20世紀(jì)琵琶作品回眸芻議

文／曹 璐

引語(yǔ)

“……大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。……”這是唐代詩(shī)人白居易《琵琶行》詩(shī)句中描寫(xiě)琵琶彈奏的一段妙語(yǔ)。琵琶自公元350年前后由印度傳入我國(guó)，在千年的發(fā)展中早已發(fā)展成為道地的中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器。唐代琵琶高手如星，名曲如云，眾多樂(lè)手以無(wú)瑕可擊的高超技藝和酣暢淋漓的情感表達(dá)，展現(xiàn)了我國(guó)琵琶藝術(shù)史上的第一次高峰。清代《華秋蘋琵琶譜》和《李芳園琵琶譜》的刊印開(kāi)啟了琵琶藝術(shù)史上的的第二次高峰。兩份樂(lè)譜的問(wèn)世為其后琵琶藝術(shù)的發(fā)展，特別是二十世紀(jì)初期（清末民初）形成近代琵琶藝術(shù)四大流派——平湖派、浦東派、崇明派、上海汪派奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

歷史發(fā)展客觀分析，琵琶作品的編創(chuàng)對(duì)琵琶藝術(shù)的發(fā)展具有一定的影響作用。

古代琵琶家們創(chuàng)作的作品大多源于生活，民初以前傳統(tǒng)作品有（1）武曲類的《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青拏天鵝》；（2）文曲類：《月兒高》《青蓮樂(lè)府》《塞上曲》《潯陽(yáng)琵琶》《普庵咒》《陽(yáng)春白雪》等，這些傳承下來(lái)的具有代表性的作品，看似不多，但每一首都表達(dá)了完整而不同的意境。

回顧

20世紀(jì)初期20、30年代，阿炳編創(chuàng)、演奏的《龍船》《大浪淘沙》和《昭君出塞》；劉天華創(chuàng)作的《虛籟》《歌舞引》《改進(jìn)操》等樂(lè)曲，分別代表了民間音樂(lè)家和知識(shí)分子(音樂(lè)文人)的創(chuàng)作成果，他們的作品形成了近代琵琶藝術(shù)的繁榮局面，這些樂(lè)曲已經(jīng)成為我們的琵琶藝術(shù)寶庫(kù)中不可缺少的一部分。

20世紀(jì)40年代，由于民族器樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了一個(gè)斷層，也導(dǎo)致了琵琶藝術(shù)的綜合發(fā)展出現(xiàn)了冷落的局面。

1949年新中國(guó)成立的第一個(gè)十年中，伴隨著社會(huì)整體的發(fā)展以及樂(lè)器的改革和新作品的不斷涌現(xiàn)，使得琵琶藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全面發(fā)展的歷史時(shí)期。僅在琵琶樂(lè)曲的創(chuàng)作上來(lái)看，有楊大鈞1949年創(chuàng)作的《勝利鑼鼓》，程午嘉1953年創(chuàng)作的《美麗的青春》，林石城1958年創(chuàng)作的《海河之歌》，王昭琪編曲、劉寶珊改編的《春到拉薩》，俞良模編曲的《歡樂(lè)的苗家》，葉緒然1958年首次運(yùn)用多聲部手法將管弦樂(lè)曲《森吉德馬》改編成琵琶獨(dú)奏曲等。這些作品中，無(wú)論是新創(chuàng)作的樂(lè)曲，還是具有少數(shù)民族風(fēng)情的改編曲，均展示出當(dāng)年前輩們?cè)谂脛?chuàng)作上的新面貌；同時(shí)，也體現(xiàn)了老一輩音樂(lè)家對(duì)藝術(shù)的熾熱追求。

20世紀(jì)60年代琵琶作品的創(chuàng)作在民族器樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展中處于突出的地位。具有較為寬泛影響的作品有：呂紹恩1960年創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》、王惠然1960年創(chuàng)作的《彝族舞曲》、1961年王范地根據(jù)新疆民歌改編的《送我一枝玫瑰花》、根據(jù)同名熱瓦甫曲改編的《天山之春》和《瀾滄春曉》、1961年孫裕德根據(jù)同名歌曲改編的《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》《歡樂(lè)的歌聲》、1962年葉緒然以四川民歌“采花”為主題編曲的《趕花會(huì)》、1964年劉德海根據(jù)同名歌曲所改編的《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來(lái)》以及葉緒然改編的《井岡山上太陽(yáng)紅》《月光變奏曲》《蘇武牧羊》《蝶戀花》等。

其中，《狼牙山五壯士》是一首側(cè)重借鑒傳統(tǒng)“武曲”的創(chuàng)作手法， 以歌頌抗日戰(zhàn)士英雄形象為題材，在音樂(lè)的敘事性、戲劇性、矛盾沖突性的表達(dá)、演奏技法等多方面都有重要的突破。劉德海首次公演后，引起極大的反響?！兑妥逦枨肥歉鶕?jù)云南彝族“海菜腔”和“煙盒舞曲”等素材創(chuàng)作的，表現(xiàn)了西南山寨恬靜的夜景和青年男女歡歌載舞的場(chǎng)面；作品有傳統(tǒng)“文曲”之特征?！哆h(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來(lái)》采用了當(dāng)時(shí)琵琶樂(lè)曲中罕見(jiàn)的“E大調(diào)”，取得了格外清新明亮的藝術(shù)效果。

從建國(guó)到60年代中期，琵琶樂(lè)曲幾乎是專業(yè)演奏家（者）以“業(yè)余創(chuàng)作者”的身份創(chuàng)作的獨(dú)奏曲，他們繼承了阿炳、劉天華等大師的優(yōu)秀傳統(tǒng)，積極參與到創(chuàng)作和改編的活動(dòng)中，充分發(fā)揮琵琶樂(lè)器的特長(zhǎng)，使樂(lè)曲更具表現(xiàn)力。這一時(shí)期的作品大多反映了建國(guó)初期祖國(guó)蒸蒸日上的繁榮景象，帶有“民族自豪”之情節(jié)。

20世紀(jì)60年代后期到70年代末期，由于眾所周知的原因，出現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)史上的一個(gè)“斷層”，琵琶樂(lè)曲的創(chuàng)作僅有由吳祖強(qiáng)、王燕樵、劉德海于1973年共同創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》，是我國(guó)第一部用管弦樂(lè)隊(duì)為琵琶協(xié)奏的大型作品。樂(lè)曲以琵琶為主奏,西洋管弦樂(lè)協(xié)奏。內(nèi)容描寫(xiě)我國(guó)蒙古族兒童龍梅和玉榮姊妹倆與暴風(fēng)雪搏斗，保護(hù)羊群的英雄事跡。曲調(diào)素材來(lái)自吳應(yīng)炬作曲的卡通動(dòng)畫(huà)片《草原英雄小姊妹》主題歌以及阿拉騰奧勒所作的一首具內(nèi)蒙古風(fēng)格的歌曲；采用民族傳統(tǒng)曲式中的多段體和交響樂(lè)中常用的奏鳴曲式相結(jié)合的形式。樂(lè)曲充分發(fā)揮了琵琶演奏技法的豐富表現(xiàn)力以及它同樂(lè)隊(duì)協(xié)調(diào)、竟奏、交響的藝術(shù)魅力，同時(shí)，它更為我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器琵琶與西洋管弦樂(lè)的合作探索出一條路子。樂(lè)曲1973年完成，由于客觀原因的一些干擾，到1977年才得以公演，而后，國(guó)內(nèi)外反響甚大。這部作品時(shí)至今日仍為音樂(lè)藝術(shù)院校琵琶專業(yè)的必學(xué)作品。

20世紀(jì)后期，特別是改革開(kāi)放以來(lái)，琵琶作品的編創(chuàng)逐漸由恢復(fù)走向發(fā)展；隨著創(chuàng)作視野的拓寬，琵琶作品的創(chuàng)作形式豐富起來(lái)，獨(dú)奏、重奏、協(xié)奏作品層出不窮，自張曉峰1979年根據(jù)同名唐詩(shī)寫(xiě)下了小協(xié)奏曲《琵琶行》之后；80～90年代的民族器樂(lè)藝術(shù)蓬勃發(fā)展，琵琶樂(lè)曲的創(chuàng)作隨之進(jìn)入了又一個(gè)高潮。

（1）在獨(dú)奏曲中有：楊潔明創(chuàng)作的《新翻羽調(diào)綠腰》；吳厚元?jiǎng)?chuàng)作的《訴》(讀“琵琶行”有感)；楊靜創(chuàng)作的《九連鈺》(唐詩(shī)名句“大珠小珠落玉盤”的詩(shī)意)、《品訴》(對(duì)唐代敦煌琵琶譜的感懷)、《龜茲舞曲》等；朱毅、文博創(chuàng)作的《春雨》；任鴻祥、曲文軍分別創(chuàng)作的具西北秦腔風(fēng)格的琵琶曲《渭水情》和《秦川抒懷》；吳玉霞創(chuàng)作的《踏歌》、改編的《敦煌古韻》等。此間，我國(guó)著名的琵琶演奏家劉德海創(chuàng)作了一系列意念深邃、情調(diào)各異、色彩豐富、技法新穎的琵琶小品如《晚霞》《風(fēng)鈴》《磨房》等；其中有許多小品已經(jīng)成為精品，它們之中不僅包括早期改編的《草原小姐妹》《瀏陽(yáng)河》，還有中晚期創(chuàng)作的人生篇：《天鵝》《秦傭》《春蠶》《童年》《老童》；田園篇：《一指禪》《故鄉(xiāng)行》《天池》《金色的夢(mèng)》；宗教篇：《白馬馱經(jīng)》《滴水觀音》《喜慶羅漢》等新曲，這些作品是理念與感悟、生命與自然、藝術(shù)思維與技術(shù)演奏的結(jié)合而產(chǎn)生的，是具有個(gè)性的音樂(lè)現(xiàn)象。可以說(shuō)，劉德海為琵琶藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)啟了一條新路，這條路子也為后來(lái)許多琵琶演奏者追隨。他的作品是近代琵琶藝術(shù)繼平湖派、浦東派、崇明派、汪派——四大流派之后，最有影響的。

（2）在重奏曲中主要有：莫凡也根據(jù)同樣題材寫(xiě)了琵琶與長(zhǎng)笛、女高音、鋼琴的四重奏《琵琶行》、曹光平的琵琶與鋼琴《琵琶行》等。

（3）在協(xié)奏曲中主要有：顧冠仁根據(jù)古詩(shī)“木蘭辭”寫(xiě)了琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》、吳祖強(qiáng)改編的琵琶與管弦樂(lè)協(xié)奏的音詩(shī)《夕陽(yáng)簫鼓》、楊立青創(chuàng)作的交響敘事詩(shī)（琵琶與樂(lè)隊(duì)）《烏江恨》、趙季平根據(jù)魯迅的同名小說(shuō)創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《祝福》、姚盛昌的琵琶協(xié)奏曲《渤海三章》、莫凡的協(xié)奏曲《長(zhǎng)恨歌》、溫德青的協(xié)奏曲《敘事曲》等。唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》（2003年被中華民族文化促進(jìn)會(huì)評(píng)選為二十世紀(jì)(后十年)華人音樂(lè)經(jīng)典作品之一、首屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)器樂(lè)、交響合唱作品獲獎(jiǎng)曲目銅獎(jiǎng)）等。這一時(shí)期的獨(dú)奏曲創(chuàng)作仍就以專業(yè)演奏者進(jìn)行“業(yè)余創(chuàng)作”，而重奏曲、協(xié)奏曲的創(chuàng)作大多為專業(yè)作曲家，這與交響樂(lè)在八十年代的獨(dú)特發(fā)展是緊密相連的。

在音樂(lè)歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，琵琶以一位“外來(lái)者”的身份步入中國(guó)，并活躍于每一個(gè)時(shí)代，開(kāi)放給每一位大眾，各時(shí)代的諸多新思想、新意識(shí)逐漸加入其中，以其最大的空間代表并展示中國(guó)的傳統(tǒng)民族文化。

自70年代起，一些海外和國(guó)外的琵琶演奏家、作曲家就有作品問(wèn)世：香港現(xiàn)代作曲家羅永暉早期在臺(tái)灣創(chuàng)作的《寒云路》和《蠶》，后者于1973年發(fā)表，該作品是以西方現(xiàn)代技法創(chuàng)作的，他采用了十二音在線條中充分流動(dòng)的手段構(gòu)成樂(lè)曲，介于無(wú)調(diào)性和多調(diào)性之間，只是用了空弦的許多“掃、拂”來(lái)強(qiáng)化民族風(fēng)格；返回香港后他又陸續(xù)創(chuàng)作了《一指禪》《千章掃》《潑墨仙人》等琵琶作品，羅永暉為琵琶藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)出了一種現(xiàn)代中國(guó)之精神。又如臺(tái)灣作曲家許?；輨?chuàng)作的《錦瑟》；許博允創(chuàng)作的《琵琶隨筆》、馬水龍創(chuàng)作的《水龍吟》等，都是當(dāng)?shù)剌^有影響的琵琶作品；臺(tái)北國(guó)樂(lè)團(tuán)的琵琶演奏家王正平也寫(xiě)了《琵琶行》《水調(diào)歌頭》《天祭》《眼兒媚》《上花轎》等多首作品。此外，日本著名作曲家三木稔在1996年至1997年，寫(xiě)了一部長(zhǎng)達(dá)半小時(shí)的為中國(guó)琵琶而作的《琵琶協(xié)奏曲》，這是一部以中日兩國(guó)的民族傳統(tǒng)技法與西方現(xiàn)代創(chuàng)作思維相結(jié)合的作品，1997年由中、日、韓三國(guó)演奏家聯(lián)合組成的“亞洲樂(lè)團(tuán)”與楊靜合作首演。三木稔在1997年、1998年先后還完成了名為《琵琶譚詩(shī)》和《時(shí)之彩》的作品，前者刻意追求音符簡(jiǎn)單而意境深邃的藝術(shù)效果，后者則強(qiáng)調(diào)色彩斑斕的音色變化。

在20世紀(jì)的后十年中，隨著我國(guó)改革開(kāi)放力度的逐漸加大，隨著越來(lái)越多的琵琶演奏家走向世界，琵琶走進(jìn)了不同的國(guó)家，當(dāng)?shù)氐奈幕布舆M(jìn)了琵琶，形成具有世界風(fēng)格的一些作品?，F(xiàn)旅居美國(guó)的前中央音樂(lè)學(xué)院琵琶教師吳蠻的作品《即興》和《拼貼》公演后引起轟動(dòng)，她被譽(yù)為將琵琶音樂(lè)帶到西方世界的重要演奏家之一。此外，旅居日本的我國(guó)著名琵琶大師楊大鈞之子楊寶元、邵容也和當(dāng)?shù)氐难葑嗉液献?，產(chǎn)生日本風(fēng)格的琵琶曲《春之海》等。

前瞻

綜觀百年琵琶作品的發(fā)展，琵琶作品在內(nèi)容與形式上是民族風(fēng)格和時(shí)代氣息的結(jié)合。在題材與表演上是民族韻味和個(gè)性特征的結(jié)合。大致可分為三類：其一，是清末民初的傳統(tǒng)樂(lè)曲，大多為先輩承傳下來(lái)的古曲。其二，是50年代以后由演奏家改編的民謠風(fēng)作品，《趕花會(huì)》《瀏陽(yáng)河》等，“改編曲”這種形式是進(jìn)行琵琶新作品創(chuàng)作較為便利的一種方法，通常擷取一段民歌旋律為創(chuàng)作素材，結(jié)合傳統(tǒng)常用的變奏手法和西方曲式的結(jié)構(gòu)，就產(chǎn)生一首新的琵琶曲。其三，是以演奏家姿態(tài)和作曲家的身份為琵琶創(chuàng)作新作品。演奏家的創(chuàng)作以20世紀(jì)20、30年代劉天華的三首作品《改進(jìn)操》《歌舞引》《虛籟》為代表，劉天華無(wú)疑是開(kāi)啟近代琵琶創(chuàng)作的第一人。20世紀(jì)中后期以劉德海的創(chuàng)作為典范。作曲家的創(chuàng)作始于20世紀(jì)中期，如前面所提到過(guò)的吳祖強(qiáng)、王燕樵、劉德海的琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》、顧冠仁的琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》、趙季平的琵琶協(xié)奏曲《祝?！?、唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》、羅永暉(香港)的《蠶》等、盛宗亮(美國(guó))的《野蜂舞》等。從清晚期出現(xiàn)清楚而完整的樂(lè)譜，直至現(xiàn)在的多元發(fā)展，應(yīng)該說(shuō)這是琵琶藝術(shù)史上的第三次的高峰。創(chuàng)作意識(shí)的開(kāi)放，是必將琵琶帶入一個(gè)更新的視野中，我們對(duì)此給予期盼。