危機(jī)時(shí)刻下的現(xiàn)代性寓言
——以《懸蕩》《封鎖》《南方高速》為例

○周啟星

(中國社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)所，北京 102488)

小說創(chuàng)作的基本事件是須先創(chuàng)造一個(gè)時(shí)空，將一個(gè)本不存在的時(shí)空由小說家的腦海中置入文本，而文本經(jīng)由閱讀，又從一種文字時(shí)空轉(zhuǎn)化為讀者的心理時(shí)空以及社會(huì)的輿論時(shí)空，一個(gè)被虛構(gòu)的時(shí)空就此脫胎而出，成為現(xiàn)實(shí)及可以共同談?wù)摰拇嬖趫?chǎng)域。而這一虛構(gòu)的時(shí)空并非尋常所為，實(shí)乃深有所寓。小說家拈取生活中的片段，進(jìn)行時(shí)空異化處理之后，將這些片段抽象為一則寓言，寄寓一定的哲學(xué)思考甚至精神追求。寓言這種文學(xué)體裁可追溯于先秦戰(zhàn)國時(shí)期，《莊子》運(yùn)用得最為熟稔，如《齊物論》中“莊周夢(mèng)蝶”，《逍遙游》中的“鯤鵬”等故事都是古代文學(xué)中引人深思的寓言。對(duì)于寓言的形式功能，成玄英疏中有言：“莊子寓言以暢玄理，故寄景與罔兩，明于獨(dú)化之義。”[1]59征引一個(gè)意象或一則故事，來暢敘幽妙玄通之理，言明個(gè)體生命之悟，是其旨要。寓言在中國古代文學(xué)中往往以其奇詭的想象力，豐富的夸張、比興等修辭手法引人入勝。文中之事迥異于日?，F(xiàn)實(shí)，情節(jié)更為新奇刺激，矛盾沖突更加激烈，使人在凡俗生活之外發(fā)出驚嘆，以造成可以思考作者所要傳達(dá)“玄理”的契機(jī)。然而，現(xiàn)代小說中的寓言，卻往往異于此道?，F(xiàn)代小說中的寓言，不同于《莊子》中奇詭怪譎，汪洋恣肆想象力，而是在逼近現(xiàn)實(shí)中引人深思，在捕捉庸常時(shí)發(fā)出喟嘆。

短篇小說作為體裁而言，無疑是寓言的上選，寓言的寫作目的不在于塑造人物，或鋪敘情節(jié)，也不在于記錄歷史，或抒發(fā)情感，而在于暢玄理，明大義。短篇小說精細(xì)的情節(jié)設(shè)計(jì)，剪影式的人物造影，片段時(shí)空的凝眸，正適合用以寄寓一則玄理。本文選取張大春的《懸蕩》、張愛玲的《封鎖》以及阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾的《南方高速》這三部短篇小說進(jìn)行比較考察，其作者及創(chuàng)作時(shí)期都相距甚遠(yuǎn)毫無關(guān)聯(lián)，而情節(jié)上有著驚人的相似之處，在相似的情境設(shè)置之下所要傳達(dá)的寄寓卻又有著微妙的差別。

一、危機(jī)時(shí)刻下封閉空間的背景創(chuàng)設(shè)

張大春自述，在十八歲時(shí)“花了大約半年的時(shí)間，琢磨了一部題目曰《懸蕩》的小說，此作全仿朱西寧，描寫一個(gè)大學(xué)聯(lián)考后發(fā)榜前出游散心的十八歲青年陷身于纜車事故，與十幾個(gè)驚慌恐慌的旅客困處于兩座峭壁間下臨無地的半空之中”[2]4-5。而《封鎖》則寫于香港陷落，張愛玲逃回上海，又在上海圣約翰大學(xué)輟學(xué)之后，收錄到小說集《傳奇》中。這篇小說描寫上海因戰(zhàn)時(shí)短暫的道路封鎖，電車上兩個(gè)本不相識(shí)的男女互相傾訴、愛戀，甚至起意婚配，封鎖解除之后各自分散，泯然眾人。這兩篇小說都屬于作者的早期創(chuàng)作，藝術(shù)手法上顯見得未臻成熟，但早期的作品往往是一個(gè)作家后期創(chuàng)作變化萬端的源頭與雛形。

胡里奧·科塔薩爾的短篇小說《南方高速》則創(chuàng)作于他的中年，最早收錄于他的小說集《萬火歸一》。小說敘述法國南部一條高速公路上一次嚴(yán)重的堵車事故，在動(dòng)彈不得而食物飲水又極度匱乏的狀態(tài)下，車主們紛紛組成一個(gè)個(gè)團(tuán)體互相照顧，集中分配食物。一段阻塞的道路上匯集了人類生老病死的生命之常與無常，數(shù)日后交通恢復(fù)，人們各自回城，緊密的依戀感令人留戀卻自然消逝。胡里奧·科塔薩爾目前在中國大陸文壇尚不出名，但個(gè)別了解的學(xué)者對(duì)他作品的評(píng)價(jià)卻不低，謂之與博爾赫斯、馬爾克斯各有千秋。格非在推介剛出版的小說集《南方高速》(收錄了《秘密武器》《克羅諾皮奧和法瑪?shù)墓适隆贰度f火歸一》三部小說)時(shí)說：“我覺得有兩種類型的作家，一種類型的作家，比如博爾赫斯、馬爾克斯，他們的作品之間有高度的統(tǒng)一性。馬爾克斯早期的作品就能看到他非常成熟，只是在寫作的過程中打磨得越來越晶瑩剔透。還有一類作家，會(huì)在各個(gè)層面、各個(gè)方面展開他的探索，包括幻想性跟現(xiàn)實(shí)性之間的關(guān)系?！倍扑_爾就屬于后一類作家，“他的變幻不定，特別迷人。他的探索不管是內(nèi)容、故事形式、社會(huì)風(fēng)貌，包括敘事技巧，都不知疲倦，他永遠(yuǎn)在探索，這個(gè)給我?guī)淼恼鸷撤浅＞薮蟆盵3]。

這三篇小說的情節(jié)中最外化的相似點(diǎn)在于，小說的背景都被設(shè)置在一個(gè)突發(fā)危急時(shí)刻下的封閉空間中?！氨尘翱赡苁且粋€(gè)人的意志的表現(xiàn)。如果是一個(gè)自然背景，這背景就可能成為意志的投射?！杯h(huán)境的危機(jī)也是人物內(nèi)心的危機(jī)，但封閉的環(huán)境卻往往使人釋放內(nèi)心的封閉狀態(tài)?！氨尘坝挚梢允驱嫶蟮臎Q定力量。環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因，個(gè)人對(duì)它是很少有控制力量的?！盵4]249在特殊的環(huán)境之中，人往往失去自主控制而背離平常的意志。在危機(jī)之中，人物會(huì)表現(xiàn)出脫離日常的行為與心理狀態(tài)。在這三篇小說之中，這些異常表現(xiàn)為隱伏在日常生活中，平時(shí)意識(shí)不到的焦慮、壓抑情緒的激發(fā)；抑或是人在特殊環(huán)境中尋求越軌、刺激，日常生活之外的情感釋放。而在一個(gè)封閉的空間，往往使人對(duì)身邊的人產(chǎn)生一種特殊的情感投射，即使是對(duì)素不相識(shí)的陌生人，在危機(jī)之中也會(huì)產(chǎn)生恍惚的依戀感。

危機(jī)時(shí)刻在《懸蕩》與《南方高速》兩部作品中體現(xiàn)得更為充分。前者的危機(jī)感在纜車停電那一刻就已經(jīng)產(chǎn)生并一直持續(xù)著。高懸于山谷之上的纜車內(nèi)，悶熱、令人窒息的狹小空間使人的情緒極為煩躁不安。一車人面臨著粉身碎骨的險(xiǎn)境，蒼鷹在外盤旋，暗示著尸體被叼啄撕咬的場(chǎng)面；而后者的危機(jī)隨著水和食物的耗盡而逐步加深。堵車開始時(shí)人們尚能談笑自如，王妃上的姑娘還能與標(biāo)識(shí)203上的小女孩兒逗笑，但隨著開凱路威的男子服毒自盡，雙馬力上的修女神智失常，ID上的老太太一點(diǎn)一點(diǎn)油盡燈枯，風(fēng)雨寒夜消磨著人的意志，危機(jī)感一步步逼近了這群被困住的人。而這兩部作品都反映了人在特殊環(huán)境背景下的反常心理狀態(tài)和行為動(dòng)向?！稇沂帯芬月?lián)考結(jié)束后出游的“我”的視角來展開敘述，令人眩暈的心理描寫，煩躁時(shí)無數(shù)念頭胡亂竄雜，也是放大了的每一個(gè)人的心理狀態(tài)?！拔摇痹诶|車上恐高的感受，讓“我”回想起當(dāng)年聯(lián)考落榜，跑到電子大樓去自殺的情境。再由小女孩兒的酸梅湯，“我”懷念起當(dāng)年“我”媽常做的烹調(diào)細(xì)致、用料考究的酸梅湯。由牙根上的酸澀味覺，引發(fā)心中的“隱痛”，遂想起兩年前的落榜。再由小女孩水壺上的卡通袋鼠，聯(lián)想到電影鏡頭：沙漠中一堆白骨之上盤旋不去的老鷹。這種聯(lián)想是無窮無盡的迷思，無止境的心理牽連也正是人心的日常狀態(tài)，只不過平時(shí)安全無虞的生活狀態(tài)使之隱入眾多瑣事之中，一到危機(jī)時(shí)刻，這種心理狀態(tài)便會(huì)加速、強(qiáng)化、凸顯，神思疾飛，心亂如麻?！赌戏礁咚佟芬淮我馔獾亩萝囀鹿?，將一群毫無聯(lián)系的人群組成了一個(gè)命運(yùn)共同體。女人們紛紛承擔(dān)其照顧別人的角色；而男人負(fù)責(zé)解決生存配給；有所擅長(zhǎng)的人主動(dòng)而義務(wù)地醫(yī)療救助；養(yǎng)生葬死其樂融融。陶努斯成了自然而然的“首領(lǐng)”也是大家的依靠；工程師與王妃上的姑娘甚至陷入戀愛。而這在正常的生活軌道上可能永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生的人與人之間的關(guān)聯(lián)，在這危機(jī)時(shí)刻，一條被阻塞的道路上，卻發(fā)生在了數(shù)日之間。

《封鎖》在情境的設(shè)計(jì)上與其他兩部小說稍有不同。戰(zhàn)時(shí)道路封鎖談不上危機(jī)，但停滯封閉的電車廂使人的距離瞬間拉近，也打開了原本封鎖的內(nèi)心世界，使人想要做出越出日常生活軌道的事件。一對(duì)都市男女，被夫人的菠菜包、報(bào)紙、發(fā)票、章程、名片埋沒了的銀行會(huì)計(jì)師宗楨，與在家是一個(gè)好女兒在學(xué)校是一個(gè)好學(xué)生的翠遠(yuǎn)，由于這次意外的邂逅，也因封閉的空間制造了一個(gè)絕佳的傾訴環(huán)境，兩人被凡俗所壓抑的情感訴求開始被喚醒。宗楨起初對(duì)翠遠(yuǎn)的親近其實(shí)是為了向他的表侄示威。宗楨提出要娶翠遠(yuǎn)出自他內(nèi)心潛藏著的，要擺脫毫無興趣只為謀生的工作、無法交流的夫妻關(guān)系的念頭，而翠遠(yuǎn)則是為了反抗要她找個(gè)有錢女婿的家里人，為要?dú)鈿狻澳切┮粔m不染的好人”。兩個(gè)心存反叛庸俗日常的人在一個(gè)特殊的時(shí)刻，短暫地產(chǎn)生了越軌的念頭。

然而，無論是異常情緒的激發(fā)與釋放，還是特殊的情感投射，這一切更大程度上要?dú)w功于背景的“決定力量”而非人物的自主意志。小說家們著意創(chuàng)設(shè)的環(huán)境背景，不僅制造了外在封閉環(huán)境與內(nèi)心開放世界的悖反關(guān)系的轉(zhuǎn)化，更用這凝滯的時(shí)空，驅(qū)散了生命中旬意義與無意義的迷霧。

二、“慢”敘事與全知視角下的凝視與再思

纜車、電車、高速公路，這三個(gè)短篇所設(shè)情境的空間都有著“在路上”的象征意義。在路上的行進(jìn)狀態(tài)是人的生命本態(tài)，而停電、封鎖、堵車使得原本在路上飛馳的生命被按下了暫停鍵，人被釘在了前后無盡延伸的道路上。而緩慢的敘事形式也與作品的內(nèi)容互相生發(fā)?，F(xiàn)代人生活在快節(jié)奏的生活狀態(tài)之下，漸漸無感于生活中的日常事件，但突然之間“封鎖了。搖鈴了?！ｂ忊忊忊忊??！恳粋€(gè)‘鈴’字是冷冷的一小點(diǎn)，一點(diǎn)一點(diǎn)連成了一條虛線，切斷了時(shí)間與空間”。小說家刻意放慢的敘事速度，使得原本因飛速奔馳而模糊的日常事件，在寂靜之中引起了人們的驚覺，埋藏在心底的細(xì)微情緒被感知放大，原本忽略了的生命意義此刻被小說家喚醒，或者賦予。

小說的敘事節(jié)奏很大程度上影響著小說的內(nèi)容表達(dá)，短篇小說在短小的文本篇幅中敘述極短的故事時(shí)間，是為了造成故事時(shí)間及閱讀時(shí)間的停滯，以便捕捉被略過的細(xì)節(jié)。米蘭·昆德拉曾自述他的小說創(chuàng)作很大程度上受到了音樂的影響，含有一種內(nèi)在的敘述速度與節(jié)奏。在一次訪談中他以音樂節(jié)拍來類比他的小說作品，《生活在別處》的七個(gè)部分分別對(duì)應(yīng)中速、小快板、快板、極快、中速、柔板、急板。而當(dāng)被問及三十一頁中有十七個(gè)章節(jié)，原本應(yīng)屬于快板的第六部分為何被歸為柔板時(shí)，昆德拉解釋道：“因?yàn)樗俣冗€有其他東西來決定：一個(gè)部分的長(zhǎng)度跟所敘述事件的‘真實(shí)’時(shí)間之間的關(guān)系?！鹿?jié)那么短小的作用就是讓時(shí)間過得慢些，將一個(gè)偉大的瞬間凝固下來……”[5]111張大春在他的《小說稗類》中提到了這一段，將之用在了他對(duì)老舍小說《斷魂槍》的分析上，并有所闡發(fā)：“速度感還必須滲透到角色內(nèi)部、滲透到敘述內(nèi)部、滲透到意義內(nèi)部。換言之：小說家設(shè)計(jì)了使用多少個(gè)字以描述多少時(shí)間里的多少活動(dòng)，都不該與作品的整體要求無關(guān)，都不應(yīng)該與‘內(nèi)容’無關(guān)?！盵6]72顯然他對(duì)此深有體會(huì)。盡管筆者認(rèn)為他在十八歲創(chuàng)作《懸蕩》之時(shí)，很可能還未讀過昆德拉這段精辟的論述，但從他后來的捉摸不定的創(chuàng)作風(fēng)格來看，張大春與昆德拉、科塔薩爾，同樣對(duì)文學(xué)形式有著不懈的探索精神。

這三部短篇小說都將倥傯人世寓為一輛疾馳而過，永不停歇的列車。小說中所設(shè)的停電、封鎖、堵車情境，都意在凝固一些瞬間，如同電影中的特寫鏡頭，它們無一不是再日常不過的瑣事，早已習(xí)以為常的社會(huì)現(xiàn)象，但由于凝固這一行為本身而有了意義，而引起了人們的重新思考與重視。

在停滯的車廂中、道路上，人物在寂靜、凝固的時(shí)刻，感知力倍增，日常生活中不曾留意的情緒、生活細(xì)節(jié)隨之放大。《懸蕩》中整節(jié)車廂里原本面目模糊的臉因懸停而清晰起來。車廂內(nèi)的炎熱、燥郁氛圍更為強(qiáng)烈，原本并未注意到的下邊谷中瀑布的聲音也變得特別，像是耳朵“塞上了兩堵棉花”，聽不真切，卻又很妙。而許多生活中的細(xì)節(jié)被賦予了特殊的意義。比如“我”回想起聯(lián)考落榜后跑到電子大樓自殺，站在樓頂時(shí)“風(fēng)很大，衣領(lǐng)子翻起來打在臉上”這一原本毫無痛感的生活細(xì)節(jié)被貼上了極強(qiáng)的心理標(biāo)記，一種惱人的羞恥感。而在日常生活中一件再正常不過的小事，小女孩兒尿急，成了整個(gè)小說中矛盾沖突最激烈之處，成了危機(jī)之中的危機(jī)，映照出人性的多面。

把捉生活細(xì)節(jié)之于人物的特殊意義，其深層的意圖在于對(duì)人物生命的普遍探尋。小說家對(duì)生命狀態(tài)的此種凝視與探尋，往往伴隨著上帝視角，即使是出自第一人稱的敘述(《懸蕩》)，也泛出了有限的感知，而對(duì)所有人的心理幽微都無微不知。由此，小說也就不再停留于正在敘述的故事，而具有了普遍的寓言性。小說的敘事視角也與小說內(nèi)容寓意不無關(guān)聯(lián)，全知視角使得小說中所敘述的時(shí)空處于無限延伸、多重關(guān)聯(lián)的狀態(tài)之中。

《封鎖》除了書寫平凡都市男女的情欲沖動(dòng)之外，更蘊(yùn)含著張愛玲對(duì)人生世態(tài)的思考，通過靜止的車廂內(nèi)各個(gè)人物傳達(dá)出來?！翱蓱z啊可憐!一個(gè)人啊沒錢”!小說中重復(fù)了三遍，分別由乞丐與電車司機(jī)唱出。一位太太提醒領(lǐng)著熏魚口袋的丈夫遠(yuǎn)離他的西褲，“現(xiàn)在干洗是什么價(jià)錢，做一條褲子是什么價(jià)錢”?物質(zhì)與金錢施加給人的隱形枷鎖被這幾句自語輕巧地點(diǎn)出，無論是乞丐、電車司機(jī)，還是其他市民，莫不如此。翠遠(yuǎn)利用停車的時(shí)間改卷子，給一個(gè)男生抨擊都市罪惡的文章打了“A”等，只因“他拿她當(dāng)一個(gè)見多識(shí)廣的人看待，拿她當(dāng)作一個(gè)男人，一個(gè)心腹。他看得起她。”張愛玲在此映射出了陷身于都市的人們，習(xí)慣了好言好語與塞責(zé)敷衍的庸俗腔調(diào)?！笆澜缟系暮萌吮日嫒硕唷溥h(yuǎn)不快樂”，這“不快樂”不是翠遠(yuǎn)一個(gè)人的不快樂，而是這個(gè)時(shí)代的消極狀態(tài)。

這三篇小說都通過鏡頭式的語言，凝視了現(xiàn)代人的日常。而科塔薩爾的《南方高速》這一則寓言，在開掘人類普遍生存狀態(tài)的方面，則更為深遠(yuǎn)、廣闊。止庵談到他的閱讀感受：“《南方高速》實(shí)際上是堵車的經(jīng)歷，但是對(duì)他來說，我覺得這個(gè)就是史詩性的作品，因?yàn)榘颜麄€(gè)人類的歷程都寫到里面?！盵3]諷刺現(xiàn)代性是這篇小說最直觀的閱讀體驗(yàn)，雙馬力、王妃、菲亞特、標(biāo)識(shí)、ID、凱路威等汽車品牌代替了人名，工業(yè)時(shí)代的金屬氣息抹平了人的個(gè)性，人不再具有個(gè)體性而成了一個(gè)個(gè)符號(hào)。小說起筆就進(jìn)入了停滯的時(shí)間之中，事故引起的大堵車將人們拋擲在了道路上。被拋擲的感受也出現(xiàn)在《懸蕩》之中。車廂中人用“近乎兒子巴望母親的神色”，等待站臺(tái)的解救，卻“猛地發(fā)覺自己是個(gè)棄兒”。對(duì)于事故發(fā)生的原因，《南方高速》中充滿了無數(shù)的猜疑，眾說紛紜而莫衷一是，真相無從得知。人只是被阻滯于不見眼前無望身后的道路上，這是西方哲學(xué)主題的又一演繹，人對(duì)生命本源的追問與失語。而救援遲遲未到，等待救援、食物、好天氣，挨過時(shí)間，甚至在等待中忘記了等待什么。這一情境不難讓我們聯(lián)想到《等待戈多》，生命的虛無狀態(tài)是現(xiàn)代人的共同感受。在充滿細(xì)密的鋪敘文本中，沒有一個(gè)人是故事的主角，意外、危機(jī)、死亡都不是生命的主題，唯一的文本核心，是全知視角下無盡延伸，并無意圖的廣大世界。

三、敘述與意義同歸消解

這三篇小說有著極為相似的結(jié)構(gòu)：由于事故而引發(fā)的交通阻滯，本不相識(shí)的人物短暫的情感釋放甚至依戀，恢復(fù)常態(tài)之后的若有所失，驚覺之際自然而然的無可挽留。而在小說的篇末，這三篇小說也表現(xiàn)出敘述與寓意上的同型結(jié)構(gòu)，即在敘述中否定敘述行為，在寄寓中消解所寓之意。

張大春在小說集《四喜憂國》的序言中回憶《懸蕩》的創(chuàng)作，起于對(duì)朱西寧的一部作品《蛇》的模仿，依張大春的解讀，這一組小說寫的是“沒事”。《蛇》寫的是解甲歸田的兩個(gè)戰(zhàn)士睡覺時(shí)以為有蛇鉆入褲腳管，折騰了半夜才發(fā)現(xiàn)只是根帶子。張大春從這部作品中體會(huì)到，原來小說不必寫殺人盈城，血流漂杵之事，平凡的瑣事同樣可以令人低回吟詠[2]4-5。文學(xué)創(chuàng)作宏大敘事的價(jià)值于此被消解，文本的重大意義滑向庸常的無意義。這一體會(huì)被移用到了《懸蕩》之中，張大春總結(jié)這篇小說的所敘之事：“他們只是共同遭遇、共同度過，而后相忘于江湖。是的，沒事?！避噹麘彝Ｔ谏焦戎蠒r(shí)，種種念頭、危機(jī)襲來，而隨著危機(jī)解除，人物抵達(dá)對(duì)岸并紛紛下車各自分散，那些曾經(jīng)驚心動(dòng)魄的事件便無跡可尋，曾一度被放大、凝視的細(xì)節(jié)也不再具有意義，已經(jīng)“沒事”了。小說的結(jié)尾處，“我”暗自思忖，“剛才懸在那里的時(shí)候，許多的感覺，許多的思慮和顧念，一時(shí)之間，打心底漫上來，讓我覺得自己是神經(jīng)過敏了一場(chǎng)”，隨后又追問了一句“果真是這樣嗎”?這句追問不可能得到回應(yīng)，真相是不得而知。

創(chuàng)作《懸蕩》時(shí)的張大春對(duì)人生的解讀已然充滿了蕭條之感。他捕捉到事件對(duì)于人生實(shí)無確定意義，事件的發(fā)生與終結(jié)不以人的意志為轉(zhuǎn)移，意義也隨著事件的結(jié)束而流逝。而張愛玲的《封鎖》則充滿了對(duì)人生穩(wěn)定性與恒常性的懷疑與無奈。正如她自己的喟嘆：“人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不安全的，而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時(shí)代?！盵7]13在封鎖之時(shí)，宗楨與翠遠(yuǎn)已親近到談婚論嫁的地步，宗楨慷慨激昂地說：“我不能讓你犧牲了你的前程!”而當(dāng)封鎖解除，車子動(dòng)起來后，宗楨起身擠進(jìn)人叢，也沒有下車，翠遠(yuǎn)明白了他的意思：“封鎖期間的一切，等于沒有發(fā)生?！蹦欠菘犊ぐ鹤匀灰簿蜎]有存在過，偶然的邂逅與情欲只不過是在一個(gè)城市打盹時(shí)做的一個(gè)不近情理的夢(mèng)。城市醒了，夢(mèng)境隨之消失，當(dāng)然，夢(mèng)境中的事本就不曾發(fā)生過。張愛玲對(duì)于世俗情感、人生安穩(wěn)的虛假性通過這一則寓言被深刻地揭示出來。

科塔薩爾一生輾轉(zhuǎn)流徙，幼年時(shí)父親不告而別，由母親獨(dú)自撫養(yǎng)，大學(xué)時(shí)學(xué)習(xí)哲學(xué)，后因經(jīng)濟(jì)壓力改學(xué)師范，在中學(xué)授課同時(shí)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，后又在門多薩省庫約大學(xué)教授英法文學(xué)，曾經(jīng)歷過房屋被軍政府侵占(寫成自傳作品《被占的宅子》)、被驅(qū)逐等政治迫害。他的經(jīng)歷也影響了他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度。小說集《萬火歸一》的譯者，同時(shí)也是《百年孤獨(dú)》的譯者范曄認(rèn)為：“對(duì)于建立在十八世紀(jì)以降盲目樂觀的哲學(xué)和科學(xué)體系之上的‘虛假的現(xiàn)實(shí)主義’(科塔薩爾語)，這位阿根廷作家?guī)缀跏浅鲇诒拘缘貓?bào)以不信任的態(tài)度?！扑_爾的策略與十九世紀(jì)‘幻想文學(xué)’的前輩們不同，他從未謀求全然跳脫既定的現(xiàn)實(shí)情境，而是致力于尋覓或開啟日常現(xiàn)實(shí)中的罅隙，從中窺見另一種真實(shí)，介入另一種時(shí)空，邂逅另一個(gè)自己?！盵8]199-200《南方高速》正是這樣一篇從既定的現(xiàn)實(shí)情境中窺見另一種真實(shí)的創(chuàng)作。創(chuàng)作時(shí)作者已過天命之年，自然也對(duì)世道真實(shí)有了更深層的體悟。小說布滿了種種可怕的、溫馨的細(xì)節(jié)，都是由意外事故而引發(fā)的日常事件的集中展現(xiàn)：開凱路威的男子突然的自盡，ID上的老太太轉(zhuǎn)危為安之后死亡，出去覓食的幾個(gè)人神秘失蹤，清晨女人們分配給養(yǎng)，男人們例行碰頭開會(huì)，孩子們玩著小汽車，修女們手捻念珠，王妃上的姑娘與工程師的溫存，這一切都隨著交通毫無征兆的恢復(fù)而把捉不住。工程師上一刻還在幻想著回到巴黎之后能與王妃上的姑娘相親相愛嬉鬧一番，隨即便發(fā)現(xiàn)王妃已經(jīng)消失在了急速飛馳的車流中。他仍然沉醉于這意外帶來的假象之中，“只有一件事他不明白，為什么要這么匆忙，為什么深更半夜在一群陌生的汽車中，在誰都不了解誰的人群中，在這樣一個(gè)人人目視前方、也只知道目視前方的世界里，要這樣向前飛馳”?？扑_爾在小說中借工程師之口揭開了現(xiàn)代社會(huì)人人目視前方向前飛馳的非理性日常。人只有在意外時(shí)刻，生活節(jié)奏慢下來，才可能感受到生命的存在意義。而在凝固的時(shí)空中被挑起的人的感知力，在被賦予特殊性的瞬間，隨著道路的解封時(shí)間的繼續(xù)，又淹沒在日常之中，回復(fù)了無感知無意義的狀態(tài)。他在這則寓言之中描述了他所看到的現(xiàn)代社會(huì)的虛無狀態(tài)，也試圖以此寓言道出真相：被凝固的瞬間，不過是人類自己賦予的假象，意義缺如才是生命的真實(shí)?？扑_爾這種虛無的世界觀，植根于現(xiàn)代社會(huì)的日常狀態(tài)，但也是現(xiàn)代主義的巨大迷障。

《封鎖》《懸蕩》《南方高速》，分別于20世紀(jì)40年代、70年代、60年代出自三位無有交集的作家之手，卻以極為相似的情節(jié)結(jié)構(gòu)、互有共通的現(xiàn)代性指涉，默契地書寫了20世紀(jì)的時(shí)代寓言。這樣的文學(xué)現(xiàn)象并非是純粹的巧合，而是這三位對(duì)時(shí)代體征極為敏感的作家，共同感受到了隱伏于喧囂嘈雜之下的現(xiàn)代社會(huì)問題。而他們不約而同地選擇了以寓言式的短篇小說來承載他們各自對(duì)時(shí)代的醒世思考與憂慮，也與短篇小說適合言說真理的體裁功能不無關(guān)系。