互文性視角下對于《演員的誕生》的異質(zhì)性研究

□ 秦亞紅

一、關(guān)于互文性

互文性，又稱為文本間性，通常是指兩個或多個文本之間的關(guān)系，其中一個文本被模仿或包含在另一個文本當中?！盎ノ男晕谋尽敝饕峭ㄟ^這一文本中某一部分在另一文本中的重復(fù)來實現(xiàn)的?；ノ男愿拍钫Q生于20世紀60年代，主要針對當時的結(jié)構(gòu)主義和形式主義文學(xué)理論，將文本當成一個自足的封閉體系。在經(jīng)過艾略特對于文學(xué)的互文性研究，以及巴赫金的對話理論將其研究擴展到整個歷史文化背景之后，保加利亞學(xué)者克里斯蒂娃將“互文性”的范圍從歷史背景擴展到生命本能和歷史積淀，從而產(chǎn)生了廣義上的互文性意義。

互文性的核心要素有三個，即文本A、文本B以及這兩個文本之間的互文性聯(lián)系R。狹義的互文性的聯(lián)系只是指文學(xué)文本的互文性研究，而廣義上的互文性卻包括非文學(xué)的藝術(shù)作品，人類的各種知識領(lǐng)域、表意實踐，甚至社會、歷史、文化等都看作互文。

二、《演員的誕生》的互文體現(xiàn)

克里斯蒂娃提出：任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！堆輪T的誕生》作為電視節(jié)目文本，自然也不能脫離互文性的研究范圍，從其作為節(jié)目本身整體與整個社會文化語境的互文以及內(nèi)容和形式與其他文本的互文中都可以論證這個原理。

（一）電視節(jié)目文本與社會語境的互文

文本的產(chǎn)生，與創(chuàng)作者相關(guān)，與接受者相關(guān)，同時也必然與整個社會語境相關(guān)。電視節(jié)目作為一種媒介文本，天然就受到社會語境的影響，與社會語境產(chǎn)生互文，《演員的誕生》自然也不例外。

1.演技與行業(yè)現(xiàn)狀的因果互文

中國當前的娛樂行業(yè)充斥著一些“怪現(xiàn)象”，它們的形成與我國娛樂行業(yè)以及娛樂產(chǎn)業(yè)的不成熟、不平衡發(fā)展有著直接關(guān)系。具體來說，在國內(nèi)，我們的演員與偶像沒有明確、清晰的界定，衡量一個演員或者偶像的價值很大程度上是來自于其流量影響力，也就是粉絲基礎(chǔ)。在這種情況下，對于觀眾的觀看習(xí)慣也造成負面的傷害，因為喜歡“偶像”，而對其演技盡可能甚至是無底線地寬容。同時，也對行業(yè)規(guī)則與發(fā)展造成了難以挽回的損害，好的演員、真正的演員難以出頭，面臨著收入與付出的極度不平等，長此以往，人才的缺失成為不可避免的現(xiàn)實。以上種種問題，導(dǎo)致娛樂行業(yè)怪象叢生、群魔亂舞，觀眾也對各類國產(chǎn)影視作品失去了期待，形成了習(xí)慣。而在這時，《演員的誕生》這樣一檔關(guān)于“演技”的節(jié)目應(yīng)運而生，從題材選擇上來說，與當前大的社會語境產(chǎn)生了互文。

2.演技與演員的身份認同的必然互文

一個好的文本作品，互文總會隱現(xiàn)其中，有一些內(nèi)容總是經(jīng)常出現(xiàn)在各種不同的文本中，有一些形式總是被經(jīng)常運用在不同的時期里。例如愛情的堅貞、英雄的偉大以及各種人類形成“通感”的美好情感；例如《灰姑娘》這部受到觀眾喜愛的藝術(shù)作品，它是一本書、一臺話劇、一部電影，它運用不同的形式，并且不同的形式之間在創(chuàng)作過程中發(fā)生了互文。而一個好的演員也需要與他的身份認同之間產(chǎn)生某種互文，這種互文通過總結(jié)歸納則會形成演員的認證標準。

（二）電視節(jié)目文本主體的互文體現(xiàn)

對于《演員的誕生》節(jié)目主體中的互文性，主要展現(xiàn)在兩個方面：一是節(jié)目內(nèi)容，一是節(jié)目形式。

1.內(nèi)容的互文

從節(jié)目內(nèi)容上來看，其互文性主要體現(xiàn)在對于經(jīng)典影視作品的重新演繹。在經(jīng)典作品改編過程中，將會產(chǎn)生對于不同演員的互文、不同表演模式的互文，即舞臺劇表演與影視劇表演之間的互文以及不同創(chuàng)作者之間的互文。在整個節(jié)目的播出過程中，每一期有3-5個故事的演繹，其中90%以上的劇本都是來自于對于經(jīng)典影視作品和舞臺作品的改編。由于樣本過多，筆者在這里選擇具有代表性的四部作品《我的父親母親》《胭脂扣》《我的前半生》《大紅燈籠高高掛》《風(fēng)聲》來進行分析。

（1）演員與演員之間的互文。一部相同的作品，由不同的演員進行演繹，會呈現(xiàn)不同的觀影體驗，但是在一些畫面、氣氛、臺詞、矛盾的表現(xiàn)上，不同的演員處理同樣的人物時，是具有互文性的，是互相借鑒、彼此聯(lián)系的。電影《我的父親母親》中，章子怡和鄭昊分別飾演招娣和駱長余，而在《演員的誕生》中，鄭爽、任嘉倫二人同樣演繹了這兩個角色。他們表演了一個相同的故事、相同的人物關(guān)系、相同的勇敢追求愛情的年輕人，在人物的處理塑造中卻展現(xiàn)出了完全不同的感覺，相比章子怡表演的執(zhí)著、勇敢、激烈的招娣，鄭爽版本的招娣則是更內(nèi)斂而羞澀的。

（2）表演模式之間的互文。舞臺化與影視劇的表演方式是完全不同的，而在節(jié)目中，大部分經(jīng)典作品的改編都是用不同的表演模式展現(xiàn)同一個作品，并且將這兩種不同的模式進行了互文性的融合。例如在《大紅燈籠高高掛》的節(jié)目表演中，舞臺上時隱時現(xiàn)的紅色燈光，伴隨著演員的表演、劇情的進展外化了整個故事的情感表達，點燈、滅燈、封燈的變化，人物生死的反轉(zhuǎn)中舞臺化蒙太奇的表達方式，都讓這個故事有了“異質(zhì)化”的提升，改編不是不變，而是求異?！段业那鞍肷分?，舞臺燈光的使用使整場表演在同一個空間里產(chǎn)生了4組人物關(guān)系的對話，將人物心理進行了多層次、多角度的刻畫，并且整個過程毫無違和感，展現(xiàn)了舞臺表演的魅力。

（3）創(chuàng)作者之間的互文。經(jīng)典作品的改編其實就是一場二次創(chuàng)作的劇本，它需要一個新的創(chuàng)作者，而原本的劇本和新故事的創(chuàng)作者之間就有了一個新的互文，在改編中，前者與后者之間是一種繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，是一種相同而又不同的互文。在《演員的誕生》中，對于新舊兩個文本之間的改編，是一個壓縮、精簡或者添加、復(fù)化的再創(chuàng)造過程。在有著大量信息容量的影視劇中，選取最精彩的一場，穿插進各種信息，組成一個15分鐘新的“小”作品，這是一種互文性的轉(zhuǎn)化，是創(chuàng)作者互文性功力的體現(xiàn)。電影《風(fēng)聲》的改編就是一個縮減的過程，電影中，在所有的鋪墊、解釋、矛盾的一步步推進中完成懸念的一個個設(shè)置與反轉(zhuǎn)；在節(jié)目中的《風(fēng)聲》則是將所有的矛盾與反轉(zhuǎn)凝結(jié)在一場戲中，通過演員的肢體細節(jié)、眼神轉(zhuǎn)換和臺詞的融合，形成反轉(zhuǎn)，再通過舞臺劇的“場”的轉(zhuǎn)換，完成對情緒的極致表達。電視劇《我的前半生》的改編則是另外一種互文的轉(zhuǎn)換形式，它是基于原文本的添加、復(fù)化的過程。從原劇到改編，沿用的是相同的人物關(guān)系和矛盾基礎(chǔ)，添加了新的內(nèi)容，一場原本沒有的飯局，一場各懷鬼胎的對話，一組掩蓋在平靜水面下的暗涌的矛盾，運用舞臺化的表達方式展現(xiàn)在了一個空間中，完成了所有人物關(guān)系的心理對話。

2.形式的互文

從節(jié)目形式來看，其互文性主要體現(xiàn)在近幾年來頗受歡迎的明星競技類電視節(jié)目的運作模式中。這種互文主要表現(xiàn)為四個部分，一是大咖導(dǎo)師+演技“素人”+熱點人物的人員安排，二是導(dǎo)師的“人物功能設(shè)定”，三是導(dǎo)師+內(nèi)行+觀眾的投票淘汰機制，四是無處不在的廣告植入。

（1）節(jié)目人員安排上的互文。自《中國好聲音》走進大眾視野并引起強烈反響后，導(dǎo)師成為各類電視綜藝節(jié)目中不可或缺的角色。在經(jīng)歷《夢想的聲音》《天籟之戰(zhàn)》等一系列的導(dǎo)師+素人競技類節(jié)目和以《我是歌手》為代表的歌手表演+觀眾投票的明星競技類節(jié)目之后，競賽真人秀的運營模式趨向成熟?！堆輪T的誕生》中大咖導(dǎo)師+演技“素人”+熱點人物的人員設(shè)置借鑒了各類競賽真人秀的運營機制，并做出適合自己的調(diào)整和安排，形成其在形式上與明星競技綜藝節(jié)目的互文，使得它的表達更適應(yīng)觀眾的收看習(xí)慣。

（2）導(dǎo)師功能設(shè)定中的互文。在各類競賽綜藝節(jié)目中，導(dǎo)師的作用至關(guān)重要，導(dǎo)師在節(jié)目中通過對選手的點評體現(xiàn)其價值。在節(jié)目中，不同的導(dǎo)師通過自身不同的點評風(fēng)格承擔不同的節(jié)目角色，《演員的誕生》也是如此。在節(jié)目中，除了章子怡、宋丹丹、劉燁這三位常駐導(dǎo)師之外，還包括后來的胡軍、陶虹等飛行嘉賓以及助演嘉賓。在對于演員的點評中，章子怡是一位非常嚴格的導(dǎo)師；宋丹丹是一位對于藝術(shù)、對于表演有著深厚造詣的導(dǎo)師，點評總是會有不同的角度和層次，某種程度上來說，承擔了制造矛盾的角色；劉燁，在他的點評措辭中，總是充滿著鼓勵與支持，盡管這樣一度讓人吐槽他不專業(yè)，但在節(jié)目中他與章子怡一起奉獻了許多“高級表演”，他是一位鼓勵型導(dǎo)師。以上三種“功能”的有意或者無意的形成，使得綜藝節(jié)目的“綜藝感”有了支撐的框架，與其他各種電視節(jié)目中的導(dǎo)師設(shè)置產(chǎn)生了“功能”上的互文。

（3）投票淘汰機制的互文。既然是比賽，在有學(xué)習(xí)與收獲的同時，自然也有輸贏，會有晉級與淘汰。在《中國好聲音》中，導(dǎo)師對于選手的去留擁有著話語權(quán)，決定比賽的淘汰機制；在《我是歌手》中，觀眾的投票擁有絕對權(quán)力；最后到《演員的誕生》，將這些機制疊加，并加入10位專業(yè)評審，產(chǎn)生了對于選手淘汰機制的互文。

（4）無處不在的廣告植入。廣告在電視節(jié)目中的地位與日俱增，以至于各類綜藝節(jié)目出現(xiàn)“金主爸爸”的說法。在今天各類綜藝節(jié)目如火如荼的時代，無處不在的廣告植入成為電視綜藝節(jié)目的一部分。廣告圖標頻頻出現(xiàn)，如廣告語隨時加入節(jié)目環(huán)節(jié)，廣告產(chǎn)品的特寫加入剪輯畫面等。在《演員的誕生》中，無處不在的R11也證明了廣告植入的盛行。

三、電視節(jié)目的互文性反思

（一）精確選擇的互文

互文性體現(xiàn)在文本與文本之間、文本與作者之間、文本與讀者之間、文本與語境之間，是一種有選擇的聯(lián)系，并不是任何兩個文本就可以產(chǎn)生互文。精確選擇的互文會使兩個文本之間產(chǎn)生互利共生的關(guān)系，產(chǎn)生一加一大于二的效果，而失敗的互文則是寄生的關(guān)系，對于經(jīng)典文本甚至是有害的。

精確選擇的互文，主要傾向于文本內(nèi)容的互文性選擇。在《演員的誕生》中，兩個文本之間形成良性互文關(guān)系的占多數(shù)，但也有一部分劇本二次創(chuàng)作是不恰當?shù)?，以至于在舞臺展現(xiàn)時出現(xiàn)問題。例如《我和春天有個約會》的改編，演員之間的互相不信任、改編創(chuàng)作的劇本中包含巨大的信息量，觀眾處于不斷接受信息、接受人物設(shè)定的過程中，難以深入感受演員表演的深層情感，到最后反倒會認為整場戲太鬧騰。

（二）取長補短，追求“異質(zhì)”的互文

互文不是全盤接受，亦不是全盤否定，是對于得到觀眾認可的文本的取長補短的互文。全盤接受的互文是無意義的，是對于經(jīng)典的消費；全盤否定的互文，則失去了互文的本質(zhì)，是對于經(jīng)典文本中藝術(shù)性的抹殺。只有繼承經(jīng)典文本中感人至深的部分，并融入自身創(chuàng)新的內(nèi)容，才可能實現(xiàn)互文性理論中的互利共生狀態(tài)。

從節(jié)目的形式互文來說，從機制上看是一種積極的互文，然而在制作上，它也沿襲了當今電視節(jié)目創(chuàng)作中的一些陋習(xí)，一是低級懸念消耗明星，二是話題新聞?chuàng)p耗觀眾期待。在第三期的預(yù)告花絮中出現(xiàn)了王俊凱怒懟章子怡的畫面，這對于觀眾來說，是帶有傾向性的誤導(dǎo)，這樣的低級懸念會對明星形成不良的消費?！堆輪T的誕生》頻頻登上熱搜，卻不是因為口碑，而是因為引起觀眾反應(yīng)激烈的各類話題新聞。

互文性在運用于電視綜藝節(jié)目的創(chuàng)作實踐中，目的是求異，而不是圖同?；ノ男岳碚搶τ陔娨暪?jié)目的指導(dǎo)意義體現(xiàn)在如何做到在對已有文本的互文中產(chǎn)生新的意義，這才是電視綜藝節(jié)目創(chuàng)新的正確方向。