影視改編中空間敘事對現(xiàn)代人類價值觀及生存困境的表現(xiàn)
——以電影《畫皮1》《畫皮2》為例

蔡 蓓

(協(xié)鑫集成科技股份有限公司，江蘇 蘇州 215000)

電影作為“視覺藝術(shù)”，依靠“畫面”這一基本敘事單元，通過鏡頭、剪輯和蒙太奇手法，以連續(xù)、流動的空間形式展現(xiàn)人物和情節(jié)。米歇爾·福柯指出：“當(dāng)今的時代或許應(yīng)是空間的紀(jì)元?！盵1]電影表現(xiàn)的空間除了可視畫面之外，還涉及政治、歷史、社會等各個層面，最終指向內(nèi)蘊深厚的文化空間。電影的空間敘事成為越來越多文化學(xué)者的研究視角和研究載體?！半娪皵⑹碌目臻g拓展，也將會在很大程度上影響著現(xiàn)代空間觀念的形成及其批判與重構(gòu)，并成為人類理解空間、反思當(dāng)代處境的重要對象和主要載體。”[2]許多影視作品也通過空間敘事傳達(dá)深刻的主題和豐富的內(nèi)涵。

影視改編大致有兩種套路：“新瓶裝舊酒”和“舊瓶裝新酒”。前者用全新的人物、場景、表現(xiàn)手法詮釋原著故事，后者則用原著中塑造的人物、情節(jié)等元素演繹新故事。文學(xué)名著的影視改編在迎合觀眾審美趣味和文化接受心理的同時，也攜帶創(chuàng)作人員的文化審美取向和價值觀傾向，無論采用哪種改編方式，都不可避免會帶有現(xiàn)代文化特征并反映現(xiàn)代人類生存方式。深入研究文學(xué)名著及其影視改編，可以考察影視改編作品如何通過空間敘事表現(xiàn)現(xiàn)代人類價值觀及生存困境。

志怪小說《聊齋志異》篇幅短小、語言簡練，所述故事輪廓鮮明而不求精雕細(xì)琢，粗線條的人物勾勒與故事刻畫為影視改編提供了大量創(chuàng)作空間，改編人員的二次創(chuàng)作自然流露出較強的現(xiàn)代氣息，也較容易為現(xiàn)代觀眾認(rèn)可和喜愛，這也是2008年陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的電影《畫皮1》和2012年烏爾善執(zhí)導(dǎo)的電影《畫皮2》能大獲成功的原因之一。此外，兩部電影雖帶有強烈的魔幻色彩，但表現(xiàn)的內(nèi)容十分貼近現(xiàn)代生活的真實和情感的真實，滿足了廣大觀眾的期待視野，引起廣泛的情感共鳴，這是影片成功更深層次的原因。本文探究這兩部電影如何通過空間敘事表現(xiàn)現(xiàn)代人類價值觀及生存困境。“相對于空間概念中的其他維度，電影敘事空間的文化范式主要體現(xiàn)在地理、歷史、精神、虛擬四個維度?！盵3]

一、 地理空間

在傳統(tǒng)地理學(xué)中，“空間”僅是一個幾何學(xué)的物質(zhì)性概念，而在新文化地理學(xué)中，“空間”概念被加入各種文化理念與內(nèi)涵，“電影敘事的地理空間研究，不應(yīng)該只是對電影文本空間幾何學(xué)的物質(zhì)性分析，更應(yīng)該將其空間關(guān)系看成是社會關(guān)系，將空間的科學(xué)研究轉(zhuǎn)向空間的文化研究?！盵3]這里，地理空間指影視作品所容納的物理區(qū)域的空間范疇，而電影通過在有限的物理區(qū)域中的敘事，傳達(dá)更多人文和精神內(nèi)涵。

在《聊齋志異》原著中《畫皮》的故事里，并沒有交代具體的地理空間，只能推測出故事發(fā)生在山西太原普通老百姓生活的市坊之間。而電影《畫皮1》選擇了西域大漠、山寨、古城鎮(zhèn)和山洞；《畫皮2》選擇了邊疆守城、外疆異域、山脈、湖泊和山洞。地理空間的設(shè)置也帶來主要人物身份的變化，如：姓王的書生及其妻子被《畫皮1》中的王生將軍、王夫人和《畫皮2》中的霍心將軍、靖公主所取代。

1.原始空間中的身體——色情與暴力

電影特效師出身的陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的《畫皮1》以“東方新魔幻”電影自我標(biāo)榜，而油畫專業(yè)、美術(shù)設(shè)計出身的烏爾善執(zhí)導(dǎo)的《畫皮2》在追求唯美風(fēng)格、奇幻特效上比《畫皮1》更甚。兩部電影選擇的大漠、荒原等地理空間都具有開闊、雄壯的特點，遠(yuǎn)離都市的喧囂與浮華，充滿異域的神秘與奇幻，散發(fā)出原始、野性與質(zhì)樸的氣息。而在這樣的空間中出現(xiàn)的身體，也充滿象征意蘊。

女性身體往往散發(fā)詭秘、魅惑的吸引力，與色情相關(guān)。如《畫皮1》中王生夢見狐妖小唯走在荒涼的沙漠孤城中，追隨她來到幽深山谷，在水邊與她交歡；《畫皮2》中霍心與躲藏在小唯皮相之下的靖公主在遠(yuǎn)山環(huán)抱、月夜籠罩下的幽靜湖水中擁吻纏綿。而男性身體的展示往往與暴力相關(guān)。如《畫皮1》中降妖伏魔的龐勇在大漠飛沙中以一當(dāng)十勇戰(zhàn)群寇；《畫皮2》中霍心單槍匹馬以死抗敵守城；而兩部電影最后的終極決斗也都是濃墨重彩、極盡渲染的動作場面。

影片主觀上迎合觀眾欣賞趣味、實現(xiàn)視聽沖擊、使觀眾獲得精神的娛樂與感官的釋放，同時在客觀上折射出現(xiàn)代人對解放身體、尋求自由和釋放本性的呼喚。這樣一種宣揚享樂主義、將人性等同于欲望、消解了倫理道德觀念的“自由主義”價值觀，在消費主義的助推和缺乏使命感的大眾媒體的不良宣導(dǎo)下，在當(dāng)今社會橫行，十分普遍。

2.大漠、山脈——肉體與精神狂歡

《畫皮1》和《畫皮2》都選擇了大漠與山脈作為故事背景來展現(xiàn)人物之間的情感糾葛，相對于現(xiàn)代人類居住的封閉狹隘、社會化程度較高的城市空間來說，這樣遙遠(yuǎn)、神秘、原始而遼闊的地域背景為城市居民提供了一種無與倫比的自由想象空間，不僅是肉體對狹隘城市空間的逃脫，更是精神上遠(yuǎn)離道德文明束縛、回歸原始本性、脫下社交面具、遠(yuǎn)離塵俗是非的釋放與狂歡?，F(xiàn)代社會中，人們面臨快節(jié)奏、高效率的生活常態(tài)，令人窒息的沉重生存壓力，趨于功利化的人際關(guān)系，貧富差異與社會不公平等讓許多人存在逃避現(xiàn)實的心理，他們會選擇從小說、影視、游戲等媒體虛構(gòu)的理想空間中尋找心靈的棲身之所，釋放內(nèi)心的負(fù)面情緒?，F(xiàn)代社會集體價值觀的混亂使得個體難以形成堅定和明確的價值觀，難以在群體中獲得歸屬感與存在感，就會缺乏對集體的信任和使命感，整個社會信任感、使命感的缺失進(jìn)一步導(dǎo)致社會不公平及人際交往功利化等問題。烏爾善說：“電影有一種力量，它能給我們提供一種超越現(xiàn)實的精神方向、超越不完美的完美的可能性。這是我對電影的認(rèn)識?！盵4]這是大眾媒體主動擔(dān)當(dāng)起文化宣傳使命和為大眾樹立正確價值觀導(dǎo)向的一種自覺。

3.狹隘的山洞——面對自我、反省與升華

《畫皮1》和《畫皮2》以相似的山洞作為終結(jié)場景，在情節(jié)上，無論是《畫皮1》中小唯看到王生與佩蓉的真愛后選擇犧牲自己、成全他人，還是《畫皮2》中小唯被靖公主與霍心的真情所打動，最終把心、皮和霍心都還給靖公主，兩部影片都選擇了深邃的山洞空間來承載這種美好而高貴的閃耀人性光輝的時刻。在其他影片的空間選擇上也可以找到相似的部分。如電影《金陵十三釵》中秦淮名妓為保護(hù)學(xué)生，在狹小擁擠的教堂地下室裝扮成學(xué)生；電影《美麗人生》中，猶太父親圭多為保護(hù)兒子，在狹小的納粹集中營里用想象力編織愛的謊言。在一個相對狹隘逼仄、有強烈壓迫感的空間里，人不得不面對自身，面對內(nèi)心，人仿佛回到了大自然所賦予人類最初的避難所，拋卻周身的一切，以赤裸和原初的面目，進(jìn)行自我反思與精神掙扎，并最終完成選擇。小唯在人類具有犧牲精神的至愛面前，反觀自己自私、狹隘的情欲之愛，最終學(xué)會了人類的犧牲與成全，在選擇中完成了人性的升華與自我的救贖。電影結(jié)局所凸顯的人性之美讓觀眾進(jìn)行自我心靈的拷問，也是對觀眾現(xiàn)實中苦悶、壓抑情緒的一種排解與釋放。被商品、服務(wù)充斥的現(xiàn)代消費社會，人們汲汲于功名利祿、物質(zhì)利益的追求，無暇他顧，而影片提供了一個讓觀眾感悟和自省的場域。

二、 歷史空間

“歷史事件必然發(fā)生在具體的空間里，呈現(xiàn)過去的歷史也即是呈現(xiàn)人類活動的場所?！盵3]這里的歷史空間是為敘述故事、塑造人物營造的一個意識層面的活動場域。原著中《畫皮》故事所蘊含的與政治、民族等相關(guān)的話題暫不討論。

原著中《畫皮》故事發(fā)生在清代封建社會，描述了山西太原一個書生家中發(fā)生的奇異故事，反映了當(dāng)時普通百姓的生活、情感和思想?？梢钥闯觯@是一個男權(quán)中心的夫權(quán)社會，故事中以女性的犧牲來滿足男性的欲望，宣揚女性的隱忍與絕對忠誠，故事最后勸誡世人要明辨美丑善惡，但似乎隱喻了紅顏禍水、美麗的女子可能心靈丑陋這樣的偏見。

電影《畫皮1》《畫皮2》在歷史空間設(shè)置上，模糊了具體的年代，分別營造了虛設(shè)的江都城、都尉府與邊疆白城、外疆天狼國。雖將故事設(shè)置在古代的虛擬時空中，但在人情風(fēng)貌與社會文化的表現(xiàn)上都顯示出鮮明的現(xiàn)代特征。兩部電影都以愛情為核心主題，反映了一系列社會問題，引發(fā)深刻的人性思考。

1.掙扎中的選擇——利己還是利他

電影《畫皮1》《畫皮2》著意刻畫了人性在掙扎中的選擇，無論是《畫皮1》中佩蓉用自己的生命與名譽為代價換回丈夫和其他百姓的平安、王生懇求小唯用自己的死換回妻子的生命、小易對小唯不求回報的付出最終失去了生命，還是《畫皮2》中霍心只身出城迎敵誓死保衛(wèi)靖公主、彩雀與天狼國法師殊死決斗保護(hù)小唯等，都充滿了愛和犧牲精神，正是被這樣勇敢、無私的至愛所感化，原本自私、狠毒、只想滿足個人私欲的小唯在兩部影片的最后選擇了犧牲自己、成全他人。電影對人性的宣揚，對愛情的贊美使得影片流露出溫情脈脈的人文關(guān)懷意蘊?，F(xiàn)代人看慣了現(xiàn)實中愛情沒敵過物質(zhì)、權(quán)利、美色、距離等，而友情、親情等人際關(guān)系在面臨考驗時也常常顯得脆弱。這是現(xiàn)代文明發(fā)展演變的必經(jīng)階段，人類的個體欲望與人性自由得到社會廣泛認(rèn)同并逐漸凸顯后，人的“自我”欲求也極速膨脹，而人作為群體存在的“社會我”對其他成員的付出也在功利化的道路上走向利己主義，無功利地為他人付出往往被扣以“傻”“呆”這樣的評價。對金錢、權(quán)利、美色的占有可以滿足人類的本能欲望，然而只有人與人之間情感的相互慰藉、心靈的彼此交融才是支撐個體在群體中生存下去的動力和源泉。

2.人際關(guān)系的考量——忠誠與信任

維系任何一段感情都不可缺少雙方的忠誠與信任，而感情的隔閡與破裂也都源于忠誠或信任的缺失?！懂嬈?》《畫皮2》以此為發(fā)端引起一系列人性的拷問。《畫皮1》中王生的兩次春夢喻示了他的身體不可抗拒地受到小唯的誘惑，但他自始至終不越雷池半步，面對佩蓉的不信任，他說：“不管她是人是妖，都迷不到我，放心吧?！边@些話更像是在對自己說，是他在和自己的欲望做斗爭?！懂嬈?》中小唯利用靖公主得不到霍心感情的回應(yīng)，讓她懷疑霍心對自己的感情，誘使她用心交換自己美麗的皮相。忠誠來自對待一份感情的責(zé)任與理性克制，而信任既是對對方忠誠的信心，也是對自己能把握一份感情的信心。當(dāng)個人欲望橫行，道德感、責(zé)任感弱化，人們對自己與對方都少了一份信心，忠誠與信任逐漸缺失?！拔拿鞯倪^程是克服人類本能的過程?！盵6]人類內(nèi)心深處是向往相互忠誠和彼此信任的，復(fù)雜脆弱的現(xiàn)實情感關(guān)系讓個體雖身處群體之中，卻各自懷著深切的孤獨感，不安地生活在人群之中。

兩部電影在深刻展現(xiàn)人性之私之惡之掙扎以后，給觀眾呈現(xiàn)了一個理想化的情感世界，幾乎所有人物身上都散發(fā)出美好的人性力量，而人物之間破碎的信任感也最終完成重建，愛情在經(jīng)受考驗之后變得更加堅韌，這樣的結(jié)局設(shè)置填補了觀眾心底對真摯情感的渴望，喚醒了一部分麻木了的被壓抑的善良人性，為大眾文化宣傳、精神文明建設(shè)起到積極正確的導(dǎo)向。

3.兩性的生存困境——皮相和心相

《畫皮》故事影視改編的最大賣點就是如何“畫”這張“皮”。電影《畫皮1》中還只是狐妖一個人“畫皮”，到了《畫皮2》中，更是把狐妖的皮“畫”在了靖公主身上。導(dǎo)演烏爾善說，《畫皮2》是一個講述“皮相和心相”的故事，電影借狐妖之口提出了一個備受女性關(guān)注的問題：“男人最在乎的是女人的樣貌”嗎？還能進(jìn)一步追問：美麗的女性容貌有多大的社會價值？如果沒有美麗的容貌，女性能否獲得與男性同等的社會地位？在現(xiàn)實社會中，答案恐怕是令人悲觀的。一個可能更有現(xiàn)實意義的問題是：女性在多大程度上認(rèn)同這些觀點，并會為了取悅男性或獲取社會價值在美化容貌上付出多大代價？在現(xiàn)實社會中，女人為美麗不惜代價的行為也比比皆是，這與用自己的心去換狐妖的皮的靖公主有何區(qū)別？這樣“瘋狂”的行為背后是男權(quán)社會下女性缺乏安全感和適應(yīng)社會價值觀的選擇，折射的是女性希望改變自己的地位而不得不依照男性價值觀念與審美理想來塑造自己的文化屬性。

相對于女性而言，條件一般的普通男性也面臨嚴(yán)峻的生存危機，男性的“皮相”更多代表財富、權(quán)勢與外表，大部分沒錢沒權(quán)沒勢也不帥的普通人，他們付出艱辛的勞動，面臨巨大的生存壓力，還會在女性擇偶中慘遭淘汰。

無論男性還是女性的生存困境都指向現(xiàn)代亞健康的社會價值觀，金錢、權(quán)勢與美色才是現(xiàn)代社會的“萬能通行證”，愛情中對物質(zhì)、容貌的追求顯得更加“合理”，而感情則被棄置在不太重要的位置，愛情失去了最本質(zhì)的內(nèi)容，許多感情逐漸演變成財色或權(quán)色間的交易，并被無數(shù)人麻木地追捧，形成一股難以遏制的不正之風(fēng)。

4.打造“虐心”之旅——痛并幸福的愛

《畫皮1》和《畫皮2》敘述的愛情故事都非常“虐心”，尤其是《畫皮2》中的霍靖之愛，明明彼此深愛的兩個人，卻各自經(jīng)歷了心理上的重重磨難，為對方付出了沉痛的代價，才最終明白彼此的心意。從兩部影片票房的成功可見“虐心”的愛情題材比較受觀眾喜愛?？v觀小說、影視、游戲里的優(yōu)秀作品，“虐心”已成為一個熱門題材，為何大家喜愛“虐心”題材的故事呢？在百度貼吧—虐心小說吧中似乎能找到答案。[6]總結(jié)帖子內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，許多喜愛“虐心”小說的網(wǎng)友對現(xiàn)實中的愛情比較失望，希望在虛擬的故事里尋找真正的愛情，即便是疼痛的、受虐的感覺，也是暢快的、真實的感覺，可以撫慰在現(xiàn)實中所受的傷痛、釋放在現(xiàn)實中壓抑的情感，或體驗在現(xiàn)實中無法得到的真切的愛的感覺。就像小唯對彩雀說，“愛的感覺就是疼”，但無論小唯還是彩雀，甚至人類本身，仍然向往愛與被愛。當(dāng)愛情中必經(jīng)的疼痛感都被剝奪，又如何能感受到疼痛之后的幸福與愉悅，如何能實現(xiàn)與另一個心靈的彼此交融與相互慰藉呢？許多現(xiàn)代人之間現(xiàn)實的愛情觀在讓人們選擇短暫的物質(zhì)或肉體歡愉的同時，也選擇了放棄人類在愛情中痛和幸福的權(quán)利。

三、 虛擬空間

瑪麗-勞勒·萊恩在《電腦時代的敘事學(xué)：計算機、隱喻和敘事》一書中寫道，數(shù)字技術(shù)在人類文字符號系統(tǒng)所形成的符號空間和思維空間之上又創(chuàng)造了數(shù)字空間，并為敘事空間提供了與這一時代相符的一個維度：虛擬空間，模糊了真實與虛假的界限。[7]“數(shù)字技術(shù)將電影的視聽奇觀特性充分強化和展現(xiàn)……并為受眾提供更多樣化、更個性化的內(nèi)容以滿足后工業(yè)時代日益龐大的大眾文化市場的消費需求?！盵3]影視作品通過地理空間、歷史空間和日益精良的數(shù)字化技術(shù)，打造遠(yuǎn)超現(xiàn)實世界的豐富虛擬空間，進(jìn)一步增強影視的表現(xiàn)質(zhì)感和表達(dá)能力?？v觀近十年來各類影視類獎項獲獎作品(如奧斯卡)，以虛擬時空作為敘事背景的佳作可謂比比皆是，如《水形物語》《降臨》《地心引力》《她》《少年派的奇幻漂流》《盜夢空間》等。

原著中《畫皮》故事本身就建構(gòu)了一個奇幻世界，在這個虛擬空間里，鬼、道士和人彼此聯(lián)系、相互沖突、并存于世。鬼代表邪惡一方，道士作為驅(qū)鬼、收鬼的主體，象征善與正義，而人夾在鬼與道士之間，兼具二者特性，是善是惡只在一念之間。兩部改編電影構(gòu)造了相似的魔幻世界，以妖、降魔者/捉妖師、人構(gòu)成的三維虛擬空間。在電影中，角色塑造立體飽滿，或人或妖都不是絕對的善或惡的象征，人性中惡的部分與妖無異，而妖對善行為的選擇更是常人難以做到的，在這里，人和妖在本質(zhì)上沒有區(qū)別，都要在善惡之間進(jìn)行徘徊與選擇。

1.“異形”——獸性與神性

魔幻題材電影中多數(shù)會出現(xiàn)“異形”生物，如《水形物語》中的人魚，《降臨》中的外星人。 電影《畫皮1》《畫皮2》中的蜥蜴妖、狐妖、彩雀妖也落入此列?！爱愋巍辈恢皇请娪盀閵Z得觀眾眼球所制造的噱頭，許多“異形”題材電影常常探討人性的深刻主題?！爱愋巍北砻嫔洗砣诵灾蝎F性的部分，但許多具備獸形外表的“異形”卻擁有比多數(shù)人類更善良、美好的神性，對“異形”的表現(xiàn)能夠?qū)⑷颂搨蔚谋硐笏旱簦層^眾直面人性中的欲望、貪婪、狠毒等獸性的一面和犧牲、奉獻(xiàn)、成全等神性的一面，喚起觀眾的反思和自省。消費主義、享樂主義橫行的當(dāng)下，人類欲望被無限認(rèn)同與放大，人的獸性展開著一場接一場的狂歡化盛宴，社會輿論也在盛宴中高呼著“身體”與“暴力”，日漸拋棄自身道德審判與靈魂仲裁的功能。兩部影片的結(jié)尾，“異形”的妖紛紛被感化，選擇犧牲自己、成全他人，散發(fā)出神性的光輝。作品通過人與“異形”的互動，把人們內(nèi)心的恐懼和欲望投射到一個想象的世界中，對虛擬空間持續(xù)不減的迷戀，其背后的動力來自如何界定人類自身這樣的現(xiàn)實困境。

實質(zhì)上，影片中的妖即是現(xiàn)實中人性丑惡面的反射，妖的欲求與妖面臨的困境也即是人在現(xiàn)實中的欲求與所處困境的投射。而影片中的人則是理想人格的化身，也可以說是影片為觀眾樹立的理想價值觀下的理性人的范本，小唯一心想要做人，喻示了每個人都向往去除自身丑惡的部分，喚醒美和善的部分，而現(xiàn)實中，人在追求完美人格的過程中卻如小唯一般，難以克制自己的物欲、貪念、私心。

“獸性”與“神性”對應(yīng)著人肉體與靈魂兩方面的生存需要，作為人性的兩面緊緊相連、無法分割卻又從未真正“統(tǒng)一”。于是人選取怎樣的生存方式，是任由肉體的輻條滾動靈魂的車輪，或是用靈魂的法則規(guī)范肉體的行為使之符合真善美的最高準(zhǔn)則，成為問題的關(guān)鍵所在。也就是說，人的一生注定要在靈魂與肉體之間進(jìn)行鐘擺式的往復(fù)徘徊，由于肉體與靈魂的不同指向和彼此的不可替代，才有了人性選擇的困惑和痛苦。

2.“畫皮”——面具和面具背后

無論是原著中的惡鬼，還是影視改編中的狐妖，憑借一張“畫皮”便可以化身為絕色女子，混跡于人類中間。這張“畫皮”也是兩部電影著意渲染的部分。《畫皮1》中狐妖小唯借“畫皮”裝成美麗的女人追求想要的“人”生。而《畫皮2》中，不僅小唯利用“畫皮”找到靖公主、勾引霍心，更讓靖公主躲在“畫皮”下試探愛人的心。都說“知人知面不知心”，現(xiàn)代社會中，誰又不是躲藏在“畫皮”般的面具下呢？人為了掩蓋對外界的不信任，不得不在自己與外界之間制造一個距離，這就是面具的意義。面具一來能夠讓人扮演自己想成為的那種人，二來能夠屏蔽真實的自己被外在物窺視。在前一種作用里，面具讓人類感到一種虛假的自我提升，但此種自欺欺人的精神幻覺讓人們面對真實自我時只會更加惶恐不安，更加感到自我無法超越有限時空的渺小和虛無，可人們寧愿在面具下被消失，在精神幻覺中尋找莫須有的個人力量。在后一種作用里，人類在回避內(nèi)在真實被窺視的同時，不得不對外部生活虛假迎合，從而讓外在表象的自我與內(nèi)在本真的自我拉遠(yuǎn)了距離，人類面具在反抗外在物窺視時也在反抗窺視物——人本身，面具最終使人越來越接近面具而非面具背后真實的自我。人正是在這些微妙的時空扮演中，被從心靈的形體上剝離，蛻變?yōu)橐粋€個“面具人”，只有這樣，人才能在群體的相似性中找到不被斥為“異端”的安全感，這恐怕便是榮格所說的“集體人格”對“個體人格”的有意識“湮滅”吧。[8]

四、結(jié)語

影視作品的敘事空間并不是個分析性的概念，它直接或間接地表現(xiàn)文化，傳達(dá)一些價值觀。作為一種研究架構(gòu)，將影視敘事空間的文化范式分為三個維度，并不是將空間進(jìn)行割裂，而是深入探索當(dāng)下和未來電影敘事空間的研究范圍、深度和綜合的可能性，以實現(xiàn)在空間研究領(lǐng)域不斷分化和互補情況下對敘事及文化的透徹理解。影視敘事通過數(shù)字技術(shù)手段拓展了地理空間、歷史空間、虛擬空間，豐富了觀眾的想象空間和作品的精神空間，增加了空間文化的廣度和深度。