lián)——利用人為設(shè)計(jì)的“時(shí)段”觀念主觀（甚至是主動(dòng)）地把整部作品“切割”成若干“中級(jí)”結(jié)構(gòu)單元，并且賦予其標(biāo)題（或標(biāo)記）的方式，與李斯特的“單章套曲化”還真有點(diǎn)異曲同工之妙。

第二，也是最重要的一點(diǎn)，關(guān)于電子音樂(lè)作品微觀（針對(duì)細(xì)節(jié)處的）材料處理方式、技術(shù)手段等層面（相較于傳統(tǒng)）的進(jìn)步與變化。作為德國(guó)電子音樂(lè)流派的創(chuàng)始人，埃默特與斯托克豪森等音樂(lè)家們共同提出了電子音樂(lè)的基礎(chǔ)理論，并及時(shí)總結(jié)出早期電子音樂(lè)的12種技術(shù)：

(1)、聲音疊置；

(2)、錄音相同的磁帶先后連續(xù)播放(卡農(nóng))；

(3)、對(duì)錄音磁帶的任意剪接與重組；

(4)、力度級(jí)別的調(diào)整；

(5)、以將時(shí)值單位轉(zhuǎn)換成磁帶長(zhǎng)度的方式創(chuàng)造節(jié)奏型；

(6)、變換速度；

(7)、音響逆行；

(8)、錄音磁帶無(wú)限循環(huán)(固定音形)

(9)、以任意順序使用有聲的或空白的磁帶；

(10)、以音量減弱的方式進(jìn)行音色過(guò)渡；

(11)、聲音的逐漸消失；

(12)、通過(guò)多個(gè)揚(yáng)聲器使音響效果“漂移”。

針對(duì)本文所要探討的核心問(wèn)題，筆者將以上述“技術(shù)”中的第6項(xiàng)作為切入點(diǎn)加以論證。

“變換速度”，這一材料處理方式源于傳統(tǒng)，卻有別于傳統(tǒng)。首先，從“出發(fā)點(diǎn)”上講，該“技術(shù)”無(wú)異于傳統(tǒng)音樂(lè)作品中針對(duì)音樂(lè)材料，在時(shí)間關(guān)系上通過(guò)節(jié)奏的拉伸或緊縮形成的某種變奏。其次，從“操作環(huán)節(jié)”上講，傳統(tǒng)音樂(lè)作品中的這類(lèi)變奏幅度，必然受制于演奏（或演唱）人員的生理機(jī)能而被限制在一個(gè)相對(duì)有限的范圍之內(nèi)；反觀嚴(yán)肅電子音樂(lè)作品，通過(guò)電子手段變奏處理各類(lèi)聲音或音響，則全憑作曲家的寫(xiě)作意圖，不會(huì)有任何外部因素影響變奏幅度——“斯托克豪森對(duì)音樂(lè)時(shí)間的理解，已經(jīng)超越了人生理上的感知極限和操作極限……”③。接著，從“實(shí)際效果”上講，被限制了幅度的各類(lèi)變奏構(gòu)成的音響變化幅度也必然受限，所以在傳統(tǒng)音樂(lè)范疇中，這類(lèi)變奏在絕大多數(shù)情況下被理解成一種材料的展開(kāi)手段，同一主題（或材料）與對(duì)應(yīng)變奏間的邏輯大多被解釋成相似性（或相近）關(guān)系；反觀嚴(yán)肅電子音樂(lè)作品，這種從某種程度上不受限制的變奏，可以完成相似性邏輯變奏的同時(shí)，還可以發(fā)展成對(duì)比性邏輯的變奏，甚至是將材料“變成”另一種新材料——“假如你將貝多芬的交響樂(lè)錄制到磁帶上，然后將磁帶加速，但不改變音高。你將作品加速直至這個(gè)作品只持續(xù)一秒，這樣你就得到了具有特殊的音色和音質(zhì)的音響，一種特殊形態(tài)或動(dòng)力演化的音響，而且是有著貝多芬所創(chuàng)造的內(nèi)在生命的音響……假如你將任何給定的一秒鐘的聲音拉長(zhǎng)為20分鐘，我們所得到的這個(gè)大的時(shí)間上的音樂(lè)構(gòu)成是原初聲音的微觀聲學(xué)時(shí)間結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展?！雹茏詈?，從“創(chuàng)作意圖”上講，通過(guò)電子手段介入的材料變奏，作曲家可以從樂(lè)思出發(fā)，將某個(gè)原始素材轉(zhuǎn)變成五花八門(mén)的“新材料”，也能夠方向?qū)⒏鞣N南轅北轍的不同材料轉(zhuǎn)變成人耳無(wú)法辨別的“同類(lèi)（甚至近似于同一）”材料。

這些進(jìn)步與變化透露著作曲家運(yùn)用“新技術(shù)”處理“新材料”，構(gòu)成“新音響”表達(dá)“新觀念”——成功突破傳統(tǒng)的時(shí)間軸對(duì)音樂(lè)的種種限制（如同對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)中的空間軸改造的改造一樣），將其解放為可以被用來(lái)主導(dǎo)音樂(lè)內(nèi)容陳述及發(fā)展變化的獨(dú)立音樂(lè)要素。

第三，綜合前文的論述，結(jié)合電子音樂(lè)作品的實(shí)際聆聽(tīng)效果，我們可以想象，一些電子音樂(lè)作品在材料構(gòu)建之細(xì)節(jié)到整體的過(guò)程中，是完全有能力同時(shí)擁有兩套時(shí)間關(guān)系的——很多情況下我們可以借用傳統(tǒng)的時(shí)間觀念去量度、理解表象音響，而隱藏在看似無(wú)懈可擊的實(shí)際音響之下，卻是另一番“景象”，它是通過(guò)作曲家精心布局，也只可能在這類(lèi)音樂(lè)作品中才能夠被完全掩蓋住的深層的新時(shí)間關(guān)系。也許這種在表象音響與深層邏輯中追求某種特定的統(tǒng)一，就是斯托克豪森倡導(dǎo)的“統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)”吧。■

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① 黃枕宇.從兩部作品的比較看西方電子音樂(lè)早期發(fā)展.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2002,03.

② 同①

③ 同①

④ 同①

[1] 黃枕宇.從兩部作品的比較看西方電子音樂(lè)早期發(fā)展.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2002,03.

[2] 翟靜.斯托克豪森的音樂(lè)觀念及其創(chuàng)新追求.

[3] 潘祖君.論斯托克豪森作品<天狼星>的聲音材料組織結(jié)構(gòu)——析斯托克豪森電子音樂(lè)《天狼星》

[4] 朱詩(shī)家,張小夫.融合與拼貼——斯托克豪森的作品《頌歌》所體現(xiàn)的電子音樂(lè)理念.2006北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)論文集.

[5] 李嘉.電子音樂(lè)創(chuàng)作思維在聲學(xué)樂(lè)器中的實(shí)現(xiàn)特征——從具有電子音樂(lè)工作經(jīng)驗(yàn)的作曲家談起.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2011,04.