論玉文化對宋詞婉約風格的建構(gòu)及其意義

（1.運城學院 中文系 山西 運城 044000；2.上海大學 文學院，上海 200444）

玉文化是我們民族的特色文化，它與中國古代詩歌有著不可分割的聯(lián)系。它們之間既是一種文化與語言的關系，也是一種原型與表述的關系。但對此，當前學者少有關注。本文以玉文化對宋詞婉約風格的建構(gòu)為視角，試著探討宋詞風格形成的深層原因，以推動宋詞研究與玉文化研究的深入。

一、玉文化對宋詞婉約風格建構(gòu)之表現(xiàn)

文化是符號意義的集合，符號是攜帶意義的感知。玉文化作為符號意義的集合，對宋詞的影響主要體現(xiàn)出一種抽象觀念的轉(zhuǎn)移。符號意義指向客體，指向客體的某種性質(zhì)。皮爾斯說：“任何東西都適合成為與其像似之物的替代物”[1]。玉溫潤而澤的屬性，不僅是君子溫柔敦厚品德的載體，而且也是女性溫柔似水的角色象征。海德格爾說：“詩就是以語詞的方式確立存在”[2]。宋詞具有婉約的特征，一個重要的原因是其與女性有著千絲萬縷的聯(lián)系。女性，不僅指宴飲場所的歌兒舞女，而且也指詞作中塑造的大量女性形象。宋詞中女性形象的塑造，一個顯著的特點就是大量玉語匯的使用。這些玉語匯的使用從不同側(cè)面構(gòu)建了宋詞的婉約之美。通過檢索《全宋詞》，其中涉“玉”詩篇約近 5400首，且大多都和描寫女性有關。一般認為，宋詞中女性的出場方式約有幾種，即宴飲歌舞、哭泣流淚、臥床懶睡、對鏡貼妝、相思發(fā)呆等，所以詞中玉語匯的意義指向也多半和這方面有關。如果按照對女性形貌和裝扮的描寫來劃分的話，則有以下五大方面。

（一）面部描寫。據(jù)粗略統(tǒng)計，宋詞中關于女性面部描寫的玉語匯，大約有玉貌 11次、玉面 12次、玉容42次、玉顏33次、玉臉7次、玉齒3次、玉靨3次、玉頰10次等幾種，其中以玉容、玉顏使用頻率較高。以“玉×”來形容女子面貌，更有清透柔嫩之感。以玉貌而言，較為常見的意象組合分別為冰姿玉貌、天然玉貌、玉貌韶顏、靚妝玉貌、玉貌香腮等，都是比較柔美的藝術感覺。

（二）手足描寫。對女性手足的描寫也是宋詞的一個語言特點。其中出現(xiàn)的玉語匯大約有玉纖 80次、玉指31次、玉筍53次、玉手20次、玉尖2次、玉蔥2次、玉趾2次等，基本都是一些有關女性的專用名詞，其中以描寫手的詞語比較多。因為歌詞創(chuàng)作一般發(fā)生在歌舞飲宴之場所，歌妓要既要彈琴歌唱，也要捧觴倒酒，所以這些美女的手不可避免地進入作者的創(chuàng)作視野，從而進入作品成為宋詞的一個顯著標志。如晏幾道《浪淘沙》（翠幕綺筵張），有句云：“美酒十分誰與共，玉指持觴”①。

（三）肢體描寫。宋詞中關于女性肢體的描寫，約有玉體9次、玉腕27次、玉胸2次、玉肌75次、玉臂15次、玉肩1次、玉骨76次、玉腰7次等。其中以玉骨、玉肌被用次數(shù)比較多。但是玉骨多用于詠物詞，尤其是詠“花”之作。如趙長卿《水龍吟·梅詞》云：“煙姿玉骨塵埃外，看自有神仙格”。如果說以“玉骨”詠物是一種清婉的審美感覺的話，那么用“玉肌”描寫女性則是一種柔亮之美。如歐陽修《阮郎歸》（去年今日落花時），有句云：“青衫透玉肌?！庇窦∠?、玉肌瘦、玉肌寒、玉肌涼等是宋詞中幾種常見的意義搭配。

（四）情態(tài)描寫。宋詞中表現(xiàn)女性情態(tài)的玉語匯約有玉箸21次、玉筋3次、玉嬌3次、玉軟17次、玉困 9次、玉瘦 12次等。唐代詩歌中玉箸出現(xiàn)了大約近 50次，多用來指代女性的眼淚，而且跟閨怨題材關系較為密切。如李白《代贈遠》（妾本洛陽人）等；宋詞中對“玉箸”的描寫多是主謂短語。如周邦彥《如夢令》（門外迢迢行路），有句云：“閑處偷垂玉箸”。這首詞也是有關閨怨，表達了女子思念丈夫的傷感之情。

（五）佩飾、用品、住所的描寫。對女子住所的描寫，宋詞中也一般多用“玉×”來表現(xiàn)。比如玉樓，多用來指稱美人的住所。但一般卻不用“白玉樓”這個詞語，相對而言“白玉樓”的道教色彩更濃一點。如高觀國《思佳客》云：“白玉樓臺知幾重。夜來望斷廣寒宮”。周邦彥《滿庭芳》云：“白玉樓高，廣寒宮闕，暮云如幛褰開”等。宋詞中“玉樓”一詞使用頻率比較高，約有 114首詞。對“玉樓歡宴”、“玉樓佳人”等的表現(xiàn)是宋詞一個重要特色。如張先《定風波》云：“溪上玉樓同宴喜。歡醉。”晏幾道《生查子》云：“牽系玉樓人，繡被春寒夜?！钡取４送?，對美人屋內(nèi)的擺設裝飾如玉鴨、玉爐、玉猊、玉枕、玉帳等都有相應的表現(xiàn)。如趙令畤《滿庭芳》云：“玉枕生涼，金缸傳曉，敗葉飛破清秋”。黃庭堅《晝夜樂》云：“情知玉帳甚歡，為向金門進取”等。宋詞中對女性所用的玉佩飾之描寫比較多，約有玉釵39次、玉環(huán)29次、玉簪21次、玉搔頭16次、玉珰2次、玉珥 2次、玉步搖 2次等。以“玉釵”而言，“玉釵橫”是一種較為常見的表達。如柳永《宣清》：“玉釵亂橫，任散盡高陽，這歡娛、甚時重恁”。謝逸《菩薩蠻》：“睡起玉釵橫。隔簾聞曉鶯?！睏罟谇洹朵较场罚骸般y葉香銷暑簟清。枕鴛醉倚玉釵橫”等，給人一種慵懶的美人印象。在這些描寫中，玉符號的運用可謂錦上添花，從而在感覺上給人一種柔美風格，有助于宋詞婉約特色的形成。

以上我們從五個方面分別論述了玉符號在塑造女性形象中的重要作用，“所有的概念都一個特點：永遠承載著它們起源時的意義”[3]。這些描寫女性的玉意象充分體現(xiàn)了玉的最初美學特點，即天生麗質(zhì)。玉是溫和、陰柔、亮麗、堅貞等的代名詞，因此作為一種詞匯編碼符號，其所創(chuàng)造出來的語詞多具有這些特點?！坝瘛痢弊鳛橐环N符碼[4]，多被用來形容和女性有關的人事。宋詞和女性關系緊密，由此在一定程度上影響宋詞婉約風格的形成。

二、玉文化對宋詞婉約風格建構(gòu)之特征

我們認為，玉文化參與宋詞婉約風格的建構(gòu)時，不僅作為伴隨文本與女性文化之間意義的協(xié)同關系，影響宋詞婉約風格的建構(gòu)，而且還與詞之體裁結(jié)構(gòu)相互作用、引導讀者對宋詞婉約審美情結(jié)形成。以下詳之。

一方面，玉文化作為伴隨文本，與女性文化之間意義的協(xié)同關系，影響宋詞婉約風格的建構(gòu)。玉，自古以來一直對華夏民族的政治、禮儀、宗教、審美情趣等方面有著很大的影響。玉以其絢麗的外觀和溫潤的內(nèi)質(zhì)備受人們的推崇，它是一種高層次的文化載體。任何一個符號文本，都攜帶了大量社會約定和聯(lián)系，因此，文本不僅是符號的組合，而且也是一個浸透了社會文化因素的復雜構(gòu)造。玉是一個形象字，許慎認為：“凡玉之屬皆從玉”。其《說文解字》收錄了約 140個帶“玉”旁的字，其文化意義比較繁雜，包括玉名、玉色、玉聲等。古人用玉字組成大量不同的詞語，來表達追求美好的思想。古人辨玉，首德而次符。德是內(nèi)質(zhì)，符是外色。即內(nèi)質(zhì)是首要的，外色是次要的。古人對玉的內(nèi)質(zhì)有很多評價標準，如《管子》提出玉有九德，《禮記》歸為十一德，《荀子》定義為七德，許慎《說文解字》又解釋為五德，而且將玉人格化，賦予玉美和德兩重屬性。春秋戰(zhàn)國時期，各個學派從不同角度對玉的功能價值作出了各自的解釋。墨家主張節(jié)儉，認為玉只是少數(shù)統(tǒng)治者的奢侈品而已；法家注重功利，認為玉的價值在于它的實用性；儒家重視禮制，因此提出了“君子比德于玉”等重要思想。又因為儒家是封建社會的主導思想，因此孔子論玉對后世影響較為深遠。由于儒家思想的介入，玉從原始宗教活動的禮器、法器，發(fā)展成為貴族階層用以表示身份、地位的配飾，將玉道德化、人格化，加強了玉的文化含量，這在玉文化發(fā)展史上意義重大。但是，中國古代是男權(quán)社會，所以這些關于玉的言論都是以男性為主體的。與此相反，中國古代對于女性的比擬，更側(cè)重玉的自然意義。換句話說，用玉來形容女性，更加世俗化。玉者，欲也，體現(xiàn)的是男權(quán)社會中男性對女性的俯視。波伏娃說：“女人不是天生的，女人是變成的。不是生物的、心理的、經(jīng)濟的原因定義了人類女性在社會中心的面貌，而是整個文明仔細加工了這個產(chǎn)品”[5]289。玉是美石，其本質(zhì)是石。但是，玉又是被文明異化了石頭。若沒有社會的承認，離開了世俗價值的判斷，則玉石無異。也因此，玉和女性有著天然的聯(lián)系。宋詞產(chǎn)生于娛樂場所從一開始就和歌兒舞女有著較為緊密的聯(lián)系。而詞的作者多半是男性。他們在詞中用一種異樣的眼光欣賞著女性的陰柔與嫵媚。如前所述，宋詞中玉意象的對女性柔美形象的塑造有著重要的作用。也可以說，玉文化對宋詞婉約風格的影響是通過其與女性文化之間的意義關系來完成的。用玉來形容女性具有一定的標出性。標出女性的陰柔之美。宋詞中玉與女性的結(jié)合，其文化意義有著一致化的方向，兩者的表意方式協(xié)同，都指向作品婉約風格的建構(gòu)。

另一方面，玉作為感知符號，與詞之體裁結(jié)構(gòu)相互作用，引導讀者對宋詞婉約審美情結(jié)形成。玉，作為一種文化符號，其中蘊含中國古人之集體經(jīng)驗。這種經(jīng)驗在人與人之間傳播，在代與代之間傳承。具有不可逆的重復性。重復的經(jīng)驗活動，是一種解釋性行為，可以構(gòu)建一種模式。在這種模式中，只保留了值得重復的核心，使玉符號變成意義和知識的承載物。玉文化一路發(fā)展而來，對它的認識早已不能依靠初始的形式直觀，其中包含著更加豐富的意識積累。這種意識的核心，即陰柔之美。當然，玉作為一種感知符號，在不同體裁中的有著不同的期待?？ɡ罩赋觯骸巴瑯拥恼Z句，在不同體裁中，可產(chǎn)生不同的意義?！币虼?，“各種文學體裁不是不同的語言類型，而是不同的期待類型……”[6]229。玉意象在詩與詞中給讀者的感覺是不一樣的。比如李白《相和歌辭·王昭君》詩云：“昭君拂玉鞍，上馬啼紅頰。今日漢宮人，明朝胡地妾”。賀鑄《減字木蘭花·浣溪沙》詞云：“夢想西池輦路邊。玉鞍嬌馬小輜軿。春風十里斗嬋娟。臨水登山漂泊地，落花中酒寂寥天。個般情味已三年”。很顯然，“玉鞍”在以上兩首作品中雖為相同的符號形式，并且也都和女性相關，但是這個意象在詩與詞中的解讀感覺是不一樣的。王國維說：“詩之境闊，詞之言長”。所論甚確。這種期待類型的形成，是由文本體裁決定的。一首詞是一個整體，有不同層面的意義，其傳達意義的方式亦有多種，如果在幾種表達意義，其中有一種語義特別明顯，由于文本解讀有時需要意義的一致化，那么這種語義就成為其他部分不得不跟從的意義。不可否認，宋詞的婉約風格的形成，其中體裁形式有著重要的作用。但是意象的選擇，也至關重要。有時候一個玉意象可以統(tǒng)領全篇，比如在一些詠物詞中，如張孝祥《風入松·蠟梅》（玉妃孤艷照冰霜）中“玉妃”的語義就特別清楚，在解讀中文本的其他部分就不得不跟從其意義了，從而引導讀者婉約情結(jié)的形成。此外，用玉來指稱女人，如玉嬌、玉軟、玉困、玉香等，用玉來代指花，如玉美、玉醉、玉潔、玉骨等，則更能牽動讀者的脈脈柔情。而這種柔情的起因，正是源于玉是陰柔之美的象征。換句話說，讀者在品讀作品之時，通過一種“社會學想象”達到玉文化意義的共享，把文本信息和言外之意聯(lián)結(jié)起來?？梢哉f，玉文化與詞之文體結(jié)構(gòu)直接決定了讀者的解釋模式。玉之陰柔，與詞體之曲折雙義映襯，從而引起讀者的婉約情懷。

三、玉文化對宋詞婉約風格建構(gòu)之意義

宋詞作為一種符號文本，其解釋依靠文本與文化的關系。在解釋中，不僅文本本身有意義，文本所攜帶的大量附加的因素，也有意義，甚至可能比文本有更多的意義[5]141。玉文化對宋詞婉約風格的建構(gòu)意義主要表現(xiàn)在以下三個方面。

首先，玉文化有助于作品形象塑造的柔美性。一個詞的意義，不在于詞本身，而在于此詞使用在何種語用“語境”中。任何單獨的語匯，都有語境因素相隨。例如玉困、玉軟是兩個比較能突顯宋詞柔婉特征的詞語。這兩個詞在唐詩中比較少見，約只有 2首詩提及。如施肩吾《夜宴曲》云：“被郎嗔罰琉璃盞，酒入四肢紅玉軟”。和凝《宮詞》云：“扼臂交光紅玉軟，起來重擬理箜篌”等，在表現(xiàn)女性柔軟之美時一般比較習慣用“紅玉軟”這個詞語。宋詞中也有這樣的表現(xiàn)。如周紫芝《西江月》（羅袖云輕霧?。┰疲骸白砑∮褴浕ㄈ帷雹?。這首詞寫男女相逢、分別的離恨情愁。其實，在宋詞中“玉軟”一般被用來描寫“醉美人”。如張先《西江月》云：“倦醉天然玉軟，弄妝人惜花嬌”。王之道《宴山亭》云：“玉軟酴酥，扶不起、晚妝慵整”。陳允平《秋蕊香》云：“晚酌宜城酒暖。玉軟嫩紅潮面”等?！坝褴洝币辉~較能體現(xiàn)女子柔柔弱弱之本色，因此除了描寫“醉美人”，還有其他的“柔軟”表現(xiàn)。如惠洪《西江月》云：“十指嫩抽春筍，纖纖玉軟紅柔”。黃庭堅《千秋歲》云：“歡極嬌無力，玉軟花敧墜”。劉過《滿庭芳》云：“每為花嬌玉軟，慵對客、斜倚銀床”等，“玉軟紅柔”、“花嬌玉軟”等都是比較常見的意義表現(xiàn)。相對地，“玉困”一詞在唐詩中似并未見到，在宋詞中“玉困”一般被用來描寫“睡美人”。如蔡伸《長相思》（我心堅），有句云“玉困花柔并枕眠”。此詞是寫愛情的美好，但女子的睡姿也盡顯眼前。再比如蔡伸《滿庭芳》云：“雙心字，重衾小枕，玉困不勝嬌?！壁w令畤《蝶戀花》云：“玉困花柔羞抆淚。端麗妖嬈，不與前時比?！碧K軾《木蘭花令》云：“日高慵卷水晶簾，猶帶春醪紅玉困?！钡龋凇坝窭А?、“玉軟”兩個詞中，表現(xiàn)的是一種“美人如玉”的審美體驗。

其次，玉文化有助于宋詞語言風格的含蓄性。從語言表達技巧方面來看，玉符號也有其獨特的婉約意義?！巴窦s”既指柔美，也指委曲。首先是比喻的運用。當一個符號指稱的不是一個事物而是另一個符號，它就是元符號[6]271。構(gòu)成元符號的一個最基本樣式即是符號的分級替代關系。所有的比喻應當都是元符號，因為它讓符號之間相比較，用一個異樣的符號形象表達一個類似的符號意義[6]272。因此，從這個意義層面來看， 玉語匯在宋詞中的使用具有元符號性。元符號，顧名思義，就是關于“符號的符號”。比喻的作用除了使作品更加形象生動外，還可以使內(nèi)容表達更加委曲。比如在宋詞中“如玉”、“似玉”等這樣的表達方式較為常見。例如有“花如玉”，趙長卿《探春令》：“江梅孤潔無拘束。只溫然如玉”③。等；有“月如玉”， 錦溪《滿江紅》：“蓂莢合朝曾舞翠，月華昨夜圓如玉”等；有“人如玉”， 賀鑄《踏莎行》：“黃簾絳幕掩香風，當筵燦燦人如玉”等；有“水如玉”，王質(zhì)《滿江紅》：“試側(cè)耳，山常似黛，水常如玉”等；有“顏如玉”，辛棄疾《滿江紅》：“共何人、對飲五三鍾，顏如玉”等；有“面如玉”，無名氏《傾杯樂》：“會俊侶。面如玉”等；還有“德如玉”，劉克莊《滿江紅》：“競愛東鄰姬傅粉，誰憐空谷人如玉”等，其中以“人如玉”使用頻率較高。以“似玉”而論，其用法跟“如玉”略有不同。一般而言，“如玉”較多地出現(xiàn)在“××如玉”的句式中，而“似玉”則偏于“似玉××”的表達。如有“似玉容”、“似玉人”、“似玉妃”、“似玉燕”、“似玉臺鸞鏡”、“似玉壺冰雪”、“似玉霄峰”、“似玉妝臺”、“似玉皇”、“似玉妝珠綴”、“似玉盤拈指”、“似玉仙人”、“似玉環(huán)”、“似玉笛”、“似玉京春淺”、“似玉人人”、“似玉手”、“似玉堂金闕”等，不勝枚舉。但不管是“××如玉”還是“似玉××”都是一種比喻方式，從而增加了詞作的靈動性以及委婉之感。

除了比喻的用法，還有一種借代，也是宋詞婉約特色形成的一個原因。關于玉語匯的借代使用，在宋詞中也不少見。比較常見的約有兩種方式：一是旁借，比如用來“玉纖”、“玉筍”等來指代美女的手指；再如以“玉壺”、“玉蟾”等來指代月亮等；一是對代。比如“玉珂”、“玉勒”等語詞，兩者本指馬的佩飾，但是在詩詞中卻多用來借指馬。再比如“玉墀”、“玉除”等本指玉制的華麗臺階，但更多情況下卻借指權(quán)位等。宋詞中有關玉語匯借代手法的使用，從一個方面對婉約風格的形成。此外，如雙關、引用等手法的運用，亦有助于宋詞的委曲風格。

最后，玉文化有助于宋詞情感表達的曲折性。一般認為，藝術是人類情感符號的創(chuàng)造?！耙浴庀蟆吩?，更能準確地表述詩人構(gòu)思謀篇過程中的審美心理活動及其呈現(xiàn)在詩中的形態(tài)與情態(tài)，也更能準確的表述讀者閱讀鑒賞時所獲得的審美快感”[7]。宋詞中，“玉×”作為一種意象符號，大約有兩種表現(xiàn)形式：一是作為“藝術中的符號”，構(gòu)建情境；二是作為獨立的“藝術符號”，引導全篇[8]。有助于情感表達的曲折。如趙汝鈉《水龍吟·浮翠山房擬賦白蓮》一詞，以“玉妃”意象引導全篇，將白蓮擬人化，情感化?！奥度A洗盡凡妝，玉妃來侍瑤池宴”，從總體上定位了白蓮的仙女形象，即玉妃，洗盡凡妝、來到瑤池?！帮L裳水佩，冰肌雪艷，清涼不汗。解語情多，凌波步穩(wěn)，酒容易散”寫出了“玉妃”冰姿玉態(tài)的外在特征?！跋霚厝×T，天然真態(tài)，渾凝是、宮妝淺”一句描寫了“玉妃”的出浴之姿，引人浮想聯(lián)翩。詞之下篇想象離別的情景。這首詞并沒有直接對白蓮進行描寫，而是將它擬情化為“玉妃”，描寫了“玉妃”的各種情態(tài)，從而比較曲折的表達了作者的情感。宋詞中，這樣的表達方式還有很多，如張孝祥《風入松·蠟梅》、黃載《隔浦蓮》（瑤妃香透襪冷）等，均是以一個女性意象“玉妃”、“瑤妃”等統(tǒng)領全篇，委曲的表達出“花如女人”的情感。海德格爾認為，世界萬物只有為我所用才有意義，因此，我們把物“作為”什么，它才能是什么[9]。換句話說，意義是主體與對象結(jié)合的關鍵。玉作為一種客觀存在，因其“天生麗質(zhì)”的特點進入人類的審美視野，被賦予不同的社會意義。它既是神靈的化身，又是道德的象征；既是悅耳的音符，又是美好的字符；既是財富的體現(xiàn)，又是長生的靈藥，等等。以“玉妃”、“瑤妃”、“瓊妃”等意象來詠物，既可以表現(xiàn)出所詠對象的女性特征，也可以委婉的表達出作者對所詠之物“……像玉一樣”的贊美之情。

總而言之，玉文化對宋詞婉約風格建構(gòu)具有重要的意義。一方面，玉語匯對宋詞女性形象的塑造有比較重要的作用，以“玉美人”更顯女性柔婉之特性，進而對作品本身的風格產(chǎn)生了制約，形成比較婉約的特色。另一方面，從修辭學角度來講，玉語匯作為語言符號，在宋詞中有比喻、借代、雙關等藝術表現(xiàn)手法，從而有助于委曲含蓄詩風的形成。再一方面，玉文化作為一種深層伴隨文本有助于作者情感表達的曲折性。綜上，探討玉文化對宋詞婉約風格的建構(gòu)這一問題，不僅有助于深入理解詞體風格生成的文化原因，還有助于我們了解玉文化在中國文學中所起的重要作用。

[注 釋]

① 此處所引詞作句子均引自唐圭璋《全宋詞》，北京中華書局1965年出版，先后依次為：第244頁、第1775頁、第153頁、第 615頁、第 2360頁、第622頁、第 74頁、第 228頁、第 498頁、第 414頁、第29頁、第643頁、第1861頁。

② 此處所引詞作句子均引自唐圭璋《全宋詞》，北京中華書局1965年出版，先后依次為：第 876頁、第 61頁、第1138頁、第3120頁、第712頁、第413頁、第2153頁、第1023頁、第1005頁、第494頁、第327頁。

③ 此處所引詞作句子均引自唐圭璋《全宋詞》，北京中華書局1965年出版，先后依次為：第 1780頁、第 2482頁、第532頁、第1644頁、第1972頁、第3675頁、第2613頁。