中產(chǎn)階級自我想象下的愛與革命
——電影《羅馬》的文本分析及意識形態(tài)批評

□ 游 盼

阿方索·卡隆，這位來自于墨西哥的好萊塢導演秉持著愛與革命的童年記憶，力圖在電影《羅馬》中用影像來描述1968-1971年墨西哥革命對自己生命的刻畫與改寫。這種講述目前來看是大獲成功的，諸多國際獎項接踵而至，眾多媒體也是好評不斷。但是，親歷過那段墨西哥革命的革命者們，大概要感到失望和有失公允。無論如何，導演作為中產(chǎn)階級大家庭的一分子，始終站在革命的外部遠遠地加以俯瞰與遙望，試圖以愛來消解革命，從而達成一種不可能的和解。

一、性別解構與告別革命

哪怕是一部回憶童年往事的作品，我們也不應只關注文本講述了什么，更應該關注文本是如何被講述的。導演絕不僅僅滿足于懷念童年，抑或是站在兒童的視角上加以講述，事實上恰恰相反，片中的諸多兒童形象只是作為陳述對象出現(xiàn)，未曾有力地參與到故事的核心架構中去。從文本的形式上看，《羅馬》是一個中產(chǎn)階級臆想出的女性烏托邦，同時用性別的對立解構了階級對立。由一坨狗屎而引起的丈夫、妻子再到傭人的遷怒鏈條，牽涉出一組顯而易見的階級對立關系，一面是以雇主索菲亞和其丈夫所代表的白人中產(chǎn)精英，另一面是以傭人克里奧和其男友所代表的土著底層人群。然而，這并不是作者所要表達的重點，不難發(fā)現(xiàn)，片中的男性往往暴力、懦弱、背信、專斷，以索菲亞的丈夫和費爾明為代表；而以索菲亞和克里奧為代表的女性身上則具有了忠誠與愛、勇敢、包容等諸多美好的品質(zhì)，最終兩位女性共同承擔起養(yǎng)育子女的責任。在導演的處理下，這種性別對立關系塑造得比階級對立關系更具說服力，而恰恰是這種處理遮蔽了墨西哥社會大量問題的根源，成為了本片重要的“結構性空白”。

在對電影文本進行批評性讀解時，關鍵在于區(qū)分影片“明說了什么”和“未明說什么”，我們通過探尋二者之間的關系找到意識形態(tài)的痕跡——革命者始終處于缺席的位置，這種刻意“留白”造就了《羅馬》在意識形態(tài)上關鍵的癥候點。在片中直接展現(xiàn)革命的五分鐘里，更是充斥著對革命的粗淺庸俗的想象：槍支、標語、游行人群。從來沒有針對革命者的正面肖像刻畫，缺乏具體的容貌，革命者成為了失語者。一群不知從何而來，也不知去往何處的人群，走在大街上向前行進，突然又向后狂奔，接踵而至的便是殺戮與逃亡，革命者的形象在此遭受到巧妙的玷污?！斑@成了反叛者的肖像或曰漫畫像，而不曾提供任何稍有差異的形象?！雹俳诌吥俏槐е廊ツ腥丝奁呐蕴鎸а莸莱隽诵穆暎骸盀槭裁矗俊边@也是作者內(nèi)心觀點的集中抒發(fā)。饒有趣味的是，中產(chǎn)階級與革命者之間始終隔著一道玻璃窗——汽車玻璃，或是建筑玻璃。通過鏡頭搖移至家具店玻璃窗外的大街上，群體的騷亂不加掩飾地全景式呈現(xiàn)在觀眾面前，這也是中產(chǎn)階級所需的心理空間位置，利用玻璃窗對“破壞者”劃出一道“安全有效”的隔離帶。通過對革命者的漫畫式道德譴責和暴力抹除，隱晦地傳達出：革命殘酷但無用，讓我們用別的辦法來解決問題吧。

二、和解達成與秩序回歸

電影文本并非只是被動地反映社會，它同時參與到這種社會情境的建構中，并在建構的同時產(chǎn)生意識形態(tài)上的影響。全片最讓人感動和催人淚下的一幕是從海浪里救下了雇主孩子的克里奧和雇主一家人相擁而泣，克里奧在得到安慰后，失去孩子的心結也得以解開，從而完成了自我內(nèi)心的救贖。然而，這不過是一種不可能達成的“和解”，結構性的矛盾從未真正得到過解決。雇主索菲亞和傭人克里奧，她們之間的地位差異不會因為一次海灘營救或是家庭聚餐就得以抹平，之前由狗屎引發(fā)的遷怒鏈條依舊存在，兩類人群所經(jīng)歷的截然不同的兩種心事從根本上也無法互相分擔，將二者被拋棄的事實畫上等號是不合理的。面對丈夫的拋棄，索菲亞一邊安撫孩子們受傷的心靈，一邊冷靜理智地處理離婚的后續(xù)事宜。而對于克里奧而言，她從懷孕開始就面臨被解雇的風險，這種焦慮的根由是不言自明的。至此，兩人的深情相擁，便成為墨西哥社會意味深長的“歷史”與文化表述，高貴的白人精英階層接納并包容了身處社會底層的土著人民，超越歷史的沖突與分裂，治愈過往歷史留下的創(chuàng)傷，使之重新煥發(fā)生機。在不可能達成的“和解”之上，極大彰顯了家庭與親情為主的傳統(tǒng)價值觀，撫慰了中產(chǎn)階級破碎的心靈，象征性地解決了外部的精神焦慮。

此外，影片在處理革命與歷史的態(tài)度上是曖昧不清的?？死飱W的懷孕，預示了一場墨西哥本土革命的孕育。而這場革命，從一開始就注定要面臨白人精英階級的鎮(zhèn)壓、瓦解與扼殺。借由克里奧的視角，影片出現(xiàn)多處反復暗示：1.地震中的醫(yī)院，剝落的建筑石塊砸中搖搖欲墜的嬰兒保溫箱；2.地震后田野上的十字架，預示死亡與終結；3.圣誕夜中地下室的慶祝派對，克里奧手中的杯子被意外摔碎，杯子在瑪雅文明中象征著子宮；4.大火后燒焦的土壤及對幸存者——蜥蜴的抓捕；5.克里奧被前男友費爾明拿槍指頭，受到驚嚇后導致羊水破裂；6.克里奧被攙扶著離開家具店，街道邊女學生懷抱著被殺同學吶喊痛哭；7.克里奧在醫(yī)院接生時，懷抱著胎死腹中的嬰兒，此處與第6 個鏡頭形成呼應?！案锩北旧硭鶐в械姆磁?、打碎一切不公正的秩序、重新創(chuàng)造新世界的意味，在這里成為一種鞏固現(xiàn)有社會的倫理秩序的文化資源，這或許是人們在消費歷史與革命時做出的又一次具有意識形態(tài)意味的改寫和重構。

三、革命歷史與當代現(xiàn)實

“如果有人想要尋找這種對當代墨西哥政治漠不關心的類似表達，那么追溯的路徑將毫無疑問地帶領我們回到1968年10月，那時墨西哥的大多數(shù)人對政治都不再天真了。”②然而，距離1968年的特拉特洛爾科大屠殺已經(jīng)過去了整整半個世紀，墨西哥卻一直籠罩在毒品、貪腐和犯罪的陰影之下。對于一個具體的電影文本而言，應該被放到歷史的社會的大背景下加以考察，既把它看作歷史的產(chǎn)物，同時也要考察他與特殊的歷史事件之間的關系。導演阿方索·卡隆在接受《視與聽》雜志的專訪時曾提到，他認為上世紀七十年代的墨西哥政府和現(xiàn)今政府實質(zhì)都是一樣的，《羅馬》里所探討的種族和階級的問題實際上至今還沒有得到解決，并且變得更加嚴重。此外，他還進一步談到如今政府對于自身改變的承諾讓其充滿信心，“你可以在有些國家做出一些改變，但是政治暴亂也會隨之而來。發(fā)達國家會做出改變，而其他國家往往會收到壞的結果?！雹?/p>

隨著奧斯卡獎項提名揭曉的當日，《羅馬》的出品方Netflix 正式宣布加入美國電影協(xié)會(MPAA)，成為繼好萊塢“六大”制片商之外的第七位成員。其后，憑借這部作品的大獲全勝鞏固了自身作為流媒體巨頭在好萊塢電影業(yè)中的巨大影響力。誠然，對于主流商業(yè)電影而言，成功與否唯一的衡量標準即是票房，但《羅馬》這部以黑白影像書寫、貫穿個人童年記憶的極具風格化的藝術影片，能夠獲得奧斯卡最佳外語片等多項大獎的認可，則更多是聚焦于該片與美國主流社會、主流意識形態(tài)之間的關系。影片中關于愛與革命的隱喻，內(nèi)在地契合著中產(chǎn)階級的自我想象及精神上的焦慮，契合著當下右翼保守主義在全球范圍內(nèi)的崛起。在本片最后，更是通過女主角克里奧之口道出“我本來就不想生下她”的事實真相，死嬰象征著革命的流產(chǎn)，這一直截了當?shù)谋硎霾⑽匆驗樯裨捤v述的年代而削弱其現(xiàn)實針對性，反而為中產(chǎn)階級破碎的心靈象征性地注入一針安慰劑，同時也成為主流保守主義維護現(xiàn)有秩序的一種人性化詮釋。

四、結語

生產(chǎn)影片的年代，對這部影片的講述方式和它的價值建構有著不容忽視的影響。導演阿方索·卡隆在影片《羅馬》中對墨西哥革命的重新書寫，深層次地暗合著當下中產(chǎn)階級的自我想象以及右翼保守主義的價值取向，以男女間性別對立解構階級抗爭，以告別革命的影像演繹換取不可能達成的和解，從而想象性地消除了中產(chǎn)階級根深蒂固的精神焦慮，持續(xù)地呼喚家庭、親情等傳統(tǒng)價值的回歸，以求反復鞏固現(xiàn)有的社會秩序，完成了一次出色的意識形態(tài)腹語術的表演。

注釋：

①戴錦華.電影批評（第二版）[M].北京：北京大學出版社，2015：195.

②[美]顧德民.民主的浪漫：當代墨西哥民眾的無聲抗議[M].鄭菲，李勝，馬惠娟譯.南京：江蘇人民出版社，2018：68.

③[英]Nick James， Alfonso Cuarón.心所在的地方——阿方索·卡隆訪談[J].覃天譯.視與聽，2019(01).