音樂家是如何“思維”的？

俞一帆

近日，上海音樂學院林華教授的又一佳作《音樂家是如何“思維”的？》（以下簡稱《音樂思維》）一書由上海音樂出版社出版。林華先生兼作曲家、音樂理論家、上音名師于一身，辛勤耕耘四十余載，為中國當代樂壇培養(yǎng)了諸多音樂人才。

為了能給更多的愛樂者、習樂者以啟發(fā)，這本《音樂思維》與深處象牙塔的其他學術(shù)專著不同，其敘事方式秉承了林教授一貫的獨特文風。之前林教授的暢銷系列《學琴日記》與《教琴日記》是將鋼琴演奏與教學之道以主人公記錄日記的形式展開，將學理穿插其間，而這一次的《音樂思維》又以作者本人的原型塑造出樂仁詩教授這個主人公，將論題的主要脈絡(luò)通過他對三位樂團演奏家們進行傳道、授業(yè)、解惑的對話內(nèi)容展現(xiàn)，并將各概念要點穿插于每一場對話之后，有些古希臘哲學家們施演講術(shù)的味道了。

正是由于“音樂家是如何思維的”是一個涉及面廣泛、難度頗大的理論課題，思維之理亦是音樂藝術(shù)如何借由作曲家的頭腦而從各類意象中生發(fā)出來的難以言表的“黑匣”，因此更需要從全面、整體、審美的視角，把以往從不同課程中得到的音樂知識加以綜合、歸結(jié)到最根本的問題上去。正如本書的楔子所述：

無論音樂世界里的什么專業(yè)，它所涉及的知識和技能只是告訴我們前人是怎樣做和怎么操作的而已，只有對這些知識和技能再做一番整理，才可能從根本上領(lǐng)悟前人的音樂之所以如此這般；也只有懂得這些真諦，才可能不惑不茫，才可能寫出、奏出自己的音樂；以及，即便是作為欣賞、學習，也可以憑著這樣的音樂之理，解讀別人的音樂。否則，我們在音樂活動中永遠是被動的。

從音樂審美心理學的研究視角出發(fā)，整合各類基礎(chǔ)音樂學科知識，將音樂思維作為主線命題加以論述，打破了多年來音樂思維始終貫穿于音樂學習的各個門類，卻難以單獨提煉的困境，從而彌補了分科式教學體制的局限。

本書既避開了與學院課堂重復的內(nèi)容，概括出一些根本原理（因而是音樂學院的講壇之外了），又引導讀者對音樂生活的種種現(xiàn)象有自己的獨立思考，領(lǐng)悟出一些道理，這種發(fā)散性、反思性、問答式的談話形式深入淺出、生動有趣。

這一場“談音論樂”是從音樂思維的基礎(chǔ)、運行乃至生發(fā)機制開始的，將音樂思維分成了：和聲思維、復調(diào)思維、結(jié)構(gòu)思維、音色思維四部分。樂仁詩教授帶領(lǐng)三位學生縱覽東西方各民族各時期的音樂形態(tài)，結(jié)合大量的作品實例，來解讀各類思維在音樂史中的發(fā)展演變。最有意義的是，他對每一種音樂思維的獲得都給出了培養(yǎng)方法，直指本民族音樂思維的癥結(jié)所在。

在探討和聲思維時，作者不講和聲的分析和編配技巧，而講各民族審美心理基礎(chǔ)中“力的普遍存在原則”“時間的結(jié)構(gòu)性”及“和諧的辯證性”所隱射的生命的實質(zhì)，即藝術(shù)美的內(nèi)容。生命形式是藝術(shù)美的規(guī)范，因而和聲美感的表現(xiàn)就是音響單位的協(xié)和與不協(xié)和、明暗強弱的相反相成、力度運動的節(jié)奏秩序。通過知性的和聲學習，達到非自覺意識層次的和聲感、直覺，懂得不以單純的協(xié)和為愉悅，力度的顯示、演化才是和諧的真理。

在談到復調(diào)思維于西方音樂各時期的顯現(xiàn)時，作者又以復調(diào)音樂的主要形式特征（體裁與織體）道出復調(diào)技法就是知性手段作用下的各種線形結(jié)合、格律安排的規(guī)范，通過對比、呼應(yīng)、置換的表現(xiàn)力來完成對樂思的論證。貝多芬就是把在巴赫時代以前屬于裝飾性對比的多重賦格發(fā)展成具有戲劇性思辨意味的多主題賦格這一高峰。而要獲得復調(diào)感，必須是縱橫兼顧的交織，以和聲為基礎(chǔ)，線形為主導，讓樂思成為一個論點而不是一段敘述，讓情感的表達寓于思辨之中，讓理性裹挾熱情，這樣才能使復調(diào)感在音樂審美活動中發(fā)揮光彩。

“結(jié)構(gòu)”在文學中帶有“組織”“功能”，甚至“章法”“秩序”的意味，而在音樂藝術(shù)中，結(jié)構(gòu)模式往往和曲式有關(guān)。即使是普通觀眾的聆聽，如果只對一部作品有感性的體驗、情感的共鳴，而沒有理性的領(lǐng)悟，那就不是真正意義上的欣賞了。對一部作品有全面的認識，必須具備知性認識的能力，而認識結(jié)構(gòu)、把握結(jié)構(gòu)美感，就是對作品內(nèi)涵把握的基礎(chǔ)。

對一般欣賞者而言，結(jié)構(gòu)是通過結(jié)構(gòu)感被領(lǐng)悟的；對學習者而言，結(jié)構(gòu)往往是通過結(jié)構(gòu)模式的表述被認識的；對創(chuàng)作者而言，他是根據(jù)結(jié)構(gòu)思維去把控自己的作品的。

從審美心理學的角度來看，各民族的結(jié)構(gòu)感從原始時代就萌生了，這是一種對間歇、重復和周期的本能需要，這種需要外化到音樂中，就形成了各民族音樂的語法表達，諸如旋律的線性張力、節(jié)奏的錯落動力等。不同文明、不同生態(tài)的音樂結(jié)構(gòu)力特征相差迥異，這里涉及到很多審美心理學的概念，目的是表明結(jié)構(gòu)思維的探究必須尋找出作曲家為何選擇這樣或那樣結(jié)構(gòu)模式的原因，這樣方可理解其對藝術(shù)表現(xiàn)所起的作用和意義，才可能進一步領(lǐng)悟音樂的形式美，參悟其中蘊含的內(nèi)容美，從而完成真正的欣賞、詮釋活動。此外，抽象出結(jié)構(gòu)模式運行之道，亦可反思前人的創(chuàng)作方法，從而創(chuàng)造出新的符合當下民族與時代的結(jié)構(gòu)形式，這對音樂研究和創(chuàng)作來說也更有深意。

與音高、音長不同，音色的不同并不會影響作品的秩序，但確是音樂中最具有個性、情感性的因素。它對音樂起著裝飾、豐潤完形的作用，在情感、風格等方面給審美帶來豐富和補充的感受，甚至對音樂的品質(zhì)起著決定性作用。音色思維的萌生與民族審美觀念、語音傳統(tǒng)、歷史環(huán)境息息相關(guān)，隨著音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展，當把音色作為一種獨立的表現(xiàn)手段體系，以全局的視角對音色運用進行系統(tǒng)思考，并伴隨著和聲、復調(diào)、結(jié)構(gòu)等一起涌現(xiàn)時，才能說是音色思維的“自主”運用。西方音樂的音色思維直到巴洛克時期還不能說是成熟的，這是因為：

巴洛克時代的音樂，表現(xiàn)的都是共性、一般性的情感概念，而不是個性、特殊性的典型形象，音色還沒有成為樂思構(gòu)想不可分割的部分。這只要和古典時代的音樂一比較，你就立刻明白了。

在擺脫數(shù)字低音之后，西方音樂的音色表現(xiàn)力才得到顯示，交響樂隊編制的形成、樂器的改良、聲樂改革催化了古典音樂時期音色思維的成熟。在作曲技術(shù)的四大件中，“配器”體現(xiàn)的就是對音色思維的培養(yǎng)了。書中指出“配器”一詞引起的誤解，使人認為音色是“配”上去的，實際上在真正的音色思維運用下，音色是與動機、主題及作品的整個構(gòu)想一起萌生的，有了配器的技術(shù)，并非有了音色思維的能力，而是應(yīng)當學會如何將音色作為獨立的表現(xiàn)手段，自主地參與意象的創(chuàng)作中。

不過，對和聲、復調(diào)、結(jié)構(gòu)、音色思維，主人公只探討到印象派、新古典主義時期為止，樂仁詩以“藝術(shù)音樂到那時已經(jīng)死亡了”作為他對現(xiàn)代音樂的表態(tài)。作者從與古典審美模式的分析對比、西方文化模式與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律內(nèi)部矛盾的斗爭以及現(xiàn)代思潮和科技的影響等方面探討了現(xiàn)代審美模式的來源、現(xiàn)代音樂審美觀念的產(chǎn)生以及音樂思維的變化特征。樂仁詩教授教會三位門徒如何把握音樂形式背后的思維運行之理，這么做是希望他們學會獨立的思考，亦能駕馭各類音樂作品，評價音樂現(xiàn)象之種種。

這是樂仁詩教授的理想，亦是林華教授的理想。這本《音樂思維》是基于音樂實踐的藝術(shù)性探究，更是關(guān)于藝術(shù)價值與人文理念的思想傳達。在專業(yè)音樂講壇之外，深談音樂藝術(shù)之本，可謂音樂思維壇外之譚。同時，它還是一本“習樂啟示錄”，是圈內(nèi)圈外的愛樂者們皆能受用的音樂實踐與思考指南。它告訴我們，學藝的初衷，是為了懂得如何感受音樂的形式之美；而學藝的意義，則是為了擁有自由而美的靈魂。

最后用林先生之語以共勉：

首先是做一個人——有健全人格，有自由靈魂，懂得尊嚴而優(yōu)雅地生活的人。然后是一個具有獻身精神的藝術(shù)家，最后才是一個有著獨立個性的音樂家。