本體·泛化·濫觴:論改革開放40年本土類型電影的嬗變*

■ 徐兆壽 林 恒

一、中國本土類型電影問題概說

“類型電影”是美國電影制片廠制度完善后的工業(yè)化產(chǎn)物,是根據(jù)市場的需求,將不同的題材、人物、情節(jié)、技巧進(jìn)行模式化歸類,按照不同的類型要求進(jìn)行制作,以滿足觀眾“期待視野”的商業(yè)電影。早期中國電影從藝術(shù)片到商業(yè)片的“陡然轉(zhuǎn)向”,發(fā)生在美國好萊塢電影、中國社會文化思潮、民族文藝審美取向的共同作用之下。在這種由電影經(jīng)營公司和知識分子主導(dǎo)的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中,雖說可以看出中國電影的類型化端倪,但卻很快被其他創(chuàng)作潮流所替代。新中國成立后的30年里,中國電影創(chuàng)作始終帶著政治的鐐銬舞蹈,無法充分滿足中國觀眾的訴求,同時也扼殺了電影創(chuàng)作者的個人才能。而1978年“改革開放”對市場經(jīng)濟的重視,直接引發(fā)了此后40年來中國電影產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化的不懈探索和持續(xù)深化,類型電影在客觀上越來越被大眾熟知、接受和認(rèn)可。如今本土類型電影作為中國電影市場的中堅力量,不僅在電影創(chuàng)作中形成核心主導(dǎo),積極開拓海外市場,并且正以獨特的本土藝術(shù)性,持續(xù)改寫著世界類型電影的創(chuàng)作走向。

縱觀中外電影史,電影的藝術(shù)特性雖然自有其性,但只有在廣泛的傳播中才能被大家所認(rèn)知。在國家行政手段嚴(yán)格管控的時代,電影是意識形態(tài)的一部分,電影的傳播是宣傳工作的內(nèi)容之一,所以那時候的放映員可以到偏遠(yuǎn)的山區(qū),電影的傳播可以說是傳播至每一個人。而市場經(jīng)濟建立以來,國家行政手段減弱,市場的力量崛起,電影不也是簡單的宣傳內(nèi)容,而是要付費的消費品,此時,電影的商業(yè)價值才被確立起來。而這恰恰是改革開放40年都走過的道路。今天,討論電影的價值多偏于市場經(jīng)濟以來的商業(yè)價值,很少再去討論電影的宣傳教育功能,這也是時代特征所決定的。而中國電影在數(shù)量上繁榮、產(chǎn)業(yè)上創(chuàng)匯、國際傳播力方面的提升恰恰是在市場經(jīng)濟以來出現(xiàn)的,從一定意義上講,市場經(jīng)濟激活了電影消費與創(chuàng)作的潛在能力,當(dāng)然。這也與中國的開放政策分不開。世界電影的涌入為中國電影的創(chuàng)作帶來了新鮮的視角,尤其是美國好萊塢電影對中國電影的影響是從內(nèi)到外的一次革新。

順著這一路徑,來考察改革開放40年來的中國電影,可以說經(jīng)歷了三個大的階段：一是1980年代第四、第五代導(dǎo)演對電影本體表達(dá)的探索,這一時期的電影仍然屬于國家意識形態(tài)的一部分內(nèi)容,市場由國家管控,導(dǎo)演的任務(wù)就是拍好電影,而電影傳播的任務(wù)則另有廣大而嚴(yán)格的國家渠道,也無需導(dǎo)演來操心。二是1990年代市場經(jīng)濟的探索期,逐漸形成主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影的創(chuàng)作格局。這是中國社會的陣痛期,也是電影走向市場經(jīng)濟過程中的陣痛期。其前期仍然是沿續(xù)著1980年代的藝術(shù)之路在行進(jìn),但因為思想的進(jìn)一步開放使電影的創(chuàng)作有了更為寬廣的精神之路,所以在早期出現(xiàn)過一些經(jīng)典電影。1990年代中期,大眾文化濫觴,思想進(jìn)一步解放,市場也進(jìn)一步松綁、解放,市場經(jīng)濟的雛形已有,電影也出現(xiàn)了商業(yè)電影。三是21世紀(jì)后市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展,進(jìn)一步的改革開放使中國電影開始與世界電影爭鋒,再加上網(wǎng)絡(luò)信息媒介的催發(fā),終使中國電影業(yè)迎來了大發(fā)展,形成賀歲大片的類型電影濫觴、多元泛化的類型片發(fā)展。而“類型片的成熟與發(fā)達(dá),正是一個國家或地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)興盛的基礎(chǔ)”。①它不僅顯示出中國電影強大的內(nèi)部驅(qū)動力,而且也顯示出中國電影的立體形象。也正是因為這種發(fā)展,才使中國成為世界電影第一大國,但要走向世界電影強國,還要在電影藝術(shù)方面再上臺階,也需要在電影技術(shù)領(lǐng)先于世界。在改革開放40年的今天,總結(jié)中國類型電影的得與失,將有助于未來中國電影的發(fā)展。

二、觀念轉(zhuǎn)變:中國本土類型電影創(chuàng)作意識

《易》云:“否極泰來”。否卦的上卦是天,下卦是地,指天越來越高,而地越來越低,天與地離得越來越遠(yuǎn)。改革開放之前的20年,意識形態(tài)在后期走向了人心的反面,這就必然會導(dǎo)致人民的反對,粉碎“四人幫”后,迎來了改革開放的新時期。1978年底,黨的“十一屆三中全會”確立了“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”的基本路線,追求“實事求是”和“解放思想”,而根本的目的是“為人民服務(wù)”,為了中國人民的富裕和國家的強大,這便是泰卦的意思,上卦為地,下卦為天,意思是以人民為中心,以百姓為天。否卦意味著否定,而泰卦意味著安定團(tuán)結(jié)，這就是1980年代欣欣向榮的發(fā)展局面。

此時,電影業(yè)從體制改革入手,重整電影放映事業(yè),“十七年”電影得以解禁,市場狀況一片大好。與此同時,為擺脫文革期間“極左思潮”的影響,第四、第五代導(dǎo)演紛紛奉行歐洲“作者電影”,追求個人思想的表達(dá),以美國好萊塢為首的“類型電影”則被貼上“藝術(shù)模式化”的標(biāo)簽而遭到質(zhì)疑和批評。這種電影創(chuàng)作觀念在一定程度上使中國電影產(chǎn)業(yè)在文革之后快速恢復(fù),但是這種由精英主導(dǎo)的反叛性現(xiàn)代話語與中國觀眾的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗卻發(fā)生了巨大的悖離,從而壓抑了中國類型電影的發(fā)展,再加上電視的逐漸普及,使電影市場在20世紀(jì)80年代中期開始急速縮水,“1984年比1979年全國城市電影觀眾下降了30億人次,平均每年下降率約為6%,1985年更是出現(xiàn)了極具下降的趨勢,主要城市下降率高達(dá)20%—40%”②。為了解決當(dāng)時的觀眾危機和票房危機,中國電影界逐漸將目光轉(zhuǎn)向繁榮發(fā)達(dá)的好萊塢電影,其成熟的產(chǎn)業(yè)化、娛樂化、類型化開始受到廣泛關(guān)注。

中國學(xué)者邵牧君認(rèn)為,商業(yè)電影和類型電影的本質(zhì)是相同的，類型電影支持電影的商業(yè)規(guī)律,同時也促進(jìn)了電影的再生產(chǎn)。樹立正確的類型電影觀念,不僅是創(chuàng)作者對電影特性和觀眾訴求的尊重,同時也是探索本民族獨特的類型范式,實現(xiàn)中國電影本土化的必由之路。于是,為了扭轉(zhuǎn)1980年代中期急速下滑的電影市場,中國第五代導(dǎo)演開始積極尋找商業(yè)化與雅文化的交叉點,以1987年張藝謀導(dǎo)演創(chuàng)作的《紅高粱》為起點,中國電影單純追求藝術(shù)性創(chuàng)作的觀念開始逐漸發(fā)生嬗變。影片改編自莫言的同名長篇小說,講述抗戰(zhàn)時期山東高密農(nóng)民的普通生活,以及經(jīng)營高粱酒坊的男女主人公抗擊日軍的曲折經(jīng)歷。導(dǎo)演一方面注重選材的故事性和真實性,力求貼近普通觀眾的歷史經(jīng)驗和歷史想象；另一方面又不拘一格地使用色彩和光線,以“黃色”的土地表示中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文明,以“古銅色”的皮膚代表中華民族堅韌不拔的性格,以“紅色”的高粱表達(dá)人們對生命的追尋和自由的向往?？梢哉f在探索具有中國特色的電影創(chuàng)作中,完美結(jié)合了電影的商業(yè)性與藝術(shù)性,并將個性化的導(dǎo)演風(fēng)格融入到綜合化的類型題材中,將民族話語融入世界話語體系,從而開啟了以反映“中國老百姓的常態(tài)生活”為基礎(chǔ),力求“電影語言的國際性”的中國類型電影探索之路。當(dāng)然,必須看到,商業(yè)性和類型化是我們從今天的視角進(jìn)行觀察的結(jié)果,事實上,在1980年代中期,商業(yè)化思想已經(jīng)在社會上廣泛掀起,它不僅是政府主導(dǎo)的國家意志,同時也是百姓渴望富起來的個體意識,但它仍然是作為一種強烈的沖動和意識而出現(xiàn),還未曾真正落實到行動中。

所以,對于在20世紀(jì)60年代就成熟的就好萊塢類型電影而言,中國對類型電影觀念的接受明顯是滯后的。1980年代中期以來的故事片大多集中在對當(dāng)代文學(xué)小說的改編,例如顏學(xué)恕執(zhí)導(dǎo)的《野山》(1986),改編自賈平凹的《雞窩洼人家》,通過講述小山村里的兩對夫妻,探討改革開放精神對傳統(tǒng)觀念的沖擊；謝飛執(zhí)導(dǎo)的《本命年》(1990),改編自劉恒的《黑的雪》,通過表現(xiàn)主人公的悲劇命運,反映巨大時代變革中的年輕一代迷茫、焦慮的心理狀況；黃建新指導(dǎo)的《背靠背,臉對臉》(1994),改編自劉醒龍的《秋風(fēng)醉了》,借由主人公滑稽的政治生涯,反映中國人傳統(tǒng)意義上與政治的關(guān)系；姜文執(zhí)導(dǎo)的《陽光燦爛的日子》(1995),改編自王朔的《動物兇猛》,通過講述文革時期北京部隊大院里的青春故事,探討陽光與紅旗之下年輕人的成長問題。這些帶有現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向的電影,雖然仍具有典型的精英知識分子批判色彩,但就電影本體的視聽表達(dá)而言,創(chuàng)作思路已經(jīng)逐漸從過去意向化的造型語言中跳脫出來,轉(zhuǎn)而朝向?qū)ι虡I(yè)電影敘事特征的不懈探索。與其將這些故事片稱之為“后新時期”文學(xué)進(jìn)入商品社會的產(chǎn)物,不如說它是改革開放時代下,中國電影不斷朝向商業(yè)類型化邁進(jìn)的“探索片”。

實際上,類型的本質(zhì)特征并不是單純由電影界創(chuàng)造出來,或者簡單地歸結(jié)為資本經(jīng)濟的發(fā)展產(chǎn)物,中國電影走向商業(yè)類型化市場也不是一簇而就。類型電影所表現(xiàn)的模式化、規(guī)范化特征,其實也深刻地表露出一個民族深層的審美文化心理。1980年后期關(guān)于“娛樂片”的大討論,促使相當(dāng)一部分導(dǎo)演進(jìn)行類型電影的嘗試,例如滕文驥執(zhí)導(dǎo)的愛情片《大明星》(1985)、劇情片《颶風(fēng)行動》(1986)；黃蜀琴執(zhí)導(dǎo)的驚悚片《超國界行動》(1986)；周曉文執(zhí)導(dǎo)的犯罪片《最后的瘋狂》(1987)、《瘋狂的代價》(1988)；田壯壯的劇情片《搖滾青年》(1988)；張藝謀執(zhí)導(dǎo)的動作片《代號美洲豹》(1989)等。但這些完全西方化的類型電影并沒有受到重視,甚至在票房上也接連失利,反而那些改編文學(xué)小說的“探索片”占據(jù)了主流,這也從另一方面揭示了中國觀眾長久以來的觀影經(jīng)驗與審美特征趨向于精神文化主導(dǎo)的方向,當(dāng)然,這也與1980年代是一個思想解放的時代有關(guān),人們最為看重的是思想之新。這也就很容易理解在那個時代為什么文學(xué)的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其它藝術(shù),而電影也只能是文學(xué)之后的藝術(shù)品,而且那時人們對電影的理解就是文學(xué)的影像化。這樣一種電影的觀念直接影響著電影的類型化和商業(yè)化發(fā)展。

從一定意義上講,商業(yè)化與大眾化、娛樂化是一體的,而類型化與思想的多元格局是一體的,但1980年代的思想意識形態(tài)雖然主張多元格局,但總體上是反對大眾化和娛樂化的,因此,從今天來看,那個時代的電影思想是處于矛盾中的。

三、自覺探索:中國本土類型電影創(chuàng)作實踐

現(xiàn)在看來,如果沒有1980年代的思想解放,就不會有1990年代的市場經(jīng)濟和21世紀(jì)初的興旺發(fā)達(dá),改革開放便也只能是空談。反過來說,1980年代的思想解放是形而上的探討,而1990年代便是形而下的探索,但真正摸清路徑大發(fā)展則到了21世紀(jì)。這就不難理解1992年鄧小平的“南方談話”的意義，它標(biāo)志著我國進(jìn)入的全面改革開放的新階段,這是改革開放40年的第一個分水嶺。第二個分水嶺則是習(xí)近平提出的新時代。

在1980年代電影探索的慣性下,1990年代的電影便開始迫不及待地向著市場行進(jìn),但此時的一切都仍然在陣痛中,從政府控管到市場的自主建立這一轉(zhuǎn)型還仍然在摸索中,因此雖前路茫茫,但信心百倍。當(dāng)然,也免不了最初的尷尬命運。據(jù)資料顯示,中國電影在1995前后遭遇了巨大的沖擊?！?994年全國電影觀眾人次從1979年的293億下降到3億,1995年進(jìn)口的7部進(jìn)口大片占據(jù)了中國電影票房的80%”,1997年的電影產(chǎn)量比90年代的電影年平均產(chǎn)量降低30%”③。進(jìn)口大片強大的市場號召力,打破了20世紀(jì)80年代電影人對于“類型電影”的簡單想象,在這種競爭激烈的市場環(huán)境中,中國電影的制片、發(fā)行、放映行業(yè),都不得不從經(jīng)濟的角度思考自身的生存和發(fā)展問題,此時電影界討論的已經(jīng)不再是“類型電影”涉及的娛樂性、商業(yè)性,或是意識形態(tài)方面的問題,而是如何在世界電影競爭格局中,積極應(yīng)對商業(yè)化帶來的挑戰(zhàn),努力拍好中國本土類型電影以及建設(shè)市場機制的雛形。

盡管當(dāng)時電影界已經(jīng)意識到類型電影創(chuàng)作與特定民族和特定時期的普遍社會文化心理密切相關(guān),但培養(yǎng)穩(wěn)定、統(tǒng)一的觀眾群體卻是發(fā)展類型電影的票房前提和市場保證。在培養(yǎng)特性的類型電影觀眾方面,馮小剛于1997年開始,連續(xù)四年的“賀歲片”提供了成功的經(jīng)驗?！都追揭曳健?1998)、《不見不散》(1999)、《沒完沒了》(2000)、《大腕》(2001)等,都在創(chuàng)作題材的選擇上積極迎合了中國轉(zhuǎn)型期市民的大眾趣味,以滑稽、調(diào)侃的敘事技法刻畫平凡的生活素材,擺脫了過去精英知識分子的政治目標(biāo)和審美理想,將單調(diào)、平庸、重復(fù)的生存現(xiàn)實,轉(zhuǎn)化成銀幕上充滿誘惑的奇聞異事,通過強烈的后現(xiàn)代主義娛樂精神,將生活中啼笑皆非的日?，嵤?改造成普通人的現(xiàn)代性神話,不僅消解了傳統(tǒng)中國電影的批判標(biāo)準(zhǔn)和道德立場,并且給予現(xiàn)代都市市民情趣的合法性定位和足夠的精神支持。這些具有典型“中國式”喜劇特色的“賀歲片”,在消受層面上極為符合當(dāng)時中國觀眾的審美趣味,其在票房上獲得的巨大成功,不僅挽回了國產(chǎn)電影低迷的國內(nèi)電影市場,并且成為中國本土類型電影中一個醒目的標(biāo)志，這是大眾文化取得勝利的一個標(biāo)志。

進(jìn)入21世紀(jì)以來,隨著網(wǎng)絡(luò)泛起的大眾文化熱潮,精英文化開始退守于一隅,而大眾文化甚囂塵上。精英們處于一片焦慮之中,但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、娛樂文化、電視的商業(yè)化、電影的娛樂化發(fā)展處于一片興旺之中。一陰一陽之謂道,過去是大眾文化處于被壓抑的狀態(tài),文化只有單一的國家意志,民間文化沒有興作,現(xiàn)在,國家意志的精英文化稍稍退守,民間文化便蓬勃發(fā)展起來。同時,全球化和商業(yè)化的進(jìn)程進(jìn)一步加劇,為了與進(jìn)口大片搶奪國內(nèi)電影市場,中國第五代導(dǎo)演積極突破“藝術(shù)片”觀念的桎梏,開始陸續(xù)投入到商業(yè)電影的制作,從而尋求自我創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。以張藝謀拍攝的《英雄》(2002)為起點,中國電影正式開啟商業(yè)大片時代。這部耗資3000萬美元,聘請內(nèi)地、香港眾多華語電影明星,集結(jié)世界范圍內(nèi)優(yōu)秀電影工作者拍攝的武俠巨制,最終以全球票房1.77億美元,國內(nèi)票房2.5億元人民幣獲得2002年華語電影票房冠軍。此后,以注重明星效應(yīng)、追求敘事規(guī)模、營造視覺奇觀為主要特征,以滿足滿足票房為首要目標(biāo)的商業(yè)大片,開始迅速成為中國電影界創(chuàng)作的主流。例如張藝謀相繼執(zhí)導(dǎo)的《十面埋伏》(2004)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《無極》(2005)、張之亮執(zhí)導(dǎo)的《墨攻》(2006)、馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《夜宴》等,都將創(chuàng)作題材對準(zhǔn)古裝、武俠類型片,借助耀眼的明星和絢麗的視覺特效,迎合中國觀眾長久以來對“武俠形象”的集體崇拜和對“傳統(tǒng)江湖”的無意識想象。然而,商業(yè)武俠大片作為具有典型本土特征的中國類型電影,雖然在票房上獲得了驚人的成績,但在形式風(fēng)格和文化內(nèi)涵方面,卻招致一片質(zhì)疑和詬病。對明星、特效、場面、票房的盲目追求,使得中國導(dǎo)演忽略了對經(jīng)典文化“探本求源”的影像剖析,用“假、大、空”的敘事方式勾勒出整部電影,使得影片在精神高度和思想深度上顯得蒼白無力。因此，雖然這些武俠大片適時滿足了中國觀眾對于本土類型片的迫切需求,但最終由于文化內(nèi)涵缺失導(dǎo)致觀眾審美疲勞,期待受挫,因而其逐漸在2006年之后走向衰落。

此外,在探索具有中國本土特色的類型電影創(chuàng)作過程中,香港導(dǎo)演也起到了十分積極的作用。2003年CEPA(《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》的英文簡稱)簽定后,香港電影不再受到進(jìn)口配額的限制,香港電影界掀起了轟轟烈烈的北上浪潮,如徐克、陳可辛、陳嘉上、劉偉強等知名香港導(dǎo)演都陸續(xù)到內(nèi)地開辦工作室或與大陸合作拍片。于是由內(nèi)地制片方投資出錢,香港導(dǎo)演出力的“合拍片”生產(chǎn)模式,便成為中國改革開放時代背景下,電影工業(yè)化進(jìn)程中的一個顯著特色。香港導(dǎo)演的加入一方面擴大了中國類型電影題材的創(chuàng)作范疇；另一方面,他們豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗也使中國本土類型電影更具市場號召力。像陳可辛執(zhí)導(dǎo)的愛情片《如果·愛》(2005)、古裝片《投名狀》(2007)、徐克執(zhí)導(dǎo)的武俠片《七劍》(2005)、爾冬升執(zhí)導(dǎo)的犯罪片《門徒》(2007)、陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的魔幻片《畫皮》(2008)等,均獲得了不錯的票房和口碑。然而,兩地“合拍片”的初期發(fā)展也并非一帆風(fēng)順,許多北上導(dǎo)演由于不了解內(nèi)地觀眾的文化心理和電影生態(tài),因此通常放棄自己所擅長的當(dāng)代類型電影題材,轉(zhuǎn)而跟風(fēng)拍攝一些相對容易過審的古裝、喜劇類型片。拍出的電影同中國式大片一樣,只流于皮相而缺少內(nèi)涵,導(dǎo)致“叫座容易叫好難”,同樣引來觀眾不少的負(fù)面評價。因而面對復(fù)雜、激烈的市場局勢,一味追求“商業(yè)價值”并不能成為電影創(chuàng)作的先決條件,中國本土類型電影創(chuàng)作有待進(jìn)一步深化。

四、多元泛化:中國本土類型電影格局

其實,類型電影并不是一個區(qū)別藝術(shù)與商業(yè)的機械式的概念,而是一種建立在“作者”和“觀眾”的共同認(rèn)同基礎(chǔ)上,所形成的一套慣例系統(tǒng)和創(chuàng)作范式,“如同一條連接電影工業(yè)所想和電影觀眾所需的可靠紐帶”④。如果簡單把創(chuàng)作定義為電影思想性的集中體現(xiàn),票房作為一種電影商業(yè)性的集中代表,則會割裂作者與觀眾、藝術(shù)與商業(yè)之間相輔相成的關(guān)系。同時,類型電影創(chuàng)作也“不應(yīng)被視為一個在形態(tài)學(xué)意義的完全封閉的系統(tǒng)”,它的變遷既受電影工業(yè)發(fā)展的影響,又隨著時代變遷和觀眾喜好而不斷演變,所以應(yīng)將其看作是“一種在標(biāo)準(zhǔn)化運作中不斷發(fā)展、變化的開放性系統(tǒng)”⑤。于中國電影發(fā)展而言,改革開放所帶來的多元文化語境、變化莫測的市場環(huán)境、電影觀眾復(fù)雜的心理結(jié)構(gòu),無疑加大了類型電影本土化創(chuàng)新的難度,這也是多年來類型電影在曲折探索的根本原因。2008年以后,隨著觀眾市場進(jìn)一步分化,中國式商業(yè)大片的浮華逐漸退去,類型電影的制作愈發(fā)注重質(zhì)量,其創(chuàng)作格局開始逐漸朝向多元化方向發(fā)展。

在以“娛樂性”為指向的商業(yè)電影創(chuàng)作中,喜劇片憑借其本身的電影特性,迅速成為中國類型電影創(chuàng)作的重點。以寧浩執(zhí)導(dǎo)的小成本電影《瘋狂的石頭》(2006)為代表,中國本土喜劇片開始顯示出獨有的本土風(fēng)格和內(nèi)涵。影片講述了重慶某工廠保安、本地小偷、國際大盜三方人為爭奪一塊價值連城的翡翠,所引發(fā)的一連串笑料百出的故事。片中的場景、人物、臺詞極具重慶本土特色,故事結(jié)構(gòu)邏輯嚴(yán)謹(jǐn)且富有張力。影片以工廠保安的無知勝利作為結(jié)尾,不僅積極迎合了觀眾的心理期待,而且以詼諧、幽默的方式重新解釋了利益面前的善與惡,可以說較好地將藝術(shù)性與商業(yè)性融合在了一起,顛覆了國產(chǎn)商業(yè)片長期以來重明星、重特效、重票房的浮夸傾向。此后,中國喜劇類型片開始逐漸拋棄表面的喧嘩,轉(zhuǎn)而朝向?qū)?nèi)涵和深度的挖掘,例如《長江七號》(2008)、《瘋狂的賽車》(2009)、《人在囧途》(2010)、《無人區(qū)》(2012)、《夏洛特?zé)馈?2012)、《重返20歲》(2014)、《美人魚》(2016)、《驢得水》(2016)、《一出好戲》(2018)等票房較為成功的喜劇電影中,都或多或少體現(xiàn)出對人生價值的判斷和人性善惡的考量,其中最值得一提的是2018年上映的《我不是藥神》,影片采用救助白血病患者的真實故事原型,將喜劇元素灌入電影敘事,在笑與淚之中完成對人性的拯救,不僅受到觀眾和業(yè)界的廣泛贊譽,并且影片中所涉及探討的醫(yī)療問題,還引起了國家層面的高度重視,堪稱中國喜劇類型片發(fā)展史上的里程碑。

在以現(xiàn)代都市背景的類型電影創(chuàng)作中,由于“愛情”本身具有的普遍性和關(guān)注度,因而也迅速成為當(dāng)下中國本土類型電影的重要創(chuàng)作母題。一是以《失戀三十三天》(2011)、《北京愛上西雅圖》(2013)、《一夜驚喜》(2013)、《等風(fēng)來》(2013)、《小時代》(1—4)、《前任》(1—3)等為代表的小妞電影,通過描述現(xiàn)代都市白領(lǐng)女性尋覓自我和內(nèi)心成長,最終獲得愛情的理解和人生意義。這一新類型電影題材,由于其本身具有豐富的現(xiàn)實土壤和龐大的女性觀眾群體,因而成為中國本土類型片發(fā)展中,以“小成本投資”和“明星效應(yīng)”搶占高票房的突出代表。雖然中國小妞電影在票房上的成績值得肯定,但其短時間內(nèi)的井噴式發(fā)展,則間接導(dǎo)致了影片同質(zhì)化、山寨化的情況出現(xiàn),故而近年來中國小妞電影也總體陷入了敘事空洞、趣味偏低的尷尬處境。

二是以《致我們終將逝去的青春》(2013)、《匆匆那年》(2014)、《左耳》(2015)、《七月與安生》、(2016)、《無問西東》(2018)為代表的青春愛情片,通過展現(xiàn)青春的懵懂和傷痛,將美好的青春神話進(jìn)行顛覆和重構(gòu),重新喚醒觀眾對于青春的期待和追憶,彌補了中國電影長期以來強烈的政治意識造成的觀眾個人心理缺失,在一定程度上克服了傳統(tǒng)青春片創(chuàng)作的嚴(yán)肅和呆板。但不足的是,當(dāng)下有不少青春愛情片,為了追求票房的最大化,以“明星”“粉絲”“初戀”等為話題進(jìn)行炒作,內(nèi)容上生硬地拼湊中國社會變革造成的青春斷層,過分突出青春的坎坷、迷茫、惆悵,從而忽視了電影的藝術(shù)性和青春的真實內(nèi)涵。

在中國電影走向世界的過程中,以“合拍片”為代表的動作類型片,經(jīng)過兩岸三地電影人多年的探索與磨合,逐漸成為中國電影由“本土”轉(zhuǎn)向“全球”的主要創(chuàng)作陣地。其一是武俠片的創(chuàng)作逐漸走向多元化,以《蘇乞兒》(2010)、《龍門飛甲》(2011)、《黃飛鴻之英雄有夢》(2014)、《狄仁杰》(1—3)為代表的影片主要專注于視覺場景、動作特效方面的突破,一定程度上滿足了觀眾對武林的獵奇和想象,創(chuàng)造了銀幕上特有的中國奇觀；以《劍雨》(2010)、《繡春刀》(1—2)、《刺客聶影娘》(2015)為代表的古裝片主要將當(dāng)代人的意識、觀念傾注于武俠題材,借以敘事的內(nèi)化完成對人性的思考；以《黃元甲》(2006)、《十月圍城》(2009)、《一代宗師》(2013)、《葉問》(1—3)、《止殺令》(2013)為代表的影片多注重中國傳統(tǒng)武學(xué)特有的精神內(nèi)涵,將“止戈為武”與“民族大義”聯(lián)系起來,突出了中華民族特有的俠義精神和民族氣節(jié)。

其二是警匪片的創(chuàng)新不斷走向泛化,以《西風(fēng)烈》(2010)、《毒戰(zhàn)》(2013)、《解救吾先生》(2015)、《烈日灼心》(2015)、《心迷宮》(2015)、《暴裂無聲》(2018)等為代表的本土警匪片,在結(jié)合當(dāng)下中國的實際現(xiàn)狀與社會秩序,滿足觀眾暴力欲望宣泄的同時,力求深入探討人性、道德與工業(yè)文明之間的辯證關(guān)系,可以說兼具藝術(shù)性和商業(yè)性。以《反貪風(fēng)暴》(2014)、《非凡任務(wù)》(2017)、《湄公河大案》(2017)、《戰(zhàn)狼2》(2017)、《紅海行動》(2018)等為代表的主旋律動作片,在宣揚國家主流意識形態(tài)的敘事套路中,有機地融入了暴力、犯罪、警匪等類型元素,使故事劇情愈發(fā)顯得生動和飽滿,克服了傳統(tǒng)主旋律電影嚴(yán)肅、呆板的政治說教,近年來大受海內(nèi)外觀眾的喜愛。

從這些琳瑯滿目國產(chǎn)電影中可以看出,當(dāng)代中國本土類型電影經(jīng)過不斷地探索與演變,基本形成了以喜劇片、愛情片、動作片為主的創(chuàng)作格局,其亞類型片逐漸朝著多元泛化的方向發(fā)展。實際上,在類型電影的創(chuàng)作中,對不同類型元素進(jìn)行組合與重塑,都會演變成一種新的泛類型樣式。對于成熟類型題材電影的把握,對類型元素的創(chuàng)造性使用,如今愈發(fā)成為衡量一個導(dǎo)演創(chuàng)造力的標(biāo)準(zhǔn),因而類型電影創(chuàng)作也不應(yīng)作為一種工業(yè)化的批量生產(chǎn),它實際要求在創(chuàng)作者在立足中國本土現(xiàn)實,了解觀眾審美心理,尊重電影創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上,充分調(diào)動導(dǎo)演的主觀能動性,積極尋找藝術(shù)表達(dá)的新方法,這不僅是類型電影創(chuàng)的必要條件,同時也是導(dǎo)演表達(dá)個人藝術(shù)理想,尋求自我突破的有效路徑。

五、機遇與挑戰(zhàn):當(dāng)下中國類型電影困境與對策

古人云,欲速則不達(dá)。中國在電影的快速發(fā)展中已經(jīng)成為電影大國,在電影票房、電影制作量等方面均走在世界的前列,但要在短時間內(nèi)就成為世界強國則還有很大的距離。從這個高度來看中國類型電影的發(fā)展,則存在很多問題。

縱觀改革開放40年來中國電影的發(fā)展,是在國家宏觀市場體制改革主導(dǎo)下,由觀念轉(zhuǎn)變不斷邁向?qū)嵺`轉(zhuǎn)型的動態(tài)過程。從20世紀(jì)80年代初恢復(fù)電影放映,平衡制片、發(fā)行、放映三方利潤,到20世紀(jì)90年代完善電影制片廠,建立院線制經(jīng)營,促進(jìn)產(chǎn)業(yè)化建設(shè),乃至新世紀(jì)后,深化電影市場機制改革,吸引各類資本進(jìn)入,實施加快主動開放策略。中國電影創(chuàng)作在寬松的政策和開放的環(huán)境下,逐漸擺脫了過去計劃經(jīng)濟和意識形態(tài)的桎梏。幾代電影人以滿足日益增長的市場需求為原始動力,在融合西方藝術(shù)思潮中,結(jié)合中國現(xiàn)實國情和社會發(fā)展,不斷修正、吸收好萊塢電影的類型模式,以剔除呆板觀念、拒絕生搬硬套、謀求本土生存為基本思路,創(chuàng)作出有別于西方類型標(biāo)準(zhǔn),極具中國本土特色的類型電影,逐步建立起開放、成熟的電影觀念,推動了電影工業(yè)體系的生態(tài)建設(shè)。

然而,就世界類型電影發(fā)展而言,我國在對商業(yè)電影的實踐探索方面因為時間較短,走得過快,而社會政治、經(jīng)濟等大環(huán)境本身存在很多問題,再加上電影機制與市場的不完善,便存在明顯的缺陷和不足。

首先,存在重市場、無調(diào)控和重形式、不重質(zhì)量以及有高原、無高峰的問題。在以市場為導(dǎo)向的電影創(chuàng)作環(huán)境中,中國類型電影大多以追求票房為首要目標(biāo),對電影的質(zhì)量、思想和藝術(shù)性方面的追求就顯得力不從心。雖然電影的產(chǎn)量和票房都位于世界前列,但沒有令世界贊嘆的高質(zhì)量的作品,就像習(xí)總書記所講的那樣,有高原卻沒有高峰。究其原因,還在于電影工作者放棄了精英立場,在形式和內(nèi)容上過分倚重大眾心理,類型題材的選擇多以愛情、喜劇、動作為主,創(chuàng)作格局較為狹窄單一,作品層次較低。部分創(chuàng)作者為了突出電影的“娛樂性”,不惜以夸張搞怪的人物定位、怪誕離奇的情節(jié)構(gòu)思,顛覆觀眾對現(xiàn)實清規(guī)戒律的傳統(tǒng)認(rèn)知。不僅使電影喪失掉應(yīng)有的藝術(shù)性,無法成為國家理想的敘述者,并且產(chǎn)生嚴(yán)重的媚俗化傾向,導(dǎo)致影片喪失底線,引發(fā)價值觀的混亂。李安導(dǎo)演2013年接受采訪時曾說道:“內(nèi)地還沒有很好的電影,觀眾品味需要培養(yǎng)。”

一陰一陽之謂道,陰陽平衡是事物發(fā)展的最終目的。電影的發(fā)展也一樣,既要有精英意識引導(dǎo),也要允許廣大的民間的大眾文化的興作,兩者要不斷地協(xié)調(diào),才能產(chǎn)能好的文化和藝術(shù)作品；既要有政府的調(diào)控,要有體現(xiàn)中國精神、講述中國故事的大片、好片,也要允許市場自洽的大眾娛樂文化的繁榮?，F(xiàn)在的問題在于精英意識在當(dāng)前的電影市場沒有多少立足之地,政府的調(diào)控力也有所失當(dāng),不能從更為寬廣的視野去認(rèn)識何為中國精神,哪些故事是中國故事,導(dǎo)致電影創(chuàng)作方面存在視野狹窄、思想認(rèn)識不清、站位不高的種種情況。若要改變這種情況,需要國家電影的管理者做好頂層設(shè)計,但這種頂層設(shè)計不能簡單地照搬政治的教條,而要從黨和國家制訂的宏觀視野中去尋找更大的空間,要扶持精英立場的電影走向市場,同時,進(jìn)一步擴大國際市場,只有這樣,類型電影才能上質(zhì)量、上層次,也才能夠有高峰。

其次,存在一味地摹仿西方電影的傾向,缺乏中國風(fēng)格的類型電影。中國本土類型電影發(fā)展較遲,后來的發(fā)展又較為迅猛,一味地摹仿好萊塢的大片,但這種模仿又多是在技術(shù)層面上,而在劇本創(chuàng)作、人物表演和形象塑造、故事情節(jié)以及影片的立意方面駐足,導(dǎo)致學(xué)習(xí)的只是皮毛。因為這些原因,所以中國的類型電影存在過分的娛樂化傾向、濃重的商業(yè)趣味和技術(shù)的粗糙化問題,還存在重明星、重顏值的拜金主義傾向,導(dǎo)致電影市場畸形發(fā)展,社會效益極低,這也是第五代導(dǎo)演的商業(yè)大片多年來備受詬病的關(guān)鍵原因。

中國類型電影若要擺脫上述困境,就要在“本土”二字和“中國精神”“中國故事”這些關(guān)鍵詞上下功夫。國家電影管理部門在一系列的政策支持方面,要更大傾斜地扶持帶有精英立場的電影,要求電影工作者既要學(xué)習(xí)好萊塢電影精湛的技術(shù),又要學(xué)習(xí)好萊塢電影弘揚美國主旋律的這一精神特征,要倡導(dǎo)中國的電影工作者學(xué)以致用,講述中國故事,弘揚中國精神,特別要扶持那些能把中國文化融入電影中的大片,鼓勵這些影片走向世界,傳達(dá)中國聲音,塑造中國形象。當(dāng)然,這樣說并不是要與世界對抗,而是強調(diào)要立足中國,胸懷世界,面向未來。只有這樣的胸懷才真正能夠表達(dá)中國精神。中國文化不是對抗性的一元論文化,中國文化是一種包容性極強的文化,它強調(diào)整體性,在文化交流中很容易體現(xiàn)出它的包容特征,而這正是聯(lián)合國教科文組織倡導(dǎo)的精神。要堅信中國文化一定能夠為人類的未來貢獻(xiàn)其巨大的精神營養(yǎng)。

最后,是電影藝術(shù)本身的問題,存在藝術(shù)追求上的無名狀態(tài)。如果說1980年代的導(dǎo)演和演員都是認(rèn)真地創(chuàng)作、表演,在力圖表達(dá)一種清晰的藝術(shù)精神的話,那么,1990年代以來的電影就出現(xiàn)了認(rèn)識上的模糊,到了21世紀(jì)以來就出現(xiàn)了非?；靵y的局面。電影到底是藝術(shù),還是產(chǎn)業(yè)？在1980年代電影人的眼里,電影自然是藝術(shù),但在新世紀(jì)以來的很多電影人那些,電影就是產(chǎn)業(yè)。一些有影響的電影研究者也持這樣的態(tài)度,他們最為關(guān)心的是電影的票房,正如戴錦華所說的那樣,學(xué)者們成了電影票房的背書者。對藝術(shù)特征的放棄或模糊恐怕是新世紀(jì)以來電影界最大的問題之一。誠然,電影藝術(shù)是集體創(chuàng)作,需要資本的投入,所以電影也可以說是一門商業(yè)藝術(shù),但無論是什么樣的商業(yè)藝術(shù),最終呈現(xiàn)在觀眾面前的是藝術(shù),商業(yè)只是其伴隨物。正如一個人一樣,是精神與肉體的結(jié)合體,我們不能一味地強調(diào)肉體的欲望需要,那是低層次的,當(dāng)然是基本需要,但在解決了這個問題之后,說一個人是什么樣的人時,更多地講的還是一種精神的存在體,此時,其肉體的存在只是隱性地存在。電影也一樣,當(dāng)一部電影呈現(xiàn)出來后,它就是藝術(shù),商業(yè)是伴隨者,是隱性存在的。所以,電影市場不能簡單地被資本控制,不能讓投資人和制片人隨意指揮,要尊重導(dǎo)演的獨創(chuàng)精神。反過來講,投資人和制片人要想獲得豐厚的商業(yè)利益,就要尊重導(dǎo)演的藝術(shù)精神,把電影當(dāng)成藝術(shù),這樣,電影才能拍得好,才能走向更為廣闊的市場。

當(dāng)然,這里要強調(diào)一下導(dǎo)演現(xiàn)在的問題。1980年代和1990年代中期以前,導(dǎo)演的文學(xué)功底與藝術(shù)精神還是傳統(tǒng)的,所以,那時的導(dǎo)演多選擇從文學(xué)作品改編電影,它至少有一個成功的底本,但現(xiàn)在的導(dǎo)演大多直接寫劇本或找一些商業(yè)性很濃的無名作者寫劇本,這雖然與當(dāng)下文學(xué)不會講故事的特征有關(guān),而更多的還是在于電影想獨立于文學(xué)門類之外的念想,這樣面臨輕視劇本的問題。劇本是電影的核心,輕視劇本就等于在根本上輕視藝術(shù)。

在表演方面也有很多問題。因為市場的畸形發(fā)展,導(dǎo)致制片方和導(dǎo)演多用人氣高的演員,且為了使市場的號召力強,不惜放棄藝術(shù)本身的規(guī)律,一個大片中往往有幾個主角,且平均分配時間,這樣一來,電影就不再重視主人公形象的塑造,演員們也是浮光掠影地出鏡,根本深入不到角色的靈魂里,一場電影看的時候熱鬧非常,但看完后就覺得毫無意義,一個形象也記不住。而在運用新技術(shù)方面存在技術(shù)大于表演、技術(shù)大于人物的特點。

還有一個藝術(shù)環(huán)節(jié)是缺失的,即電影評論。在過去很長一段時間里,電影評論是電影上映后精英們與大眾交流的方式之一,也是電影的傳播中非常重要的引導(dǎo)方式。電影評論既有贊美的,也有批評的,目的在于促進(jìn)傳播的同時,指出電影的優(yōu)缺點,維護(hù)電影的藝術(shù)精神。但21世紀(jì)以來,電影評論在一段時間是缺位的,或者成了電影生產(chǎn)者的合謀者,沒有獨立的精神。新媒體產(chǎn)生以后,大眾評論泛起,在一定程度上彌補了電影評論缺失的問題,但是仍然缺乏真正有見識、有思想精神、有藝術(shù)高度的評論者。

因此要真正解決這些藝術(shù)創(chuàng)作本身的問題,就要從電影市場的機制、導(dǎo)演的定位、演員的投入以及評論者的培養(yǎng)等諸多方面去解決。雖然與歐美國家發(fā)達(dá)地區(qū)的類型片創(chuàng)作相比,我國的本土類型片還不成熟,但是憑借著電影體制改革的不斷深入和華語電影人的不懈探索,中國本土類型電影已經(jīng)逐漸開始在世界電影市場中嶄露頭角。面對其在當(dāng)下巨大的發(fā)展空間,一方面作為創(chuàng)作主導(dǎo)中國導(dǎo)演,需要進(jìn)一步解放思想,在堅持 “本土化”的基礎(chǔ)上,把電影放在宏觀的體制背景下,以坦誠、客觀的態(tài)度深入社會現(xiàn)實,在與觀眾達(dá)成情感共鳴的基礎(chǔ)上,揭示更為深刻的社會現(xiàn)實和人性思考；另一方面作為市場主導(dǎo)的電影觀眾,也應(yīng)該積極的提高自身的觀影品味,回歸經(jīng)典藝術(shù)作品,回歸優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,不斷培養(yǎng)和提高自身的文化修養(yǎng),對當(dāng)下中國本土類型電影創(chuàng)作提供積極的反饋。此外,中國電影的權(quán)力機構(gòu),也應(yīng)當(dāng)在履行電影“把關(guān)人”的職責(zé)基礎(chǔ)上,以更加包容和尊重的態(tài)度對待電影藝術(shù),以開放和進(jìn)取的精神制定相關(guān)政策,努力引導(dǎo)中國電影進(jìn)一步走向世界,以此促進(jìn)中國電影工業(yè)的良性發(fā)展。

注釋:

① 沈國芳:《觀念與范式——類型電影研究》,中國電影出版社2005年版,第9頁。

② 饒曙光:《中國類型電影:理論與實踐》,《電影藝術(shù)》,2003年第9期。

③ 楊世真:《美國類型電影觀念中國化接受中的變異問題》,《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》,2013年第2期。

④ 郝建:《類型電影教程》,復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版,第3頁。

⑤ 沈國芳:《構(gòu)建類型電影的新觀念》,《當(dāng)代電影》,2005年第5期。