《嘉年華》：女性主義視域下的社會觀照

□ 申麗平

作為國內首部聚焦兒童性侵事件的電影，《嘉年華》非常勇敢和難得，同時期發(fā)酵的“紅藍黃幼兒園性侵事件”是對社會現(xiàn)實的一個重擊，也將《嘉年華》賦予了更多的意義。但影片并沒有單純停留在兒童性侵上，而是花了大量的篇幅去挖掘女性獨特的內心世界以及展現(xiàn)社會各階層對犯罪之后這起案件的處理上。影片以女性為出發(fā)點來審視外部世界，通過構建女性群像、呈現(xiàn)支配女性的父權秩序以及運用女性意象等策略來觀照女性生存狀態(tài)并表達女性意識。

一、女性視角下的女性群像構建

《嘉年華》講述的是一件幼女性侵事件，在敘事上采用旁觀者和親歷者兩條線索，導演通過塑造編排不同階層、不同年齡、不同職業(yè)的女性形象，展現(xiàn)她們不同的遭遇，揭露了現(xiàn)代女性所面臨的困境，下面就對影片中的主要五個女性形象進行分析。

（一）受虐和自虐的女性

影片中最主要的受害者小文是未成年的少女，其父母感情不和，缺乏關愛。女孩對性的懵懂，還只是停留在對具有女性特質如長發(fā)、裙子這樣的裝扮層面。她們對自己的身體并不熟知，被性侵以后，也并不知道自己受到了多大的傷害。甚至另一個受害者同伴小新在被二次檢查后還一臉天真地告訴小文：“我媽說了，醫(yī)生說我倆沒事兒。”然而滿臉淚水的小文卻已經(jīng)經(jīng)歷了成長的陣痛而覺醒。女性主義建構論的先驅波伏娃在她的巨著《第二性》中說：“女人并不是生就的，而是被變成的?！雹僖驗樾∥哪赣H的反應、身邊鄰居的反應，成人世界的羞恥感和貞操觀念傳遞給了孩子，焦慮和痛苦也同樣傳遞給了孩子，她的性意識被迫覺醒。

青年女性莉莉代表了身處社會底層的另一類女孩的生存狀態(tài)，她們有著年輕的身體和姣好的容貌，較早熟悉社會黑暗的她們懂得如何利用女性魅力來維持生存，這典型地表明了消費時代女性被物化的困境。女性作為弱勢群體的存在是毫無爭議的，按照朱迪斯·巴特勒的性別表演理論，在男權結構下，女性會主動或故意扮演成物化的身份以換取實際利益。即使受到傷害，莉莉還是幻想要給男朋友生個兒子?！芭说挠菑膶儆谒亲鳛榱餮膭?chuàng)傷的承擔者的形象，她只能聯(lián)系著閹割而存在，但卻不能超越它。她把自己的孩子變成她所想具有陽物的愿望的能指?！雹诘齻冊谶@個時代依舊舉步維艱，難以掌握自己的命運。莉莉做完人流后痛苦地掙扎：“下輩子再也不要做女人了?！焙唵蔚囊痪湓拝s深刻地展現(xiàn)了女性對自我身份認同的撕裂感。

小文的母親是影片中不可繞過的一個被壓抑的女性。人到中年婚姻破裂的她陷入人生價值流失后的焦慮和困境，便只好放縱自己。某種程度上來說，小文的悲劇是由她造成的。作為母親，她不但沒有成為保護者，反而成了施虐者，她扔掉小文漂亮的裙子，剪掉她的長發(fā)。這是一種典型的“去性征”行為，試圖消泯小文的女性特質，小文母親的行為暴露出她長期受男權文化的影響和支配。

（二）走向反抗與獨立的女性

郝律師所代表的知識分子形象是影片中唯一擁有獨立人格的女性，也是影片中唯一可以和男權抗爭的存在。“郝”諧音“好”，“潔”表示干凈，名字暗含了其立場。影片中，她總是穿著深色工裝，頭發(fā)一絲不亂，這是一個去女性化的、在男性行業(yè)里打拼的女性形象。她在逆流之中努力追求真相，然而她的力量卻又是薄弱的，她好不容易拿到的監(jiān)控錄像可以輕易地在王隊長的權力支配下被銷毀。影片結尾，罪惡被揭露，其結局是經(jīng)不起推敲的，現(xiàn)實遠比真相本身更加值得探討。

少女小米在影片中是一個旁觀者的角色，她和受害者唯一的物質聯(lián)系是那頂金色發(fā)套。金色發(fā)套代表著小米對女性美好的希冀，但是在生活的重壓下，她只能灰頭土臉地拼命工作。作為性侵案件唯一的目擊者和手拿證據(jù)的人，小米一開始并不想施予援手，她說：“我不會發(fā)生那樣的事。”可是后來，她發(fā)覺自己在社會強大的現(xiàn)實中根本毫無反抗之力。在這樣一個社會中，沒有人可以永遠是旁觀者，當把這樣一個角色置換到處于旁觀者的銀幕外的觀眾的時候，可以更加理解《嘉年華》在角色設置上的深厚意蘊。

影片的最后一個鏡頭，小米砸碎了具有象征意義的鎖鏈，騎著車逃離了那個被嫖客侮辱和建哥控制的世界，她自由地行駛在公路上，剛剛被拆除的巨大夢露雕塑與她擦肩而過，完成了某種命運的映照。不同于郝律師去性別化的形象呈現(xiàn)，小米最后的著裝打扮是很女性化的：涂了口紅，戴著耳環(huán)，身著一襲白裙。《嘉年華》的英文譯名是“Angels Wear White”，寓意是每個少女都是一個天使，身穿白裙懷著最初的美好步入社會。在這個令人絕望窒息的故事里，小米的覺醒，是導演給觀眾的最后一絲溫情。女性主義電影不僅是對社會當中女性生活情境的再現(xiàn)，也同樣起到引導社會意識的作用，激發(fā)女性為獲取自由而戰(zhàn)的勇氣。

二、男權話語語境下的父權秩序結構

雖然《嘉年華》是一部關注女性、聚焦女性世界的影片，但觀眾卻依舊可以從中感受到強大的父權秩序的意識形態(tài)的無所不在。與影片中的女性都有具體的名字不同，《嘉年華》中的男性更多以社會代號指稱出現(xiàn)：劉會長、王隊、建哥、經(jīng)理，此方式將個體群像化、權利具象化，完整地建構了上層男權鏈條。

影片中的施暴者劉會長是父權秩序能指鏈條上的最高建構。除了影片開始部分在監(jiān)控攝像中以模糊的形象出現(xiàn)，其他時候劉會長都是在他人口中出現(xiàn)。他游離于鏡頭之外，卻又無處不在。影片中對女性的壓迫他都直接或間接參與，無形之中操控著一切力量。與《大紅燈籠高高掛》中的老爺一樣，劉會長不是一個個體的施暴者，他代表的是社會上所存在的性侵者群體，代表著看似遙遠卻無所不在的男權，代表著讓受害者身陷囹圄的更宏大的社會背景和文化圖景。

而影片中的其他男性，無論是賓館經(jīng)理、警察、社會混混、醫(yī)生乃至受害者小新的父親，都是典型的男權的象征。賓館經(jīng)理壓榨、管制著莉莉和小文；王隊長官商勾結，為前程掩蓋真相；建哥把莉莉和小文玩弄于鼓掌之中；小新的父親為了保住工作，息事寧人追求利益最大化；專家醫(yī)生喪失醫(yī)德指鹿為馬。而影片中唯一一個嘗試反抗的男性——小文的父親，也是無力的、邊緣的小人物。這個父親角色因為離婚而長期在小文的成長中缺席，直到小文離開母親轉投向他尋找庇護，自身都生活難保的他面對被性侵的小文，只能對著專家?guī)状螣o力地喊一句話“你怎么撒謊啊你？”典型地象征著底層的失語。影片不動聲色間呈現(xiàn)了女性周圍一切陰影的籠罩，那規(guī)矩方步的父權秩序，早已化身為無形的壓迫，滲透在影片中的每一個角落，壓抑感陡然上升。

雖然影片通過塑造小米的形象，包括結局讓小米覺醒騎車逃離，一定程度上存在著女性對傳統(tǒng)父權制文化的挑戰(zhàn)，也體現(xiàn)出了女性意識，但實際上影片所屬的話語權利仍然是男權社會的，在其背后起支配作用的仍然是濃厚的男權文化意識形態(tài)。從歷史的最初階段開始，女性就一直作為依附于男性的存在，不管是東方還是西方，即使是21世紀，社會文明的發(fā)展和法律的制定雖為女性開辟了一個嶄新的時代，但也并未改變女性受支配的地位和被壓迫的處境。

三、女性主義社會批判下的符號隱喻

作為一部女性主義題材的影片，《嘉年華》在冷靜克制的鏡頭背后，導演擷取了各種符號，精心構建了各種隱喻，拓展了電影的表意范圍，實現(xiàn)了對現(xiàn)實更為深刻的觀照。影片中充滿了形形色色的女性意象，如金色假發(fā)、口紅、耳環(huán)、指甲油、婚紗等，這些具象物件都被賦予了深層的含義。薩特在其后期的關于“人—物”關系理論中提出人與物之間存在著一種“相互依存、相互作用”的辯證關系，一方面，人們通過實踐活動改造和利用這些物質對象，但同時，這些物成為主動的施加作用者，并對人產(chǎn)生反作用，使人在一定意義上被物化。這些具象物件和女性之間也是如此，它們在讓女性變美的同時也物化了女性，是女性被規(guī)訓和被期待的標志?！都文耆A》中最典型的物化代表就是那座巨大的瑪麗蓮·夢露雕塑，“她”是影片中最突出的視覺符號。

瑪麗蓮·夢露是好萊塢性感女神中的經(jīng)典代表，自在1955年《七年之癢》中以一襲白裙站立于地鐵通風口手捂裙裾的造型驚艷亮相，這一造型便成為夢露的招牌形象，而夢露也成為了女性美麗性感的代名詞。然而，這一形象一直都備受爭議，不管是象征二十世紀五六十年代美國流行文化建構的符號，還是被視為男性文化貶低女性身體的一種方式，或者是嘗試突破女性以往銀幕女性形象限制的去表達自我，都說明其形象本身的復雜性意蘊。

影片中，夢露雕塑以經(jīng)典的造型出現(xiàn)，只不過，在二維畫面上嬌羞捂裙的性感瞬間被刻意定格、孤立和放大，原本掩蓋的目的也因為體量的擴大導致春光一片的裙底一覽無遺，作為女性的隱秘部位卻被公開展示，供游客游玩、拍照，夢露的形象原本在女性主義文化批評中就被視為一個被凝視的對象，滿足著觀看者尤其是男性觀看者的欲望，就像窺淫癖和戀物癖一樣，可以產(chǎn)生一種在觀看被禁止觀看的女性身體時所產(chǎn)生的快感。在克里斯蒂安·麥茨看來，凝視是一種統(tǒng)治力量和控制力量，是看與被看的辯證交織，《嘉年華》運用巨大雕像強化了這種凝視。

與影片中的女性人物相似，夢露的雕塑也遭受著命運的捉弄和變化。首次出現(xiàn)時，夢露巨像以一種光鮮靚麗的形象開場，在金色的沙灘上，陽光明媚，夢露金發(fā)白衣，腳踩白色高跟鞋，涂著亮麗的指甲油。小米站在雕塑下欣賞著、觀摩著，在這里夢露代表著女性對美麗天真的希翼。然而隨著時間的推移，當社會的黑幕一點點揭開，小米身不由己地卷入巨大的漩渦吃盡苦頭，再次來到沙灘上的時候，夢露曾經(jīng)豐腴迷人的雙腿上被貼滿了廣告紙——原本潔白純真的女性，被俗世粘上污點。接著，夢露雕塑因有傷風化被破壞分解，這不僅意味著關于美好女性的美夢的坍塌，還表明了男權社會對女性的操控。

實際上，關于瑪麗蓮·夢露的巨型雕像，《嘉年華》并不是首創(chuàng)，芝加哥和我國的廣西貴港就曾分別以夢露的經(jīng)典走光模樣為構想設計雕像，就像夢露本人受爭議那樣，雕像也飽受爭議，以至于兩個國別的“夢露”都避免不了建造不足一年就被拆除的悲劇命運。影片中的夢露雕像和現(xiàn)實中的夢露雕像形成了微妙的互文，生活真實和藝術真實互相映照，無論是在不同國家，無論是在現(xiàn)實或者虛構中，“夢露們”被建構著，被復制著，又被摧毀著?！都文耆A》巧妙地運用夢露雕塑構成了這一符號的意指，整部影片中雖然多次出現(xiàn)瑪麗蓮·夢露的雕像，但并沒有呈現(xiàn)一個完整的夢露，每次只有局部鏡頭。正因為夢露雕像本身是作為一種被物化的女性的象征來被敘述，她沒有自我，沒有整體，所以不完整的夢露雕像映射的其實是女性群體本身。

四、結語

《嘉年華》取材于現(xiàn)實，并運用視聽手段藝術化地將現(xiàn)實擴展到更深層面，從而使影片具有更強烈的社會意義，它的藝術成就和現(xiàn)實關懷都達到了較高的藝術水平。用攝像機的本體性藝術地揭露現(xiàn)實中的假惡丑，弘揚真善美，這才是影視藝術的理想之義。

注釋：

①[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱 譯.北京：中國書籍出版社,1998：309.

②李恒基,楊遠嬰.外國電影理論文選[M].上海：上海文藝出版社,1995：638.