□ 韋亮節(jié)
在《新敘事:現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和當(dāng)代電影中怎樣表達(dá)不可敘述之事》一文中,羅賓·R·沃霍爾分析電影對(duì)不可敘述之事的表達(dá)時(shí)認(rèn)為,電影中的“新敘事”可以拓寬不可敘述事件之疆界者有四:不必?cái)⑹稣?、不?yīng)敘述者、不愿敘述者、未發(fā)生者??v觀賈樟柯所編導(dǎo)的電影,其對(duì)不可敘述之事的敘述屢見不鮮。這既是對(duì)不可敘事手段所進(jìn)行的拓寬,也是對(duì)不可敘事內(nèi)容的充實(shí)。
沃霍爾認(rèn)為不必?cái)⑹稣摺凹础恢档脭⑹鲋录喈?dāng)于普林斯所講的‘the non-narratable’或‘常識(shí)性事件(the normal)’。這些事件或因是‘明擺著的’而不夠‘可敘述性的門檻’;或因太微不足道、太平庸而不必表達(dá)出來(lái)”①。賈樟柯作品紀(jì)錄片式的寫實(shí)風(fēng)格存在某種“去戲劇化”傾向,于是不必?cái)⑹稣咭驳靡源媪粝聛?lái)?!度五羞b》(2002)運(yùn)用大量冗長(zhǎng)而“無(wú)意義”的鏡頭來(lái)展現(xiàn)青年主人公的四處游走,而這些鏡頭本身的意義就在于展現(xiàn)這種生命耗費(fèi)的無(wú)意義。賈樟柯談該片時(shí)說(shuō):“這城市(大同)到處是破產(chǎn)的國(guó)營(yíng)工廠,這里只生產(chǎn)絕望,我看到那些少年早已握緊了鐵拳。他們是失業(yè)工人的孩子,他們的心里沒有明天。”②在這樣的現(xiàn)實(shí)背景下,少年主人公們身處失業(yè)、乙肝、愛情挫折、斗毆、與父輩隔閡等重重困境之中,注定的悲劇和人生的虛無(wú)使他們游手好閑?!度五羞b》故事的原型是“(賈)偶翻報(bào)紙發(fā)現(xiàn)東北發(fā)生少年搶劫案。少年搶劫犯知道此去危險(xiǎn),想為母親寫幾句話,卻不知如何落筆,便抄了任賢齊《任逍遙》的歌詞,算是寫給母親的知心話”③。賈樟柯對(duì)這些達(dá)不到敘述門檻的敘述穿透了少年罪犯事件本身去揣測(cè)其背后的隱痛,引發(fā)了對(duì)更深層次問題的思考?!墩九_(tái)》(2000)也用了很大篇幅來(lái)寫兩對(duì)戀愛青年的雞毛蒜皮之事。主人公們的身上帶著諸多的時(shí)代留痕(流行音樂、港臺(tái)影視、喇叭褲等),但也擁有著具體而獨(dú)特的人生經(jīng)歷——這些經(jīng)歷于宏大的時(shí)代而言“太微不足道、太平庸”,然后這種敘述的意義是于國(guó)家話語(yǔ)體系之外開辟了個(gè)人話語(yǔ)。崔明亮們青春的耗費(fèi)與二十世紀(jì)八十年代中國(guó)的文化氛圍十分契合,所以宏大時(shí)代中這種“不必?cái)⑹觥钡臄⑹稣宫F(xiàn)了個(gè)體生命普遍性的悲情,所以黃愛玲在《花花世界真好》中認(rèn)為:“重看賈樟柯的《站臺(tái)》……那個(gè)歷史舞臺(tái)上盡是英雄好漢,沒有小角色的份兒。賈樟柯看到的倒只是些面目模糊的蝦兵蟹將,歷史的花冊(cè)上沒記下他們的名字,他們一批又一批地走到現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)場(chǎng)的前線,卻連吭一聲的機(jī)會(huì)也沒有就倒了下來(lái),尸橫遍野?!雹?/p>
“‘不應(yīng)敘述事件’(the antinarratable)往往違反社會(huì)常規(guī)或禁忌,因而不被敘述。這屬于‘不要求敘述的’‘不可敘述事件’,倘若講述出來(lái)反倒會(huì)讓人們說(shuō)‘這不需要講嘛’(這時(shí)我想起人們常用這話來(lái)責(zé)罵有些人說(shuō)話不得體)。”⑤《小山回家》(1995)中,公用電話間出現(xiàn)許多不堪的涂鴉——文學(xué)劇本中刻意寫道:“……同性戀熱線54228854;沁園春—雪北國(guó)風(fēng)光,千里冰封,萬(wàn)里雪飄——;熱電廠來(lái)人,劉(科長(zhǎng),胖),早5:20;小妹妹坐床頭,哥哥有個(gè)大驢X;黃飛鴻欲罷不能也……”⑥而片頭無(wú)來(lái)由的京罵錄音,小山打公共電話時(shí)旁聽到的難以入耳的京罵等音景(soundscape),亦被賈樟柯毫無(wú)修整地保留下來(lái)。此外,小山與同鄉(xiāng)好友們?cè)谛∩阶√幘鄄蜁r(shí)大談曹查理(港臺(tái)三級(jí)片演員)和“王銀花的屁股”等橋段,都屬于“不得體”的不應(yīng)敘述者。然而,正是這些“不要求敘述的”“不可敘述事件”襯托了電影主人公灰暗的“北漂”生存境遇,暗示了小山作為都市打工者的性苦悶和作為底層人士的世俗趣味。另外,在《小武》(1997)《三峽好人》(2006)《天注定》(2013)等作品中,賈樟柯的鏡頭里除了臟亂差的景觀之外,也充斥著大量雜亂的市井之聲,這些聲音中包含了諸多色情、暴力的語(yǔ)言。賈樟柯曾在談?wù)摗缎∥洹返膭?chuàng)作時(shí)說(shuō):“我的原始想法就是要讓我的影片具有一定的文獻(xiàn)性:不僅在視覺上要讓人們看到——1997年春天,發(fā)生在一個(gè)中國(guó)北方小縣城里實(shí)實(shí)在在的景象,同時(shí)也要在聽覺上完成這樣一個(gè)紀(jì)錄?!雹咴谶@里,某些不應(yīng)敘述者實(shí)為時(shí)空和劇中人情感的真實(shí)。這些不應(yīng)敘述者使得虛構(gòu)的人物與非虛構(gòu)的時(shí)空背景相互僭越,筑就了這樣的敘事處境:“虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的邊界已屢遭侵犯,若非濺血之地,也是傾瀉筆墨之所?!雹?/p>
所謂不愿敘述者(the paranarratable),即在排除以上的不可敘述事件之余,由于遵守常規(guī)而不愿敘述的事件。不愿敘述者所要遵守的“社會(huì)常規(guī)”在中國(guó)的語(yǔ)境里應(yīng)該與電影的“政治禁忌”有關(guān)。就人而論:賈樟柯電影中,小人物作為邊緣人物除了用以解剖國(guó)民性,還用以探討人性的復(fù)雜。賈樟柯將這些小人物(扒手、搶劫犯、殺人犯、性工作者等)從“符號(hào)化”中解救,還原為血肉之軀,將“壞人”還原為人——而這是主流電影所“不愿敘述”的。就事而言:《小武》中,警察郝有亮將小武銬在電線桿上,將中國(guó)法治“退步”到魯迅筆下的“示眾”年代,并向“嚴(yán)打”拋出質(zhì)疑?!墩九_(tái)》《任逍遙》《三峽好人》《二十四城記》(2008)則側(cè)面去追問“后集體經(jīng)濟(jì)時(shí)代”里國(guó)企職工的歸宿問題。《天注定》(2013)中,賈樟柯關(guān)注近十年來(lái)轟動(dòng)一時(shí)的惡性暴力事件,于是不由得引人發(fā)出這樣的感嘆:“在穩(wěn)定地進(jìn)行著日常生活的地區(qū),破壞性沖動(dòng)的涌動(dòng)離人們的日常生活不過(guò)一步之遙?!雹釤o(wú)論是人還是事,賈樟柯電影都是傳統(tǒng)的主流電影所不愿敘述的。賈樟柯的敘述使其部分作品成為“禁片”(如“故鄉(xiāng)三部曲”和《天注定》),然而禁片的價(jià)值則在于對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)的“不隱惡”。
“假如說(shuō)‘對(duì)未發(fā)生事件的敘述’(Disnarration)僅僅是敘述沒有發(fā)生過(guò)的事情,那么很多類似的電影成規(guī)就都可以說(shuō)成是對(duì)未發(fā)生事件的敘述了,它包括幻想、做夢(mèng)和主觀看法?!雹赓Z樟柯電影以紀(jì)實(shí)為主色調(diào),這種未發(fā)生事件并不多見;但此類敘述中增加了作品主題的內(nèi)涵。在《世界》(2004)中,賈樟柯用一段flash來(lái)展現(xiàn)男女主人公的情感沖突——這是在表達(dá)媒介上的新嘗試,這種主觀視角使得身處折疊空間(北京世界主題公園)中的男女主人公的情感扁平化(表現(xiàn)以二維動(dòng)畫),反襯出城市壓力下情感的扭曲?!度龒{好人》中,飛碟劃過(guò)天際和爛尾的紀(jì)念碑突然拔地而起是兩個(gè)現(xiàn)實(shí)中未發(fā)生事件的敘述——其在現(xiàn)實(shí)主義面前憑添魔幻色彩,讓三峽庫(kù)區(qū)變成異托邦(hétérotopias),在“建”與“拆”之間引發(fā)如影片中奉節(jié)造船廠廠長(zhǎng)說(shuō)出的疑問:“這么個(gè)兩千多年歷史的城市,兩年就給它拆了,怎么可能沒有問題呢?”《江湖兒女》(2018)中巧巧在暗夜中目睹帶著奇異光芒的飛碟一閃而過(guò)——雖然賈樟柯面對(duì)媒體采訪時(shí)表示女主角巧巧太過(guò)孤單,飛碟是一個(gè)禮物;但筆者認(rèn)為這種幻想與巧巧所面臨的愛情與江湖不無(wú)關(guān)系:巧巧苦苦追求愛情而終不可得,而其想遠(yuǎn)離的江湖卻使自己身處其中,這種“遇”“求”難測(cè)和人與飛碟的“奇遇”何其相似。
總之,作為第七藝術(shù)的電影吸收了文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、建筑的藝術(shù)成分和表現(xiàn)手法,在敘事上打破了現(xiàn)代經(jīng)典小說(shuō)的禁忌,是以將敘事的外延大大地拓寬了——這是極具敘事學(xué)意義的。從《小山回家》到《江湖兒女》,賈樟柯的電影作品就是對(duì)這些不可敘述事件的實(shí)驗(yàn)性敘述產(chǎn)物;而賈樟柯電影的載譽(yù)無(wú)數(shù)(其中包括金獅獎(jiǎng)、金棕櫚獎(jiǎng)等)證實(shí)了這些敘事手段的成功,同時(shí)也證明了不可敘事之事內(nèi)容的意義。
注釋:
①⑤⑩[美]羅賓·R·沃霍爾.新敘事:現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和當(dāng)代電影怎樣表達(dá)不可敘述之事[J].語(yǔ)文學(xué)刊(高教·外文版),2006(23).
②賈樟柯.賈想1996—2008:賈樟柯電影手記[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009:113.
③賈樟柯.賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲/任逍遙[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2010:5.
④賈樟柯.賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲/站臺(tái)[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2010:312.
⑥⑦賈樟柯.賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲/小武[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2010:6,172.
⑧[美]瑪麗-勞爾·瑞安.故事的變身[M].張新軍 譯.南京:譯林出版社,2014:41.
⑨賈樟柯.天注定[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2014:289.