吳梅戲曲史研究的繼承與創(chuàng)見

劉 瑋

[摘? ? 要]吳梅作為近代曲學(xué)大家，其戲曲史研究不僅集前代成果于大成，且含有不少自己獨(dú)到的創(chuàng)見。他經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋容^考證，確定了諸宮調(diào)在唐宋大曲至元曲中間所起的橋梁作用，斷定宋金院本與元曲血緣關(guān)系密切，科學(xué)合理地解釋了戲曲起源的問題。他還把明清戲曲納入到戲曲史的研究范疇，將王國維武斷腰斬了的中國戲曲發(fā)展史重新延續(xù)上來，取得了創(chuàng)建性的研究成果。吳梅用科學(xué)的態(tài)度推動(dòng)了中國戲曲史及戲曲理論的考察研究，為現(xiàn)代曲學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]吳梅;《中國戲曲概論》;戲曲起源;戲曲史

從宋元時(shí)代開始，中國戲曲便作為獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)逐漸發(fā)展成熟，可是在漫長的封建社會(huì)里，對戲曲史的研究與考察卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后，即使成熟如王驥德《曲律》一般的戲曲理論著作，也僅僅只是簡單考察了“曲”的源流與腔調(diào)的演變，并沒有對“曲”的發(fā)展繼續(xù)開拓與深入下去，直至19世紀(jì)末，我國還不曾出現(xiàn)任何一部系統(tǒng)的中國戲曲史論著。而直到20世紀(jì)初，一些進(jìn)步學(xué)者受近代思潮影響，開始有意識(shí)地將目光與精力投入到了戲曲研究的領(lǐng)域。吳梅便是其中的代表曲家，他用科學(xué)的態(tài)度對中國戲曲的歷史及理論進(jìn)行考察研究，不僅考證了戲曲的起源及衍變，還劃分了戲曲的分期，厘定了戲曲的流派，為現(xiàn)代的戲曲研究奠定了基礎(chǔ)。

一、戲曲起源的研究

戲曲在宋元成熟與發(fā)展后，便成為我國重要的文學(xué)與藝術(shù)樣式之一。在吳梅之前，早有曲家圍繞它的起源及產(chǎn)生進(jìn)行了思考與研究。在古典曲論中，最為成熟的戲曲起源說當(dāng)推王世貞在《藝苑卮言》中的觀點(diǎn)。

明代王世貞在所著《藝苑卮言》中，有兩段對戲曲淵流的追溯：

“三百篇”亡后而后有騷賦，騷賦不入樂，而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。

曲者，詞之變。自金元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實(shí)甫、關(guān)漢卿、張可久、喬夢吉、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富才情，兼善聲律，以故遂擅一代之長。所謂“宋詞元曲”，殆不虛也?！?/p>

上文雖然字?jǐn)?shù)不多，但是對戲曲的起源已經(jīng)有了比較完整的思考。首先，王世貞認(rèn)為戲曲的起源與傳統(tǒng)的詩體文學(xué)密不可分;我國古代文人歷來認(rèn)為詩、詞、曲乃一脈承接，因此曲體的誕生自然會(huì)追本溯源至詩體文學(xué)，王世貞也不例外，他認(rèn)為詞承詩而來，曲又承詞而來，“詞者，樂府之變也”，“詞興而樂府亡矣，曲興而詞亡矣”。②其次，王世貞注意到音樂對戲曲形成的關(guān)鍵作用，他認(rèn)為詩詞曲的更替興起，并不是作為文本的詩、詞、曲的興替消長，而是“樂”的興替消長，詩詞的文字還在，只是其文字載體“曲調(diào)”已經(jīng)消失，遂被興起的曲調(diào)所替代。其三，王世貞考慮到地域的因素對戲曲產(chǎn)生的影響，他認(rèn)為不同的地域文化，會(huì)產(chǎn)生不同的音樂形式，如北曲的產(chǎn)生，便受“胡樂”的影響具有“嘈雜凄緊”、粗狂豪放的聲情。最后，王世貞還敏銳地感受到文人創(chuàng)作的加入對戲曲形成的推進(jìn)作用，如北曲代詞而興，并能在元代蔚然成風(fēng)，與馬東籬、王實(shí)甫、關(guān)漢卿等一批“咸富才情，兼善聲律”的文人創(chuàng)作密不可分。

王世貞的理論從不同的層面來探討戲曲起源及形成問題，是十分難能可貴的。不過，囿于他的文人身份，王世貞對民間南戲有些偏見，因而也導(dǎo)致他在南戲的產(chǎn)生及與北曲的關(guān)系論述上存在偏頗，這是他戲曲起源說的不足之處。

到了近代，戲曲大師王國維在1907年至1912年，前后五年時(shí)間共撰寫戲曲論著八部，其中影響最大成就最高的當(dāng)推《宋元戲曲史》，這部著作的產(chǎn)生標(biāo)志著古代戲曲研究發(fā)展到了新的階段。其中，關(guān)于戲曲起源說是王氏對戲曲理論的一大貢獻(xiàn)。

一方面，王國維正確推斷出中國戲曲正式成熟的標(biāo)志。在討論戲曲起源之前，王國維為戲曲正名，即何為真正的戲曲。在王氏之前，人們對于什么是戲曲一直有著不同的理解與認(rèn)識(shí)，唐代的歌舞戲、參軍戲，宋代的滑稽戲、大曲，宋金時(shí)期的諸宮調(diào)都曾被人們認(rèn)為是成熟的戲曲樣式。王國維為了糾正這些含混不清的認(rèn)識(shí)，給戲曲下了一個(gè)定義，即所謂戲曲“必合言語、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后世戲劇之意義始全”①。有了這一衡量標(biāo)準(zhǔn)，王氏便排除了上述眾多的藝術(shù)樣式，認(rèn)為真正的戲曲應(yīng)當(dāng)是元雜劇和宋元南戲，“元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲曲”②。王國維的這一論斷無疑是正確的，后世戲曲論著幾乎都以此為定論。

另一方面，王國維從橫縱兩方面概括出了中國戲曲醞釀與形成的過程。雖然王國維認(rèn)定元雜劇才是戲曲之始，但是他的《宋元戲曲史》卻花費(fèi)了近一半的篇目來討論元曲之前的藝術(shù)形式，在王氏看來，元曲并不是憑空誕生的，它的出現(xiàn)是經(jīng)過前代眾多藝術(shù)樣式孕育而來的，因此，王國維在縱向上分別論述了組成戲曲的各種藝術(shù)形式本身的起源和發(fā)展，以及它們對元雜劇的產(chǎn)生所帶來的影響。如，在第一章《上古至五代之戲劇》中，王國維指出由上古時(shí)代的巫所表演的歌舞藝術(shù)是戲曲最早的源頭，先秦時(shí)期出現(xiàn)的俳優(yōu)表演已脫離了宗教迷信成分，逐漸轉(zhuǎn)化為純粹的娛樂活動(dòng)，到了唐代歌舞戲開始搬演故事，如，《踏搖娘》《代面》等，這便是戲曲最初的雛形。王國維用一段文字概括便是：

我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐分為歌舞戲、滑稽戲二種，宋滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主。至元雜劇出，體制遂定，南戲出，而變化更多。③

王國維不僅從縱向上梳理了歌舞藝術(shù)的演進(jìn)對戲曲起源與形成的影響，他還在橫向上探索了宋代的各種民間技藝如滑稽戲、歌舞戲、傀儡戲、影戲、諸宮調(diào)等對元代戲曲產(chǎn)生的促進(jìn)作用。在第八章《元雜劇之淵源》中，王國維認(rèn)可了宋代民間技藝對元曲產(chǎn)生的巨大影響，認(rèn)為元雜劇正是汲取了這些民間技藝中的戲曲因素逐漸成熟：

宋金之所謂雜劇院本者，其中有滑稽戲、有正雜劇，有艷段，有雜班，又有種種技藝游戲。其作用之曲，有大曲，有法曲，有諸宮調(diào)，有詞，其名雖同，而其實(shí)頗異。至成一定之體段，用一定之曲調(diào)，而百馀年間無敢逾越者，則元雜劇是也。{4}

吳梅在探討戲曲的起源與發(fā)展時(shí)，對以上理論是有所繼承與參考的。他贊同王世貞的觀點(diǎn)，認(rèn)為戲曲與詩、詞是一脈相承的，戲曲的起源必然追溯到詩詞之上。他在《霜崖曲話》的開卷，便用一大段文字追溯了詩詞曲的關(guān)系：

曲者，樂之支與裔也。自【康衢】 【擊壤】 【黃澤】 【白云】以降，于是【越人】 【易水】 【大風(fēng)】 【瓠子】相繼而作，聲漸靡矣。樂府之作，昉于西漢，其目有【鼓吹】 【橫吹】 【相和】 【清商】 【雜調(diào)】諸名，六代沿其聲調(diào)，稍加詞藻，體制與今曲略近。入唐則絕句為曲，如【清平】 【郁輪袍】 【涼州】 【水調(diào)】諸類，皆不盡其變，于是始創(chuàng)為【憶秦娥】 【菩薩蠻】等曲。蓋太白、飛卿輩，實(shí)其作俑;兩宋文人，注全力于此，署曰詩馀，體與今曲益近……宋人大曲之致，可見一斑。論曲之原起，當(dāng)孕育于此焉。①

而對同時(shí)期學(xué)者王國維的研究成果，他也頗為認(rèn)可，肯定了唐代參軍戲、宋代大曲等表演藝術(shù)對元曲形成是有影響的。在此基礎(chǔ)上，吳梅對戲曲起源的理論貢獻(xiàn)表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先，確立了諸宮調(diào)在元曲形成中的關(guān)鍵作用。吳梅認(rèn)為唐宋時(shí)期的表演藝術(shù)對元曲形成的影響，類似于古代的老祖宗對今人的影響，太過于久遠(yuǎn)，“元?jiǎng)〉沼H祖父母”到底是什么呢？吳梅將元?jiǎng)∏婆c董解元《西廂記諸宮調(diào)》作比較，指出“董詞中各調(diào)較元曲略多。元詞諸牌，董詞中多有之。董詞諸牌，如【倬倬戚】 【墻頭草】 【渠神令】 【哈哈令】等，皆元人所不用”。通過比較考證，吳梅確定了唐宋大曲至元曲中間，諸宮調(diào)起的橋梁作用，即諸宮調(diào)實(shí)為元曲的“元?jiǎng)〉沼H祖父母”：

今日流傳古劇，其最古者出于金元之間，而其結(jié)構(gòu)，合唐參軍、代面，宋之官劇、大曲而成，故金元一代，始有劇詞可征。第參軍、代面，以言語動(dòng)作為主。官劇、大曲雖兼歌舞，而全體亦復(fù)簡略。若合諸曲以成全書，備紀(jì)一人之始末，則諸宮調(diào)詞，實(shí)為元明以來雜劇傳奇之鼻祖。②

其次，對宋金院本的發(fā)掘整理功不可沒。“院本”一詞《太和正音譜》解釋為“行院之本”，頗令人不解，曲學(xué)界對何為院本一直存疑。直到王國維讀《張千替殺妻》一文后考證出“院本”指的是金元時(shí)期倡伎居處所演唱的戲本，“院本”之意才算有了定論，“靜庵此說，足破數(shù)百年之疑”③。吳梅在王國維的研究基礎(chǔ)上，敏銳地認(rèn)識(shí)到宋金院本與元曲密切的血緣關(guān)系，他竭盡所能搜集整理院本曲名篇目，并將院本名目分為十一類別，其中“和曲院本”14篇，“上皇院本”14篇，“題目院本”20篇，“霸王院本”6篇，“諸雜大小院本”189篇，“院幺”21篇，“諸雜院”107篇，“沖撞引首”110篇，“拴搐艷段”92篇，“打略拴搐”86篇，“諸雜砌”30篇，一共689篇。吳梅在極其艱難的環(huán)境下，憑一己之力將當(dāng)時(shí)存世的院本名目網(wǎng)羅殆盡，并在搜集整理中去偽存真，為后世研究打下良好基礎(chǔ)，可堪篳路藍(lán)縷之功。

再次，吳梅在探討元雜劇形成時(shí)，十分注意社會(huì)環(huán)境對戲曲形成與發(fā)展的影響，他指出：

當(dāng)時(shí)擅此技者，以大都、東平及浙中最盛，其散處各行省者，又皆沉浮下僚不得之志。……一代才彥，絕少達(dá)官，斯更足見人民之崇尚，迥非臺(tái)閣文章以頌揚(yáng)藻繪者可比也。④

吳梅認(rèn)為元代雜劇的興起，與當(dāng)時(shí)元朝統(tǒng)治者歧視漢族文人有密切關(guān)系，他尤其考察了科舉制度與元雜劇興起的關(guān)系：

蓋明初承元季之風(fēng)，其時(shí)且在洪武未行科舉以前，故諸文人皆盡心此道，初不料科舉而反用八比時(shí)文也。自時(shí)文興而雜劇衰，而傳奇盛，此亦曲家一大關(guān)鍵處，惜自文人無有言之者……①

在吳梅看來，科舉制度的廢除，關(guān)閉了漢族文人參政的途徑，大批漢族文人只得沉淪下僚，靠編撰雜劇、話本為生，這也從客觀上促使了元雜劇的興盛。吳梅的這一論斷較準(zhǔn)確地歸納了戲曲成熟于元代的原因，故一直為當(dāng)代學(xué)界所沿用，如廖奔、劉彥君所編《中國戲曲發(fā)展史》，袁行霈主編《中國古代文學(xué)史》等在論述元曲誕生時(shí)，均采用了以上觀點(diǎn)。

二、戲曲史分期研究

中國古典戲曲從元代開始成熟，前后延續(xù)百年，如何恰當(dāng)?shù)貏澐炙陌l(fā)展階段，是很考驗(yàn)研究者功力的一件事。元?jiǎng)≌Q生之初，鐘嗣成在《錄鬼簿》中就按照作家時(shí)代的先后，將元?jiǎng)澐譃椤扒按阉烂湃恕薄胺浇褚阉烂湃恕薄胺浇癫湃恕比齻€(gè)時(shí)期，這一劃分既不具體也不準(zhǔn)確，因此只能供后代文人參考。

首次對元雜劇的發(fā)展作了具體且明確劃分的是王國維，他的元雜劇分期既符合元代戲曲的發(fā)展規(guī)律，又從客觀上與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、時(shí)代特點(diǎn)相吻合，因此后來論及元雜劇的發(fā)展分期多沿用王國維的觀點(diǎn)。吳梅也汲取了此觀點(diǎn)，在《錄鬼簿》的基礎(chǔ)上，將元代戲曲發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期：一是“蒙古時(shí)代，自太宗取中原之后至元一統(tǒng)之初”，《錄鬼簿》上卷所錄57人大都生活在這一時(shí)期，重要曲家有關(guān)漢卿、楊顯之、張國賓、王實(shí)甫、高文秀、鄭廷玉、白樸、馬致遠(yuǎn)等27人;二是“一統(tǒng)時(shí)代，則自至元后至至順后至元間”，《錄鬼簿》中“已亡名公才人與余相知或不相知者”是也，這一時(shí)期曲家有楊梓、鄭光祖、宮天挺、喬吉等;三是“至正時(shí)代”，《錄鬼簿》中所謂方今才人是也，僅余秦簡夫、蕭德祥等4位曲家。對這三個(gè)時(shí)期，大體地點(diǎn)評為：

此三期以第一時(shí)期作者為最盛，其著作存者亦多，元?jiǎng)≈茏?，大抵出于此期中。至第二期，除宮天挺、鄭光祖、喬吉三家外，殆無是觀，而其劇存者亦罕。第三期則存者更罕，僅有秦簡夫、蕭德祥、朱凱、王曄五劇，其去蒙古時(shí)代之劇遠(yuǎn)矣。②

如果說對于元代戲曲的研究，吳梅還多有沿襲王國維的理論觀點(diǎn)，那么，對明清戲曲的研究，吳梅則將王國維武斷腰斬了的中國戲曲發(fā)展史重新延續(xù)上來，這也是吳梅最有創(chuàng)見性的研究成果。

（一）對明傳奇流派的劃分

吳梅按照時(shí)間順序，概括了明代傳奇創(chuàng)作的四種風(fēng)格及流派。

首先，傳奇形成之初，《琵琶記》《拜月記》等南戲以樸實(shí)直白為美，即“作者多喜拙素”，③吳梅認(rèn)為早期南戲中《白兔記》與《殺狗記》，雖“俚鄙腐俗，讀者至不能終卷”，④但是他并不排斥反感文辭古樸，“夫詞曲之道，談言微中，可以解紛，本不以俚鄙為諱也”⑤。而且即使是如《琵琶記》這樣以本色見長的南戲，也未曾沒有詞藻修飾，“則誠以本色見長，而未嘗不事藻飾。如記中《賞荷》、《賞秋》亦工綺語，不為白描”⑥。

然后，自《香囊記》《連環(huán)記》出現(xiàn)，傳奇創(chuàng)作偏向文辭華麗，“作者乃尚詞藻”?！霸~藻”派對明代中期許多名家都深有影響?！吧凼稀断隳摇贰⒂曛邸哆B環(huán)》，（雨舟，王濟(jì)，烏鎮(zhèn)人，官通判）工于涂澤，非作者之極軌也。而好之者軫若璠玙，轉(zhuǎn)相摹效。鄭若庸之《玉玦》、梅鼎祚之《玉合》，喜以駢語入科白，伯龍《浣紗》、伯起《祝發(fā)》，至通本皆作儷語，《江東白苧》有補(bǔ)陸天地《明珠》一折，所有白文亦全用駢句。斯又變極者矣?！雹?/p>

文人看重文采本無可厚非，但是過猶不及，當(dāng)曲家過分追求詞藻文采時(shí)，問題也隨之出現(xiàn)。吳梅一針見血地指出：“《香囊》以文人藻采為之，遂濫觴而有文字家一體;乃《玉合》《玉玦》諸作，益工修詞，本質(zhì)幾掩。抑知曲以模寫物情，體貼人理，所貴委曲宛轉(zhuǎn)，以代說詞，一涉藻繢，即蔽本來，而積習(xí)未忘，不勝其靡，此體亦不能偏廢矣?！雹谠趨敲房磥?，詞藻過溢，容易遮蔽文字本身所具有的“模寫物情，體貼人理”的功能，曲家須謹(jǐn)慎拿捏文義與文采的尺度與分寸。

再次，明代中晚期傳奇的重要流派有“臨川派”與“吳江派”。吳梅認(rèn)為“臨川派”的特點(diǎn)是 “以北詞之法作南詞”，因而“四夢”“偭越規(guī)矩者多”。③吳梅一方面肯定湯顯祖的非凡才華，另一方面遺憾其劇作不合曲律，“臨川天才，不甘羈靮;異葩耀采，爭巧天孫，而佶屈聱牙，歌者咋舌”④。吳梅對“吳江派”的沈璟也有客觀的點(diǎn)評，他認(rèn)為：“吳江諸傳，獨(dú)知守法，《紅渠》一記，足繼高施。其余諸作，頗傷庸俗，惟持法至嚴(yán)，而措詞殊拙?！雹萆颦Z的曲作嚴(yán)守曲律，可惜“措詞殊拙”。

而對于歷史上的“湯沈之爭”，吳梅也有一段論述文字：

世謂臨川近狂，吳江近狷，自是定論。惟寧庵定法，可以學(xué)力求之;若士修詞，不可勉強(qiáng)企及，大匠能與人規(guī)矩，不能使人巧，此之謂也。于是為兩家之調(diào)人者，如吳炳之《粲花五種》，孟稱舜之“嬌紅節(jié)義”，此以臨川之筆，協(xié)吳江之律也。……又以寧庵之律，學(xué)若士之詞也。他若馮夢龍之《雙雄記》、《萬事足》，史槃之《夢磊》、《合紗》，沈孚中之《綰春園》、《息宰河》，徐復(fù)祚之《紅梨記》、《宵光劍》，協(xié)律修辭，并致美善。⑥

以上文字表達(dá)了吳梅的“兩美論”，吳梅既不愿輕視曲律規(guī)則，又不愿意放棄文采，在他看來，“倘能守詞隱先生之矩鑊，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情”⑦便是戲曲創(chuàng)作的兩全其美了，由此可見吳梅的戲曲審美仍是以協(xié)律辭美為最高追求的。

（二）對清代作家及作品的點(diǎn)評

吳梅認(rèn)為“清人戲曲，遜于明代”，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

首先，從曲家數(shù)量上來看，從清初至道光年間，不僅作家總體基數(shù)不多，而且“有名的詞家數(shù)量寥寥”。第一個(gè)階段，清初順治康熙年間，主要曲家有吳偉業(yè)、尤侗、徐石麟、萬樹等，這一時(shí)期最為著名的曲家當(dāng)推李漁，“翁所撰述，雖涉俳諧，而排場生動(dòng)，實(shí)為一朝之冠”，⑧而李漁之后便出現(xiàn)了清代曲壇上璀璨的雙子星——“南洪北孔”了;第二個(gè)階段，清代中葉乾嘉年間，主要曲家有楊觀潮、蔣士銓、夏綸、唐英、董榕等人;第三個(gè)階段，晚清道咸至同光年間，道咸時(shí)期僅剩黃憲清、舒位、楊恩壽等文人還有戲曲作品問世，而同光間的張?jiān)企J、徐鄂等人，吳梅覺得“已不足入作家之列矣”。

其次，從創(chuàng)作數(shù)量上來看，清代的優(yōu)秀作品亦是屈指可數(shù)。吳梅經(jīng)典地概括了清代戲曲的逐漸衰敗，“余嘗謂乾隆以上有戲有曲，嘉道之際，有曲無戲，咸同以后實(shí)無戲無曲矣”⑨。所謂“有戲有曲”，指的是既重文采又守曲律的佳作，如南洪北孔的作品?！坝星鸁o戲”指的是作品尚能合乎曲律，但是文辭已無可讀之處，如蔣士銓、夏綸等人的作品，尤其是夏綸的《無暇碧》《杏花村》等曲作，吳梅毫不客氣地批評其“頭巾氣重，不及藏園”①。“無曲無戲”則指曲作既無文采也不合律，清末的曲作似乎都難逃此論，“同光之際，作者幾絕，惟《梨花雪》《芙蓉碣》二記，略傳人口，顧皆拾藏園之余唾，且耳不聞吳謳，又何從是正其句律乎？”②

《長生殿》與《桃花扇》的分析比較是吳梅清代曲作點(diǎn)評的精彩之處。吳梅首先分別賞析兩劇，他認(rèn)為《長生殿》的下半部分雖有存在情節(jié)失實(shí)的瑕疵，“如《冥追》《尸解》《情悔》《神訴》諸折，乃至鑿空不實(shí)，不如《桃花扇》之句句可信史者多焉”，③但其文辭卻是清代傳奇的杰出代表，吳梅甚至將其比肩元曲大家：“惟其詞句采藻，直入元人之堂奧。所作北詞不在關(guān)、馬、鄭、白之下，且宮調(diào)諧合，譜法修整，確居云亭之上耳。”④孔尚任《桃花扇》的長處在于“通本布局，無懈可擊”⑤，它的最后結(jié)局《修真》《入道》諸折，打破了傳奇中生旦團(tuán)圓的結(jié)尾成例，以“中元建醮”收場。這樣冷落的尾聲孔尚任卻能安排得周到完滿，吳梅稱贊其是古今罕有，“排場復(fù)不冷落，此等設(shè)想，更為周匝，故論《桃花扇》之品格，直是前無古人，后無來者”⑥。

然后兩劇同為清代傳奇的創(chuàng)作高峰，自然少不了一番對比，吳梅對此也有一番定論：

顧《桃花扇》、《長生殿》二書，僅論文字，似孔勝于洪，不知排場布置，宮調(diào)分配，昉思遠(yuǎn)駕東塘之上?！短一ㄉ取纺统鷮?shí)不多見，即《訪翠》、《寄扇》、《題畫》三折，世皆目為佳曲，而《訪翠》僅【纏綿道】一支可聽，《寄扇》則全襲《狐思》，《題畫》則全襲《寫真》，通本無新聲，此其短也?！堕L生殿》則集古今耐唱做之曲于一傳中，不獨(dú)生旦諸曲，出出可聽，即凈丑過脈各小曲，亦絲絲入扣，恰如分際?！鄧L謂《桃花扇》，有佳詞而無佳調(diào)，深惜云亭不諳度聲，二百年來詞場不祧者，獨(dú)有稗畦而已。⑦

吳梅從文辭、本事、唱腔等多個(gè)方面客觀比較了兩劇的優(yōu)劣，較好地歸納了兩劇的特征，他的這一定論具有科學(xué)性，因此被后來很多學(xué)者采納與接受。

（三）明清傳奇的優(yōu)劣分析

吳梅在梳理明清兩代曲家曲作的基礎(chǔ)上，得出了“清人戲曲，遜于明代”⑧的觀點(diǎn)，他不滿足于陳訴現(xiàn)象，而是深入挖掘出清代戲曲從詞章上遜于明代的主要原因，現(xiàn)將四條列于下文：

開國之初，沿明季余習(xí)，雅尚詞章，其時(shí)人士，皆用力于詩文，而曲非所習(xí)，一也。乾嘉以還，經(jīng)術(shù)昌明，名物訓(xùn)詁，研鉆深造，曲家末藝，等諸自鄶，一也。又自康雍后，家伶日少，臺(tái)閣巨公，不憙聲樂，歌唱奏藝，僅習(xí)舊詞，間及新著，輒謝不敏，文人操翰，寧復(fù)為此，一也。又光宣之季，黃岡俗謳風(fēng)靡天下，內(nèi)廷法曲，棄若土苴，民間聲歌，亦尚亂彈，才士按詞，幾成絕響。風(fēng)會(huì)所趨，安論正始，此又其一也。⑨

吳梅對清代戲曲衰落原因的分析是十分中肯的，他認(rèn)為，從創(chuàng)作主體上來看，清代文人不似明代，他們的創(chuàng)作興趣點(diǎn)已然轉(zhuǎn)移，創(chuàng)作重心也由戲曲移至詩文，文人的退出使清代戲曲創(chuàng)作者的文學(xué)修養(yǎng)有所下滑，勢必影響清代戲曲的創(chuàng)作質(zhì)量與數(shù)量。從創(chuàng)作背景上來看，清代中期“乾嘉學(xué)派”在思想界享有盛名，影響巨大，“乾嘉學(xué)派”以考據(jù)儒家經(jīng)典為正道，對戲曲曲藝采取鄙視不屑的態(tài)度，戲曲地位的貶低也影響了曲家的創(chuàng)作熱情。從戲曲表演上來看，明代許多文人曲家都熟知聲樂歌唱之道，他們大多蓄養(yǎng)家班，親自編排表演傳奇作品，而清代這種文人排演之風(fēng)已不復(fù)存在，傳奇創(chuàng)作大多加以擱置成為案頭之作，這是不利于戲曲的傳播與發(fā)展的。最后，吳梅還談到了清代的花部戲曲對傳奇創(chuàng)作的沖擊，這種沖擊無疑是存在的，我們從吳梅的措詞中，可看出他對古典戲曲以外的民間花部戲曲十分不喜，若僅出于個(gè)人喜好，本無可厚非，但是涉及到學(xué)術(shù)研究，吳梅的態(tài)度就未免有失偏頗，這也是吳梅戲曲理論的局限性所在。

雖然清曲在數(shù)量及質(zhì)量上均遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于明代，但是吳梅沒有靜態(tài)僵化地看待清代戲曲，而是用發(fā)展的眼光認(rèn)真審視清代戲曲，在綜合比較之下，他分析清代傳奇的進(jìn)步之處主要表現(xiàn)為四個(gè)方面。

其一，清代傳奇結(jié)構(gòu)更加緊湊、情節(jié)安排更加合理。吳梅認(rèn)為明代傳奇大多拖沓泛濫，一般都有四十出，少者亦有三十出，即使是盛名如《牡丹亭》，也存在拖沓之嫌。且為了追求事實(shí)離奇，曲家不惜加入神仙鬼怪等荒誕情節(jié)，這些都是明代傳奇的陋習(xí)之所在。而清人傳奇則取裁說部，不事臆造，詳略繁簡，動(dòng)合機(jī)宜，長劇無冗費(fèi)之辭，短劇乏局促之弊。吳梅舉例道：“《拈花笑》、《浮西施》等，以一折盡一事，俾便觀場，不生厭倦。楊笠湖之《吟風(fēng)閣》，荊石山民之《紅樓夢》，分演固佳，合唱亦善，此較明人為優(yōu)者一也?！雹?/p>

其二，清代曲譜搜羅齊整。明人作詞，實(shí)無佳譜，“《太和正音》正襯未明，寧庵《南譜》搜集未遍。清則《南詞定律》出，板式可遵矣”②。這里的《南詞定律》指的是清代乾隆初年由莊親王主編的官修曲譜《九宮大成南北詞宮譜》，該譜共82卷，是我國曲學(xué)史上最為龐大浩繁的曲譜工程，它不僅并蓄兼收南北各曲的格律曲譜，而且還網(wǎng)羅了填詞度曲的工尺樂譜4466支，“合東南之雋才，備廟堂之雅樂，于是幽險(xiǎn)逼仄，夷為康莊”③。這是明代戲曲所無法比擬的。

其三，清代曲韻分類合理。我國戲曲曲韻的分類始于周德清，《中原音韻》一書，區(qū)分了平韻的陰陽，“上去二聲，未遑分配”。此后上、去二聲的陰陽分配一直懸而未決，直至清代《音韻輯要》區(qū)分了去聲的陰陽，《中州音韻》又把陰上與陽上區(qū)別開來，“凡宮商高下之宜，有隨調(diào)選字之妙，染翰填辭，無勞調(diào)舌，此較明人為優(yōu)者”。④

其四，清代曲律論律之書。明代論及曲律理論的只有王驥德與魏良輔兩人，“魏則注重度聲，王則粗陳條例，其言雖工，未能備也”⑤。清代的曲律論著有毛西河的《樂錄》、凌廷堪的《燕樂考原》、戴長庚的《長庚律話》、李漁的《閑情偶寄》、焦循的《劇說》等，“凡所論撰，皆足名家，不僅笠翁《偶寄》，可示法程，里堂《劇說》，足資多識(shí)也，此較明代又一優(yōu)者”。⑥

總的說來，清代戲曲創(chuàng)作雖然文辭已比不上明代戲曲，但是在結(jié)構(gòu)上也有其長處，而戲曲理論方面，清代戲曲在曲譜、曲韻、曲律等方面取得的理論成果則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前人，正如吳梅概括的“雖然詞家之盛，固不如前代，而協(xié)律訂譜，實(shí)遠(yuǎn)出朱明之上。且劇場舊格，亦有更易改善者，此則不可沒也”⑦。吳梅生活在新舊交替時(shí)代，他的戲曲研究在繼承前人的基礎(chǔ)上，不可避免地受時(shí)代風(fēng)潮的影響。在政治上追求社會(huì)革新與進(jìn)步的吳梅，在戲曲理論上并不陳舊，相反難得的具有一定的現(xiàn)代性，因此吳梅的戲曲史研究既能步武前賢，又能補(bǔ)前修之未逮，其中許多創(chuàng)見給后世學(xué)者以豐富的啟迪。

作者簡介：劉瑋，女，戲劇影視文學(xué)專業(yè)博士，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師。

①②〔明〕王世貞：《藝苑卮言》（輯錄），載《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成》明代編第一集（俞為民、孫蓉蓉主編），合肥：黃山書社，2006年版，第511頁。

①②③{4}王國維：《宋元戲曲史》，載《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成》近代編第二集（俞為民、孫蓉蓉主編），合肥：黃山書社，2006年版，第510頁、617頁、616-617頁、547頁。

①吳梅：《霜崖曲話》，載《吳梅全集·理論卷下》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第1197頁。

②③④吳梅：《中國戲曲概論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第237頁、238頁、257頁。

①吳梅：《霜崖曲話》，載《吳梅全集·理論卷下》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第1197頁。

②王國維：《宋元戲曲史》，載《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成》近代編第二集（俞為民、孫蓉蓉主編），合肥：黃山書社，2006年版，第560頁。

③吳梅：《中國戲曲概論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第266頁。

④⑤⑥吳梅：《中國戲曲概論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，

第278頁。

①②③吳梅：《中國戲曲概論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年，第278頁。

④⑤⑥吳梅：《霜崖曲話》，載《吳梅全集·理論卷下》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，

第1208頁。

⑦吳梅：《顧曲麈談·談曲》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第148頁。

⑧吳梅：《中國戲曲概論·清總論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第294頁。

⑨吳梅：《中國戲曲概論·清人傳奇》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第315-316頁。

①②⑤⑦吳梅：《中國戲曲概論·清人傳奇》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第309頁、308頁、311頁、307頁。

③④⑥吳梅：《顧曲麈談·談曲》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第155頁。

⑧⑨吳梅：《中國戲曲概論·清總論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第294頁。

①②③④⑤⑥⑦吳梅：《中國戲曲概論·清總論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛(wèi)民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第295頁。