《搖搖晃晃的人間》：用鏡頭語言散發(fā)詩意魅力

□王貴媛

弗洛伊德理論提到，當(dāng)一個人的欲望過于激烈而無法滿足時就會化作藝術(shù)。余秀華將宿命寄托給詩歌創(chuàng)作，用文字語言詩歌的題材去描述自己的不堪，安慰著她搖晃的身體和不甘的靈魂。范儉認(rèn)為，如今我們的生活缺失詩意的存在，生活中被充斥著太多物化的東西。他的關(guān)注點并不是文學(xué)性題材的詩歌，而是在于生活中展現(xiàn)的詩意，通過紀(jì)錄片的形式再現(xiàn)社會邊緣人物在難以承受的生活重壓下產(chǎn)生的詩性意識。該片人物對準(zhǔn)的是一位女詩人，必然會在創(chuàng)作上追求影片寫意性的表達傾向，以極具詩性的鏡頭語言，表現(xiàn)出紀(jì)錄片創(chuàng)作者的美學(xué)情懷，使得整個影片以現(xiàn)實的沖撞和詩意的沉浸編織成一張影像之網(wǎng)。

一、詩歌為影像服務(wù)

影片成功地將余秀華寫的詩翻譯成了電影語言，因為有著獨特的生活體驗，她的詩歌字里行間透露著樸素，深入了解她的詩，就是研究她所處的環(huán)境和她應(yīng)對困境時的心態(tài)。紀(jì)錄片創(chuàng)作者將鏡頭對準(zhǔn)邊緣群體的日常生活，畫面中出現(xiàn)的詩句都是底層人民在生活重壓下迸發(fā)出的生命感悟。考慮到詩歌所表達的意象應(yīng)該與影片中展現(xiàn)的畫面相通，所以在影片的詩歌選擇上，應(yīng)當(dāng)將影像放在首位，而詩歌起到輔助性的作用，意境過于豐富和抽象的詩歌并不適合在影片中去呈現(xiàn)。此外，詩歌大部分都是以余秀華本人朗讀的畫外音方式呈現(xiàn)，配以中英文的字幕去強調(diào)，用獨白敘事，自己讀自己的作品，使得詩歌情感的把握力度跟別人讀呈現(xiàn)出來的效果不一樣，更能將女詩人的形象立體化，加強余秀華內(nèi)心的感情流露，增強敘事的真實感和現(xiàn)實感，讓觀者反思詩歌背后帶來的人生哲理。

影片中彌漫著巨大的詩意。導(dǎo)演將畫面所要表達的意境與詩歌展現(xiàn)的意境有機結(jié)合在一起，確立出影片想要傳達給觀眾的情感基調(diào)和情懷。詩歌和影像保持著各自的獨立性，詩歌用含蓄的語言風(fēng)格表達生活經(jīng)驗從而升華意義，紀(jì)錄片用生動細膩的鏡頭語言直觀展現(xiàn)出詩歌表達的現(xiàn)實意義。

詩歌中的意象多以余秀華生活中的日常元素為出發(fā)點，詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的稗子、荷塘、晚霞、麥子、大地、小狗等成為影片敘事的元素，被賦予了意象的考量和生活的血脈，使得觀眾將其賦予多重多義的想象，另一方面也將鏡頭對準(zhǔn)生活中的自然景觀，借這些農(nóng)業(yè)產(chǎn)物去揭示社會邊緣人物的心路歷程。例如余秀華在詩中將自己比作春天稻田里的那棵稗子，努力成長卻不討人青睞，雖然也是大自然的產(chǎn)物但逃脫不了注定被鏟除的命運。這首詩在影片中出現(xiàn)時，畫面為金黃色的稻田背景，風(fēng)吹麥浪，發(fā)出“颯颯”響聲；在詩中將自己的父親比作麥皮，畫面是收割機割麥子時噴出的麥子皮；當(dāng)余秀華走在雪天的鄉(xiāng)間小道中，漸行漸遠的紅衣背影呈現(xiàn)在大雪紛飛的畫面下，鏡頭疊印著余秀華的詩歌：“反正是背負慢慢凋零的孤獨，耀眼的孤獨，義無反顧的孤獨”，透露著對生活孤獨和無奈的詩詞，使觀眾能夠深刻領(lǐng)悟到她的感受。這些電影形象與影片呈現(xiàn)的詩歌在表達上有著相通的意義指向，撼動著觀眾的思維與視覺感官。

導(dǎo)演在設(shè)計鏡頭語言時將詩歌嵌入到故事進程中，讓詩歌為影像服務(wù)，使詩歌自然地出現(xiàn)在影片故事中，減少突兀感。影像呈現(xiàn)出她在香港乘坐山頂纜車下山，掠過的一座座高樓大廈和光鮮亮麗的生活讓她對未來充滿了疑慮，如她詩中所言：“好像不知道命運把自己往哪個方向推，推得這么高會不會突然甩下來？會不會突然就粉身碎骨？”詩句自然地將現(xiàn)代社會中人內(nèi)心世界的孤獨和無助展現(xiàn)出來，并引起觀眾的反思和共鳴。當(dāng)她第一次向沒有感情的丈夫提出離婚時，受到來自父母的極力阻攔，畫面展現(xiàn)的是她獨自坐在荷塘邊，文字語言呈現(xiàn)在荷塘背景的畫面中，“坐了很久，兩塊云還沒有合攏，天空空出的傷口，從來沒有長出新鮮的肉”，表達出余秀華在那時矛盾卻又不得不向現(xiàn)實妥協(xié)的心情，借助影像傳達出她想要擺脫這段無愛枷鎖般婚姻的無助，也推進了故事的發(fā)展。前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派代表人愛森斯坦有一句名言：“兩個蒙太奇鏡頭的隊列，不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積?！泵商娴倪\用讓影片充滿了魅力，豐富了影片的鏡頭語言。在影片的結(jié)尾出現(xiàn)工作人員表時，幾個蒙太奇鏡頭的組接展現(xiàn)了余秀華平時的生活狀態(tài)。值得一提的畫面是，床墊上一對幸福的鴛鴦圖，而現(xiàn)實生活中余秀華的婚姻卻是不幸的，從而形成了巨大的反差，帶給觀眾更多對于婚姻的反思、對于余秀華所處環(huán)境的理解，提升影片想要傳達的思想內(nèi)涵。

二、影像中的象征與隱喻

真正讓這部紀(jì)錄片具備詩意的是導(dǎo)演對象征隱喻工具的積極運用。影像藝術(shù)往往超越自身的意義，作為一種符號系統(tǒng)表達出來的象征和隱喻更多來自于感官感知與生活體悟，所表達的含義不僅參與事件的發(fā)展，更能將導(dǎo)演想要表達的意圖和觀點呈現(xiàn)出來。片中一系列魚和水的出現(xiàn)不僅僅為了增加影片的美感，更是一種潛在的隱喻和象征符號。當(dāng)丈夫農(nóng)忙期間從城市回到農(nóng)村在自家池塘里捕魚，畫面呈現(xiàn)的是特寫被丈夫的網(wǎng)突然兜住的兩條魚，這兩條魚分別代表了余秀華自由的靈魂和束縛的肉體；一條魚一動不動安靜地待著，另一條小魚用微弱的力氣試圖逃離這張漁網(wǎng)，畫外音是丈夫說“這條魚的命就該死”。余秀華就像是努力掙脫這張無愛之網(wǎng)的魚；因為身體不便無法外出打工只能種田，沒有經(jīng)濟來源的她需要向丈夫要錢，想離婚可連法院起訴費都沒有，畫面中呈現(xiàn)的是一條小魚被困在荷葉里，注定了小魚一旦離開這一洼水面便生命堪憂，隱喻著余秀華在這段婚姻中是絕望和無奈的。一夜成名給她帶來了名譽和金錢，使她擁有了能夠與婚姻抗?fàn)幍捻来a，她要和丈夫離婚但丈夫不同意，心意已決的她顯示出了超常的霸氣，每一次的行動里都包含義無反顧的勇氣。此時她的形態(tài)和前一片段出現(xiàn)在蒸鍋上奄奄一息的魚十分相似，這一畫面意象隱喻著他們的婚姻像蒸鍋上的魚，生命即將完結(jié)走向死亡。最后一次出現(xiàn)是她獨自蹲在門前老樹下宰殺一條大魚，畫面特寫她將魚開膛破肚，洗魚的過程中用一塊內(nèi)臟開心地逗著家中小貓玩耍，這段無愛婚姻最終也以離婚為結(jié)果使余秀華重獲自由。

魚和水的運用使鏡頭語言在表現(xiàn)真實之余又富有詩意。特別是借參加完頒獎典禮來到海邊，余秀華搖搖晃晃戲水游走的鏡頭：從一開始她非常害怕不敢靠近，特寫腳部動作反映出余秀華內(nèi)心的不安與惶恐，到后來在導(dǎo)演的激勵下漸漸克服了膽怯，最后余秀華自信地在浪花拍打的海灘上行走，享受著海的壯闊，隱喻著余秀華波瀾起伏的人生軌跡，緩慢抒情的背景音樂插入也顯得詩意卻不煽情，浪漫且有節(jié)制。

空鏡不空，閑筆不閑。空鏡頭在交代空間環(huán)境外，也進行對影像的修辭和隱喻。與其說是空鏡頭，不如說是一種傳達寫意隱喻或抒情的影像。影片中鏡像呈現(xiàn)的是擺脫婚姻枷鎖重歸自由的余秀華將一枚殘缺的雞蛋鄭重其事地種在了花盆里，特寫向花盆里澆水的空鏡，水流順著土匯聚成一條小河，反射出透亮的光，此時此刻的水流不僅代表她內(nèi)心的欲望，也象征著在她的世界里種下了希望和未來。在全篇結(jié)束的那首詩中，畫面背景是夕陽西下里一條隨風(fēng)搖曳閃著微光的蜘蛛絲，十分孱弱好像隨時會被吹走，但又有著纖細的希望。讓風(fēng)景自然流淌出來的詩意，構(gòu)建出影片的美學(xué)情懷。

三、影像來源于生活

搖搖晃晃的時空。影片圍繞余秀華成名前后的兩個敘事時空，節(jié)奏穿插于她的社會生活和鄉(xiāng)村生活間。她的家鄉(xiāng)封閉落后，這里有破敗灰暗的家，沒有感情的婚姻和不理解自己的父母，余秀華在村子里“巴巴地活著”；成名之后的她出現(xiàn)在各種社交場合，坐在自己的詩歌研討會上從容發(fā)言反駁專家，坐在鏡頭前與讀者們談笑風(fēng)生，坐在北大課堂上嬉笑地和同學(xué)們交流，坐在香港節(jié)目中自由地談?wù)撝姼枥锏男院头亲h。面對記者和觀眾的提問她妙語連珠，對答機智，光鮮而亮麗。余秀華在鄉(xiāng)村與城市之間進退兩難，在老家橫店時的余秀華自在又踏實，當(dāng)身處在城市讓她局促又興奮，也讓她覺得惶恐又虛幻，像她自己說：“現(xiàn)在我感覺和做夢一樣?！边@種走不出又回不去的難堪，通過鄉(xiāng)村生活與外部世界的碰撞迸發(fā)的空間巨大反差，在這種搖晃生活的背后讓觀眾從多個側(cè)面更加了解主人公。

電腦前的搖擺人生?！皳u搖晃晃”的不只是她的身軀，還有她的靈魂。余秀華坐在電腦前，通過詩歌去表述自我，傳達對生命對生活的看法，面對愛情的渴求和求而不得的巨大落差，努力找尋一個可以發(fā)泄的方式，使她的世界不再局限于橫店村莊而變得開闊，讓她更好地實現(xiàn)個人價值。當(dāng)她離開電腦，她又過著無聊重復(fù)的日子，在詩歌的想象與現(xiàn)實的無奈中不斷碰撞，用詩歌背后那刺痛人心的深刻現(xiàn)實，向命運和生活對她的不公表示輕蔑，在平庸的生活中寫出不凡的詩歌。

四、影像中的女性主義

勞拉·穆爾維在《視覺愉悅與敘事電影》一文中，用拉康的精神分析學(xué)和符號學(xué)理論探討了電影機器、觀影者、性別之間的權(quán)力關(guān)系，引發(fā)視覺快感的觀影心理機制，說明被性別化了的視覺愉悅的本質(zhì)。在男性觀眾的“凝視”中，女性身體僅僅是意義的承擔(dān)者而非創(chuàng)造者。女性被呈現(xiàn)出優(yōu)美的身姿。然而，余秀華腦癱殘疾女詩人的人物形象無法符合人們窺淫癖的特征，她自身有著某種女性主義的色彩。余秀華擁有不完美的身體，為了克服閹割威脅，她竭力反抗身邊的人和道德控制。對余秀華而言，控制最兇猛的地方來源于她不完美的身軀，她通過文字為自己的不甘發(fā)聲，通過詩歌迸發(fā)出女性自身的力量。面對無愛的婚姻，她受到來自具有中國傳統(tǒng)思想的強勢母親以及只有獲得一定的經(jīng)濟補償才肯離婚的丈夫的控制。影片中她的丈夫以及身邊的男性工友把女性比作豬，傳統(tǒng)男權(quán)社會對農(nóng)村女性表達出的輕視使兩人之間在性別觀念上存在無法跨越的差異。余秀華在詩歌中為自由愛情吶喊“愛是一場遠方獨自的焚燒，是用灰燼重塑的自我”，更有為自己發(fā)聲的因素，即社會輿論。輿論對于女性的嚴(yán)厲總是在潛移默化中改變著人物的動向，倔強坦率的余秀華不怯于他人的語言暴力，包括一些人對她的道德評價。影片中她回應(yīng)觀眾說她的詩歌是“蕩婦體”，她瀟灑地說：“蕩婦就蕩婦，這些道德評價與我何干？”她努力打破生存束縛，結(jié)束名存實亡的婚姻，掙脫禁錮靈魂的枷鎖，反抗來自各方對她的控制，表現(xiàn)出她對自我權(quán)利的捍衛(wèi)。

導(dǎo)演以詩歌創(chuàng)作者本身為主體，在影像的表達中不斷推進詩歌語言與影像語言的相疊，將現(xiàn)實與詩意進行巧妙的融合，以詩性的影像基調(diào)和詩意魅力，凸顯豐富的寫意性，體現(xiàn)女性主義色彩，彰顯出創(chuàng)作者的美學(xué)情懷。