電影《何以為家》的審美特征

□ 吳天麗

電影《何以為家》是由黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基創(chuàng)作的一部邊緣底層視角類影片。導(dǎo)演借鑒意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，采用現(xiàn)實(shí)與回憶相互交織的敘事方式，記錄了主人公贊恩“反抗—出走—回歸—再次反抗”的心路歷程。影片道出了邊緣世界中孩童的異化問題，傳達(dá)了“孩子就應(yīng)該是孩子本身，不應(yīng)該當(dāng)成‘成為大人’的預(yù)備期”的觀點(diǎn)，為基本權(quán)利難以得到保障的孩童們吶喊。

一、動人的真實(shí)——生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的有機(jī)融合

狹義的生活真實(shí)指實(shí)際生活中客觀存在的人和事，是沒有經(jīng)過加工提煉，沒有經(jīng)過人腦主觀意識過濾的生活，也就是常說的“原生態(tài)”。藝術(shù)真實(shí)是指藝術(shù)家從生活真實(shí)中提煉、概括、加工和創(chuàng)造出來的，是通過藝術(shù)形象集中反映一定歷史時期本質(zhì)社會生活的真實(shí)樣貌。導(dǎo)演拉巴基很好地把握了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，精準(zhǔn)發(fā)揮了生活真實(shí)的“基礎(chǔ)作用”和藝術(shù)真實(shí)的“升華作用”，在最大限度還原事件原貌的基礎(chǔ)上，憑借一定的藝術(shù)引導(dǎo)，使影片產(chǎn)生直擊心靈的震撼。

（一）場景真實(shí)

場景即環(huán)境。導(dǎo)演安東尼奧說過：“沒有環(huán)境便沒有人物。”環(huán)境即空間，是電影造型的重要手段，用于服務(wù)角色表演空間場所，陪襯人物思想感情，奠定現(xiàn)實(shí)主題基調(diào)。本片遵循“還我普通人”的紀(jì)實(shí)美學(xué)原則，秉持“把攝像機(jī)扛到大街上”的美學(xué)追求，力求用最真實(shí)的場景輔助對混亂、失序的傳達(dá)。

影片中所有場景均采用實(shí)地拍攝，無一處使用人工搭建。臟亂的貧民窟、廢舊的家具、凌亂的涂鴉……還原了黎巴嫩底層難民的真實(shí)生活。光線也全部選用自然光，無一處人工光輔助。在拍攝方式上，絕大部分采用手持拍攝。盡管混亂的秩序、雜亂的色彩、晃動的鏡頭會產(chǎn)生視覺不適感，但真實(shí)的場景、真實(shí)的光線、真實(shí)的鏡頭塑造了影片令人窒息的真實(shí)，讓人不忍再看第二遍。

（二）情節(jié)真實(shí)

與戲劇沖突中人為制造矛盾形成對比，本片中的情節(jié)絕大多數(shù)是演員們的真實(shí)經(jīng)歷，在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演沒有做任何的虛構(gòu)和再創(chuàng)作。這與“電影眼睛派”代表人物吉加·維爾托夫的觀點(diǎn)不謀而合——電影工作者應(yīng)手持?jǐn)z像機(jī)“出其不意地捕捉生活”，不應(yīng)人為扮演。

為了保證情節(jié)的真實(shí)，導(dǎo)演做了大量工作。曾花三年時間對貧民窟、監(jiān)獄、拘留所、法庭等影片中涉及的場所進(jìn)行走訪調(diào)查，花費(fèi)大量時間與難民進(jìn)行交談，廣泛了解他們的移民經(jīng)歷、生活狀況和心理狀況，并以此反觀現(xiàn)實(shí)社會體制特征。在選取演員時，著重選取個人經(jīng)歷與影片主題高度吻合的群體。片中飾演贊恩的小男孩兒之所以被導(dǎo)演選中，是因?yàn)樗耐晟詈推星楣?jié)幾乎沒有差別。在拍攝過程中，甚至還出現(xiàn)演員因非法移民被捕的事件。

（三）反應(yīng)真實(shí)

即興反應(yīng)是未經(jīng)事先醞釀，根據(jù)眼前情景做出的本能反應(yīng)。這種反應(yīng)往往最容易激發(fā)創(chuàng)作靈感，進(jìn)而形成高峰體驗(yàn)。高峰體驗(yàn)由美國心理學(xué)家馬斯洛提出，他認(rèn)為這種體驗(yàn)往往在瞬間產(chǎn)生，可以是一種壓倒一切的敬畏情緒，也可以是稍縱即逝的幸福感。它產(chǎn)生的前提是需要達(dá)到最佳創(chuàng)作心理狀態(tài)，從客觀上講，產(chǎn)生這種狀態(tài)需要旺盛的精力，從主觀上講則需要外界提供良好的刺激。

本片導(dǎo)演大面積選用非職業(yè)演員，是因?yàn)榉锹殬I(yè)演員沒有受過專業(yè)的表演訓(xùn)練，不會像專業(yè)演員那樣使用技巧進(jìn)行表演，更多的是對情景做出即興反應(yīng)。在做出即興反應(yīng)的同時，導(dǎo)演注重使用外部刺激，在拍攝現(xiàn)場，導(dǎo)演拒絕使用固定機(jī)位查看監(jiān)視器，而是將監(jiān)視器綁在身上，以便在隨時走動中邊看畫面邊講戲。講戲時，導(dǎo)演注重從演員人格中挖掘特性，給出場景、起點(diǎn)和終點(diǎn)，給出發(fā)生了什么和為什么發(fā)生，讓他們自己做出反應(yīng)，這種源自本能的反應(yīng)反而能帶來最真實(shí)的效果。

二、批判的隱喻——視覺隱喻和現(xiàn)實(shí)批判的完美結(jié)合

隱喻是人類根據(jù)具體的、已知的、熟悉的事物來理解抽象的、未知的、不熟悉的事物的一種認(rèn)知手段。視覺隱喻就是施喻者依據(jù)受喻者相關(guān)學(xué)習(xí)心理，通過視覺元素構(gòu)建，將其轉(zhuǎn)化為相應(yīng)視覺形式，供受喻者習(xí)得喻義的一種視覺修辭方法。本片導(dǎo)演注重使用視覺隱喻，并通過隱喻傳達(dá)對現(xiàn)實(shí)狀況的重重批判。

（一）裸露的乳房

贊恩在去往其他城市的大巴上看到了“蟑螂俠”，并要求中途下車，尾隨“蟑螂俠”來到游樂場，發(fā)現(xiàn)游樂設(shè)施上有一個穿著衣服的“女模特”，贊恩當(dāng)場扒開它的衣服，讓它隨設(shè)施不停旋轉(zhuǎn)。這是“斷奶情結(jié)”的集中體現(xiàn)，說明母愛的缺失讓贊恩對乳房有了更深層次的依戀。模特的巨大襯托出贊恩的渺小，將贊恩離家出走后的孤苦無助體現(xiàn)得淋漓盡致。

首先，這個鏡頭表達(dá)了贊恩對母愛的渴望。乳房是滋養(yǎng)孩童的生命之源，更是母親的象征，而贊恩最缺乏的就是親情和關(guān)愛，這從贊恩脫掉模特衣服時那渴望的眼神里便可以看出。其次，衣服蓋住暗指偽裝，暗喻成人世界應(yīng)多些真誠，少些偽裝。最后，鏡頭里出現(xiàn)了目睹贊恩脫下衣服的黑人母親泰格斯特，她笑著贊恩的天真與頑皮，此刻贊恩母親冷酷的形象與泰格斯特母愛的形象形成鮮明對比，暗示了贊恩將與泰格斯特產(chǎn)生聯(lián)系，隨后贊恩果然被泰格斯特接管。這個鏡頭也與泰格斯特被捕后，贊恩照料她的兒子尤納斯，被尤納斯當(dāng)成母親，不停地被撫摸乳房的鏡頭形成照應(yīng)。

（二）捆綁的繩索

片中多次出現(xiàn)捆綁的繩索，第一次是在片子開端，贊恩戴著手銬被捕入獄，意味著他與之前的自由生活說再見。手銬寓意自由結(jié)束，也象征法律至上，觸犯法律必將受到制裁。

第二次是捆住贊恩妹妹薩哈的無形繩索，年僅11 歲的她在父母的強(qiáng)烈逼迫下嫁給雜貨鋪老板阿薩德。這個無形的繩索隱喻與母體相連的臍帶，它揭示了母親的缺位和親情的缺失。不難看出，母親在這個家中是個“被迫承擔(dān)母親之名”的悲慘個體，而繩索承擔(dān)的臍帶隱喻，使母親的重要功能與主體產(chǎn)生分離，也與接下來出場的黑人母親泰格斯特的形象形成鮮明對比。

第三次是由于拖欠房租，房東把門鎖換掉，禁止贊恩和尤納斯入住的那把繩索，這把繩索隱喻現(xiàn)實(shí)的黑暗。泰格斯特被捕后無奈將兒子尤納斯丟給贊恩照看。在吃了上頓沒下頓的情況下，這間破房子是兄弟倆唯一的溫存，然而擺在他們面前的那把繩索將這唯一溫存吞噬了，揭露了現(xiàn)實(shí)世界金錢至上的丑態(tài)。

第四次是拴住尤納斯的那條麻繩，麻繩隱喻連接尤納斯和母親的那條臍帶。走投無路的贊恩想丟下尤納斯一走了之，怕他亂跑便將他捆在路邊。此時這條麻繩象征嬰兒重回母體。善良的贊恩終究狠不下心離去，他解下繩子，斷開了尤納斯與母體的聯(lián)系，用父親的身份替代了母親。

（三）臟話和毒品

本片中的臟話和毒品隱喻嚴(yán)重缺位的家庭教育，在連溫飽都難以保證的難民家庭里，沒人去顧及法律和教育，大量法盲的產(chǎn)生造就了混亂與失序的惡性循環(huán)。主人公贊恩從小就被母親指使偽造處方，每天編造不同的謊言去藥店購買毒品，再販賣給他人換取金錢。孩童們自小就享受吸毒的快感，孩童聚群吞云吐霧并樂在其中的畫面令人觸目驚心。錯誤的價值觀伴隨著一代又一代人的成長，只能滋生更加嚴(yán)重的社會危機(jī)。

片中贊恩超乎年齡的粗鄙令人印象深刻，他臟話連篇，為了保護(hù)自己和保護(hù)他人，他不得不用臟話來恐嚇壞蛋，以掩飾自己內(nèi)心的恐懼。在粗暴謾罵環(huán)境下成長的千萬個贊恩，早已對這些臟話習(xí)以為常。導(dǎo)演允許演員使用臟話，也是為了保證影片的真實(shí)度。她想借機(jī)呼吁千萬個家庭重視教育，也想告訴那些沒有能力養(yǎng)育孩子的父母要理性生育。

三、結(jié)語

從《焦糖》到《吾等何處去》再到《何以為家》，導(dǎo)演拉巴基從未停止對黎巴嫩社會問題的關(guān)注，她始終相信：“電影可以改變世界”。結(jié)果如她所愿，《何以為家》公映后，小男孩贊恩成功獲得合法身份，和家人過上了正常的生活。而導(dǎo)演期望的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，她希望黎巴嫩政府能盡快制定法案，給難民兒童建立一個合理的社會體系，不讓他們的誕生僅成為性沖動得到滿足的結(jié)果。