論都市戲劇與都市精神
——以20世紀(jì)美國(guó)都市戲劇為重點(diǎn)

引言

德國(guó)著名的歷史學(xué)家、歷史哲學(xué)家斯賓格勒曾經(jīng)說過：“一切偉大的文化都是市鎮(zhèn)文化，這是一件結(jié)論性事實(shí)?！盵1]這是因?yàn)槌鞘惺蔷⒕奂?、人才薈萃之所，這也是城市區(qū)別于鄉(xiāng)村的價(jià)值所在。城市是偉大的，早在1588年中世紀(jì)意大利政治哲學(xué)家喬萬尼·波特若就構(gòu)想構(gòu)建“城市偉大文化”的愿景，并對(duì)構(gòu)建偉大的城市文化充滿信心。但他同時(shí)指出：“要把一切城市推向偉大，單靠自身土地的豐饒是不夠的”[2]，城市的發(fā)展、建設(shè)和再創(chuàng)造，要靠城市公平、開放和凝聚人心的城市精神。

都市精神來自何處？來源于都市文化。都市文化是社會(huì)文化體系的重要組成部分，對(duì)凝聚、培育都市精神起到至關(guān)重要的作用。戲劇作為都市文化的一部分，參與社會(huì)主流文化和都市精神的建設(shè)，對(duì)培育、踐行都市精神發(fā)揮著重要作用。美國(guó)都市戲劇中的“家園精神”“共同體精神”，以及表現(xiàn)出來的社會(huì)正義戰(zhàn)勝邪惡的訴求，是構(gòu)成美國(guó)都市精神的重要部分，在美國(guó)城市化過程中發(fā)揮了重要作用。當(dāng)然，都市化進(jìn)程中出現(xiàn)的問題，同樣也值得我們引以為戒。中國(guó)正處于城市化進(jìn)程之中，隨著城市邊界的不斷拓展，越來越多的城市變成大都市?？梢韵胂?，都市中的各種社會(huì)矛盾會(huì)相伴而生。他山之石，可以攻玉，因而20世紀(jì)美國(guó)都市戲劇中反映出來的都市問題及其解決之道無疑為中國(guó)城市化建設(shè)提供了參考與借鑒。

一、都市化·都市精神·社會(huì)核心價(jià)值觀

都市化的程度是衡量一個(gè)國(guó)家發(fā)展水平高低的標(biāo)志，也是一定時(shí)期的產(chǎn)物。都市發(fā)展好壞，與都市精神有著十分密切的關(guān)系。都市精神是優(yōu)良的社會(huì)價(jià)值觀的凝煉，而優(yōu)良的社會(huì)價(jià)值觀則是形成都市精神的重要基石，兩者對(duì)都市發(fā)展速度和質(zhì)量都起著重要的影響。

都市精神有著深刻的內(nèi)涵，它是一座都市的歷史與文化傳承，體現(xiàn)了一種民族精神，具有很強(qiáng)的時(shí)代氣息，是人的價(jià)值、境界、理想、文明程度和道德追求的人文精神的體現(xiàn)。[3]德國(guó)哲學(xué)家和歷史學(xué)家斯賓格勒（Oswald Spengler）曾經(jīng)給都市精神下過定義：“城市精神是一個(gè)城市的內(nèi)在氣質(zhì)和根本價(jià)值追求，是內(nèi)化于市民日常生活中的哲學(xué)法則，是體現(xiàn)城市獨(dú)特風(fēng)格的顯著符號(hào)，是反映人與自然、人與社會(huì)、人與人關(guān)系的抽象理念。因此，城市精神在本質(zhì)上來說，就是城市的文化精神?！盵4]施本格勒作為跨越19到20世紀(jì)的人物，他清楚地揭示了城市精神的本質(zhì)，即城市精神是一種文化精神，當(dāng)然，這種文化精神的內(nèi)蘊(yùn)十分豐富、復(fù)雜。今天世界范圍內(nèi)城市化迅猛發(fā)展，都市、大都市、特大都市應(yīng)運(yùn)而生，因而施本格勒所說的城市精神在今天同樣適用于都市精神，其本質(zhì)仍然與文化精神緊密相關(guān)。

都市精神來源于都市文化，都市文化孕育著都市精神。但“都市文化屬于一種特定的區(qū)域文化，如同校園文化、企業(yè)文化、軍隊(duì)文化、鄉(xiāng)村文化一樣，是社會(huì)文化的亞文化體系，同時(shí)，它又是整個(gè)社會(huì)文化體系中不可或缺的重要組成部分”。[5]而在社會(huì)文化大體系中包含著社會(huì)價(jià)值觀體系，在社會(huì)價(jià)值觀大體系中，又有社會(huì)主流價(jià)值文化和非主流價(jià)值文化之分，其中，社會(huì)主流價(jià)值文化集中體現(xiàn)了社會(huì)主義文化的基本要求、價(jià)值追求和前進(jìn)方向，理應(yīng)具有先進(jìn)性和引領(lǐng)性。因此，作為社會(huì)亞文化的都市文化與社會(huì)主流文化應(yīng)該具有高度的統(tǒng)一性。同樣，作為都市文化一部分的都市戲劇在主題與內(nèi)容上應(yīng)該時(shí)刻圍繞著社會(huì)主義主流文化弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀創(chuàng)作與表演。

社會(huì)的靈魂是文化，文化的核心是價(jià)值觀。“一個(gè)民族的存在決定于多種因素，包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面。然而，一個(gè)民族真正的團(tuán)結(jié)和統(tǒng)一則取決于民族文化傳統(tǒng)、民族精神的凝聚力、向心力，而價(jià)值觀念是一個(gè)民族文化傳統(tǒng)的核心，它集中體現(xiàn)了這個(gè)民族的理想追求，并對(duì)這個(gè)民族的社會(huì)發(fā)展、存在方式產(chǎn)生著持久而穩(wěn)定的影響?！盵6]

黨的十八大要求全黨要扎實(shí)推進(jìn)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)，在全社會(huì)要“倡導(dǎo)富強(qiáng)、民主、文明、和諧，倡導(dǎo)自由、平等、公正、法治，倡導(dǎo)愛國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善，積極培育和踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀”。[7]這是對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的基本原則、層次結(jié)構(gòu)和豐富內(nèi)涵的概括和提煉。習(xí)近平總書記于2014年5月4日在北京大學(xué)師生座談會(huì)上的講話進(jìn)一步闡釋了屬于我們的時(shí)代的社會(huì)主義核心價(jià)值觀的內(nèi)涵，他強(qiáng)調(diào)，富強(qiáng)、民主、文明、和諧是國(guó)家層面的價(jià)值要求，自由、平等、公正、法治是社會(huì)層面的價(jià)值要求，愛國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善是個(gè)人層面的價(jià)值要求。并指出：“這個(gè)概括，實(shí)際上回答了我們要建設(shè)什么樣的國(guó)家、建設(shè)什么樣的社會(huì)、培育什么樣的公民的重大問題”。[8]習(xí)總書記的講話無疑明確提出了當(dāng)下我國(guó)人民應(yīng)該堅(jiān)守的價(jià)值觀念。

然而，社會(huì)主義核心價(jià)值觀的形成并非一蹴而就，它需要全體國(guó)民大力培育、不斷充實(shí)發(fā)展和積極踐行，需要進(jìn)一步匯集全社會(huì)的意志和力量，高揚(yáng)思想文化的主旋律。其中對(duì)優(yōu)良都市精神的培育是踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要部分。都市戲劇作為都市文化的一部分，是一種人民群眾喜聞樂見的娛樂形式，為都市精神的弘揚(yáng)與傳承發(fā)揮著重要的作用，也是踐行社會(huì)核心價(jià)值觀的重要手段之一。美國(guó)20世紀(jì)都市戲劇反映現(xiàn)實(shí)，針砭時(shí)弊，為城市化建設(shè)發(fā)揮了積極推動(dòng)作用，雖然培育的不是社會(huì)主義核心價(jià)值觀，但它所形成的優(yōu)良都市風(fēng)氣，對(duì)都市問題的揭露與批判等同樣可以為我國(guó)城市化建設(shè)提供有益借鑒。

二、美國(guó)都市化進(jìn)程與都市戲劇發(fā)展

美國(guó)城市化的發(fā)展經(jīng)歷了從城鎮(zhèn)、到城市，再到都市的過程，而都市戲劇也伴隨著都市發(fā)展而日益壯大。

1790年，美國(guó)聯(lián)邦政府進(jìn)行人口普查時(shí)，城市人口只占全國(guó)總?cè)丝诘?.1%，只有少部分人住在城鎮(zhèn)；1861—1865年間爆發(fā)了南北戰(zhàn)爭(zhēng)，19世紀(jì)后半期，伴隨著工業(yè)化的迅速發(fā)展，美國(guó)城市化進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。到了1920年城市人口增至51.2%。有人說：美國(guó)誕生于農(nóng)村，后來搬入了城市，而這個(gè)過程是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初完成的。[9]“1920年是個(gè)劃時(shí)代的年份，美國(guó)人口首次突破了一億大關(guān)，而在這一億人口當(dāng)中，有一半居住在城市，即所謂城市居民。至此，美國(guó)成為一個(gè)城市化國(guó)家，城市的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新階段?！盵10]隨著城市化的推進(jìn)，城市邊界無限拓展，人口規(guī)模不斷擴(kuò)大，一些城市與城市之間連成一片，形成了都市、大都市，乃至特大都市。對(duì)于什么城市可以被稱之為大都市，美國(guó)聯(lián)邦預(yù)算局先后對(duì)大都市區(qū)進(jìn)行了定義。1950年定義為：“一個(gè)擁有5萬或5萬人口以上的中心城市及擁有75%以上非農(nóng)業(yè)勞動(dòng)力的郊縣”。[11]1980年進(jìn)行了補(bǔ)充，“若該區(qū)域總?cè)丝谶_(dá)到或超過10萬人，并且有5萬以上居住在人口統(tǒng)計(jì)署劃定的城市化區(qū)域中，即使沒有中心城市，也可以劃為大都市區(qū)。”[12]在實(shí)際應(yīng)用中，大都市區(qū)概念已取代了美國(guó)建國(guó)以來一直沿用的以2500人口為底線的城市標(biāo)準(zhǔn)?！皬拇?，美國(guó)人口分布的分類標(biāo)準(zhǔn)主要是大都市區(qū)與非大都市區(qū)的區(qū)別”。[13]1991年美國(guó)人口統(tǒng)計(jì)署公布的百萬人口以上的大都市區(qū)的數(shù)量40個(gè)，占美國(guó)人口的比例為53.6% 。[14]

顯見，美國(guó)都市誕生于20世紀(jì)，而美國(guó)都市戲劇是20世紀(jì)的產(chǎn)物。何為都市戲??？

從狹義上講，是指那些以都市為背景，以表現(xiàn)都市空間人與事為題材，并以戲劇形式再現(xiàn)給讀者與觀眾的文學(xué)與藝術(shù)作品。換句話說，都市戲劇就是指再現(xiàn)都市物理空間與社會(huì)空間的人與事的戲劇作品。美國(guó)戲劇評(píng)論家維斯蓋特是這樣定義美國(guó)都市戲劇的：“之所以稱之為都市戲劇，一是因?yàn)樽鳛橐环N文學(xué)與藝術(shù)形式，它是對(duì)20世紀(jì)不同時(shí)期都市危機(jī)的鏡像折射；二是劇作家們將有關(guān)都市政治的、文化的和認(rèn)識(shí)論上的這些關(guān)懷，變成了他們戲劇作品中的一部分?！盵15]換句話說都市戲劇在形式上既是與詩歌、小說一樣的文學(xué)樣式，同時(shí)也是一種集聲、光、映像等多重戲劇元素為一體，娛樂大眾的藝術(shù)形式。在內(nèi)容上，它與都市物理空間與社會(huì)空間內(nèi)發(fā)生的人與事密切相關(guān)，它關(guān)心都市人的物質(zhì)與精神生活，反映人與人、人與社會(huì)的關(guān)系，它反映了都市人的價(jià)值取向和道德追求，是都市精神再現(xiàn)的重要手段。

總體看，20世紀(jì)美國(guó)都市戲劇按照美國(guó)城市化進(jìn)程分為三個(gè)階段，第一階段是19世紀(jì)末葉到20世紀(jì)20年代，城市化興起到成熟時(shí)期。這一時(shí)期，有相當(dāng)多的戲劇反映了都市發(fā)展所帶來的嚴(yán)重城市問題，而這些問題正揭示了都市化初期的政府法律不健全，貧富懸殊導(dǎo)致的階級(jí)矛盾，外來移民得不到公正對(duì)待等都市正義缺失問題，它與優(yōu)良的都市精神是背道而馳的。這期間，比較出色地反映都市生活的是“貧民窟戲劇”。有統(tǒng)計(jì)顯示：1890—1916年間，有50多部貧民窟戲劇上演，其中有一部分甚至還在百老匯上演。[16]貝克（Benjamin A. Baker）創(chuàng)作的《紐約一瞥》（A Glance at New York，1848）、布希高勒（Dion Boucicault）的《紐約窮人》（ The Poor of New York，1857）、達(dá)利（Augustin Daly）的《路燈下》( Under the Gaslight，1867) 以及哈根（Edward Harrigan）的《馬麗根系列劇》 (Mulligan Series，1880s)等都是出色之作。這些戲劇以紐約大都市為背景，主要反映了大都市光鮮背后的不光彩的一面，批判都市正義缺失的現(xiàn)象。

第二階段是20世紀(jì)30年代到70年代，被稱之為“逆都市”化時(shí)期。20世紀(jì)中葉，美國(guó)城市化膨脹，內(nèi)城由于人口集中，社會(huì)秩序混亂，居住條件惡劣等原因，有錢人搬到郊區(qū)居住。因而郊區(qū)得到大力發(fā)展。因其住房寬暢，大型商業(yè)區(qū)、學(xué)校、醫(yī)院等一應(yīng)俱全，成為有錢人的“天堂”。但新的都市問題也由此而生，貧與富、有色人種與白人、外來移民與本土人之間的矛盾日趨尖銳。有很多戲劇反映了這一時(shí)期的都市問題，福德·威爾遜（Lanford Wilson）的美國(guó)城市“景觀”劇，《吉爾德身上的芳香》（Balm in Gilead，1964）和《巴爾地摩旅館》(The Hot l Baltimore，1973)、謝潑德的《真正的西部》（The True West，1980）、馬查多(Eduardo Machado)的《破雞蛋》（Broken Eggs ，1984）、喬斯·里韋拉（Jose Rivera）的《瑪麗莎》（Marisol ，1990）、黃哲倫的《剛下船的人》（FOB，1980）等。這些戲劇以大都市為背景，反映了都市人構(gòu)建幸福家園的理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，家園精神正是這些戲劇的核心所在。

第三階段從20世紀(jì)80年代到20世紀(jì)末，有人將這一時(shí)期稱之為“后大都市時(shí)代”（愛德華·索亞），其顯著特征是中心城市衰弱，邊緣城市崛起，與此同時(shí)，全球化與后工業(yè)革命等兩大浪潮，使得20世紀(jì)末的美國(guó)社會(huì)也呈現(xiàn)出多元、開放的格局。體現(xiàn)在美國(guó)都市戲劇上就是女性戲劇、同性戀戲劇、族裔戲劇等競(jìng)相爭(zhēng)艷，包容、理解與協(xié)商等主題凸顯，生活于同一片藍(lán)天下的不同種族、性別、階層的都市人，形成團(tuán)結(jié)互助的“族裔共同體”、“市場(chǎng)共同體”、“同性共同體”，一起與社會(huì)、命運(yùn)、權(quán)力抗?fàn)帯Ｍ心帷焓布{（Tony Kushner）的《天使在美國(guó)》（Angels in America ，1992）、葆拉·沃格爾（Paula Vogel）的《巴爾地摩華爾茲》（The Baltimore Waltze，1992）等一方面反映了都市中那些不被接納、生活于邊緣空間的同性戀群體的遭遇，另一方面也顯示出這些群體團(tuán)結(jié)一致與社會(huì)抗?fàn)幍墓餐w精神。

縱觀以上三個(gè)階段的戲劇，都市空間成為戲劇沖突的焦點(diǎn)，蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵，但不同時(shí)期，都市空間扮演著不同角色。維斯蓋特曾經(jīng)這樣概述過：

如果以80年代為界的話，在80年代以前的都市戲劇中，都市更多地作為故事發(fā)生的場(chǎng)所，或者事件的背景；而80年代之后的美國(guó)都市戲劇中都市直接成為戲劇沖突的根源或調(diào)停個(gè)人與集團(tuán)沖突的重要力量。[17]

20世紀(jì)美國(guó)的城市化經(jīng)歷了從繁榮，到成熟，再到逆城（都）市化過程，最后進(jìn)入“后大都市時(shí)代”。期間，大量反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的都市戲劇也應(yīng)運(yùn)而生，作為一種文學(xué)與藝術(shù)形式，它為都市人提供了一面鏡子，既揭露了城市的瘡疤，又為都市健康發(fā)展提供了精神營(yíng)養(yǎng)。

三、美國(guó)都市戲劇與都市正義

“自由、平等、公正、法治”是我國(guó)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的一部分，同時(shí)也是衡量一座城市文明進(jìn)步的重要標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)自由、平等、公正與法治的尊重，是引領(lǐng)城市朝著健康、正確方向發(fā)展的基石，反之，則會(huì)阻礙城市的發(fā)展。20世紀(jì)初期的美國(guó)，城市空間迅速拓展，但配套設(shè)施與市政管理嚴(yán)重滯后，帶來了很多的社會(huì)問題。由于對(duì)這些問題的處理不力，又導(dǎo)致了自由、平等、公正等社會(huì)正義嚴(yán)重缺失。這一期間最為突出的問題當(dāng)算住房與就業(yè)問題。由于大量人口從農(nóng)村搬進(jìn)城市，他們居無定所，只能擠在簡(jiǎn)陋、廉價(jià)、居住環(huán)境惡劣的棚戶區(qū)。因?yàn)槲词苓^教育，沒有專門技術(shù)，因而很多人沒有工作，只能靠偷竊、賣淫為生，從而引發(fā)了很多社會(huì)問題。

針對(duì)這些現(xiàn)象，20世紀(jì)初出現(xiàn)了前文提到的“貧民窟戲劇”(Slum Plays)。這一題材的戲劇聚焦都市特定的物理空間，反映底層人的生活狀態(tài)，又分為 “妓院劇”、“犯罪劇”、“拯救劇”、“社會(huì)心理劇”等多種類型。像贊格威爾（Israel Zangwill）的《熔爐》（1908）、霍爾特（Charles H. Hoyt） 的《唐人街之旅》（1891）、斯卡伯勒（George Scarborough）的《色誘》（1913）等，反映了從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的移民以及來自非洲、歐洲、亞洲等外來移民的境遇。

貧民窟戲劇聚焦流浪漢、無家可歸的難民、皮條客、小偷的生活，將他們所住的墳場(chǎng)、垃圾堆、橋洞等搬上舞臺(tái)，直觀地再現(xiàn)了都市邊緣群體的生活場(chǎng)景，引起了很大的轟動(dòng)，創(chuàng)下歷史票房紀(jì)錄。霍伊特的戲劇《唐人街之旅》打破了百老匯所有的票房記錄。尤金·沃爾特（Eugene Walter）的《捷徑》（ The Easiest Way）非常受觀眾青睞，史蒂文森特劇場(chǎng)（Stuyvesant Theater）不得不提前一兩周售票?？梢姟柏毭窨邞騽　痹?9世紀(jì)末20世紀(jì)初的受歡迎程度。

為何這些戲劇如此“成功”？一方面它真實(shí)再現(xiàn)了貧民窟居住民的不為人知的糟糕的生活狀態(tài)，引發(fā)了人們對(duì)共同生活于同一座城市他者生活的關(guān)注；另一方面恐怕是因?yàn)樗鼭M足了一些上層社會(huì)的獵奇心理和窺視欲，因?yàn)橄瘛短迫私种谩贰督輳健愤@樣的戲劇表現(xiàn)的是早期外來移民不為人知的生活。這些戲劇展示的是充塞著種族歧視、冷漠、兇殘、背叛、無助的世界，與平等互愛、互助、忠誠(chéng)的溫情世界相去甚遠(yuǎn)。應(yīng)該說“貧民窟戲劇”引發(fā)人們對(duì)城市化進(jìn)程中平等、公正等社會(huì)問題的思考，同時(shí)對(duì)美好、高尚的都市精神缺失提出警示，因而從此意義上講，有效地發(fā)揮了它的社會(huì)教育功能。

如果說貧民窟戲劇反映的是階級(jí)差異導(dǎo)致的公平正義缺失的話，那么20世紀(jì)美國(guó)同性戀戲劇則反映了性別、性向歧視所導(dǎo)致的都市正義的缺失。

人們把同性戀者大膽地公開自己的性向與身份稱之為“出柜”，這恰恰說明了同性戀者的生存狀態(tài)。在傳統(tǒng)道德觀念大行其道之時(shí)，他們只能生活在“柜子”里。顯然，都市公共空間容不得他們的存在。為了生存，他們只能通過自己的方式，構(gòu)建一個(gè)屬于他們自己的烏托邦，與異性戀主宰的都市空間抗衡。正因?yàn)槿绱?，同性戀主題在美國(guó)戲劇中一直是隱蔽的話題。這從20世紀(jì)早、中期的美國(guó)戲劇中便可窺見一斑，像田納西·威廉斯《欲望號(hào)街車》中女主角布蘭奇年輕的丈夫就是公眾輿論的犧牲品。因?yàn)槠拮赢?dāng)眾揭露了他的同性戀身份，他無法忍受譴責(zé)的目光與言語，而開槍自殺。都市對(duì)同性戀物理空間與社會(huì)空間的擠壓，使得這些話題以隱蔽的方式出現(xiàn)。威廉斯《熱鐵皮屋頂上的貓》、蘭福德·威爾遜（Lanford Wilson）的《布賴特夫人的瘋狂》（The Madness of Lady Bright）、愛德華·阿爾比《動(dòng)物園的故事》，阿瑟·密勒的《橋頭眺望》等劇作家早期的作品中均能見到這種傾向。

不僅20世紀(jì)早、中期如此，20世紀(jì)末很多都市戲劇中仍然能看到都市空間對(duì)同性戀、艾滋病等群體的擠壓。

新加坡裔、同性戀劇作家兼導(dǎo)演謝耀（Chay Yew）的《白人地盤》三部曲：《瓷》（Porcelain 1993）、《他們自己的語言》（A Language of Their Own，1995）和《半生》（Half Lives，1996），女同性戀劇作家保拉·沃格爾（Paula Vogel）的著名劇作《巴爾的摩華爾茲舞》（Baltimore Waltz，1992）等均再現(xiàn)同性戀與艾滋病患者在都市空間中的邊緣狀態(tài)。

什么是城市正義？ “在城市語境下，城市正義包含了城市的平等、 民主以及多元化。” “真正的城市正義，應(yīng)該回到正義的本質(zhì)，即包含權(quán)利平等與機(jī)會(huì)平等?！盵18]

從以上所分析的貧民窟戲劇和同性戀戲劇來看，在美國(guó)都市化過程中，底層貧民和邊緣群體不僅在物理空間上受到了擠壓，在意識(shí)形態(tài)、宗教倫理、傳統(tǒng)價(jià)值體系等方面也同時(shí)遭受著打擊，而這正表現(xiàn)出嚴(yán)重的正義缺失，同時(shí)也喚起人們對(duì)美好都市精神的向往。

四、美國(guó)都市戲劇與家園精神

“家園”是家庭成員心之所向、情之所系、魂之所聚的地方，她召喚和凝聚著家庭成員的認(rèn)同、忠誠(chéng)和歸屬?！熬瘛?，是價(jià)值、道德和真、善、美的交織復(fù)合，精神生成于文化又不簡(jiǎn)單地等同于文化，它是文化的精髓，具有特殊的、萌生和激發(fā)出力量的品質(zhì)。[19]自尊自信、理性平和、積極向上、團(tuán)結(jié)友愛、平等相待、理解包容、和睦進(jìn)步這些都是家園精神的重要內(nèi)涵。優(yōu)良的家園精神引領(lǐng)人們積極進(jìn)取、克服困難、奮發(fā)向上、實(shí)現(xiàn)自己的理想，家園精神是都市精神的重要組成部分。只有千千萬萬個(gè)優(yōu)秀的家庭，才能建成充滿魅力與活力的美麗都市。

美國(guó)戲劇中有相當(dāng)一部分是以表現(xiàn)家庭生活為主題的，這里的家既是具有象征意義上的大家庭，如：流浪漢臨時(shí)聚居之旅館、貧民窟、商店拱廊或地鐵站地下出入口，也有現(xiàn)實(shí)中真正的家。著名戲劇家蘭福德·威爾遜（Lanford Wilson）的《巴爾的摩旅館》、阿爾比的《誰害怕沃吉尼爾沃爾夫》和《在家在動(dòng)物園》、阿瑟·密勒的《推銷員之死》、謝潑德的《真正的西部》（1980）、Jose Rivera的《瑪麗莎》（1990）、Eduardo Machado的《破雞蛋》（1984）等，都是以大都市為背景，反映主人公構(gòu)建幸福美好家園的美好理想與殘酷現(xiàn)實(shí)沖突的杰作。

蘭福德·威爾遜的《巴爾的摩旅館》是講述家園精神的范例。故事背景設(shè)在20世紀(jì)初位于馬里蘭州港口的一家老舊的巴爾地摩旅館。因?yàn)榱畠r(jià)，這里成為那些無家可歸者、移民、流浪漢的首選之地。在他們看來，這里既是臨時(shí)棲息之地，也是他們的家。盡管聚集在此的都是些失意之人：靠做皮條活維持生計(jì)者、被拋棄的年邁老人、無業(yè)流浪漢，但他們的生活仍然充滿了溫馨與希望。旅館的大廳是他們交流心聲、分享快樂與憂傷、獲得慰藉的心靈港灣。但隨著都市拓展，旅館即將被拆除。他們留戀昔日美好時(shí)光，那種溫馨友好的人與人之間的關(guān)系，那種兄弟情義，那種和諧、互助的鄰里關(guān)系。因而，《巴爾的摩旅館》傳遞了一種積極向上的家園精神：互相關(guān)愛、熱情相助、積極樂觀…… 這些正是都市精神不可或缺的重要元素，是應(yīng)該提倡與弘揚(yáng)的美好民族精神。

但是，現(xiàn)代社會(huì)的功利性，使得城市中家園精神受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。在誘惑人心的美國(guó)夢(mèng)面前，家園精神不堪一擊，取而代之的是處處向前、錢看，沾滿資本主義銅臭味的工商主義精神。德國(guó)著名哲學(xué)家齊奧爾格·西美爾（1858—1918）對(duì)現(xiàn)代都市精神另有一番新解：認(rèn)為現(xiàn)代人的人際關(guān)系逐漸被貨幣的概念所取代，“貨幣正日益占據(jù)社會(huì)文化等的多重運(yùn)作中心，并進(jìn)而成為價(jià)值的絕對(duì)表現(xiàn)和中介力量”，一方面，“它（貨幣）使人們除了利害關(guān)系，除了現(xiàn)金交易，再也沒有任何別的關(guān)系”；另一方面，貨幣成為評(píng)價(jià)一切的手段，并對(duì)現(xiàn)代個(gè)體心性施加影響?，F(xiàn)代性社會(huì)中的神性品質(zhì)逐漸消退，以貨幣為象征的工商主義精神取而代之，世俗化的都市精神應(yīng)運(yùn)而生。正是因?yàn)樨泿拧笆谷藗冎g相互疏離，又強(qiáng)迫他們每個(gè)人只依靠自己生存的東西?！盵20]簡(jiǎn)單地說人與人之間是一種利益關(guān)系，衡量一個(gè)人成功與否，就看他占有財(cái)富的多少。

阿瑟·密勒的《推銷員之死》很好地詮釋了西美爾有關(guān)現(xiàn)代都市精神與貨幣關(guān)系的觀點(diǎn)。當(dāng)60多歲的洛曼去找年輕的老板哈瓦德請(qǐng)求讓他繼續(xù)工作時(shí)，被哈瓦德像扔橘子皮一樣，一腳踢開。究其原因就是洛曼年事已高，不能給他帶來更多利益。貨幣成為支撐人際關(guān)系的重要媒介。在該劇中貨幣同樣是衡量一個(gè)人成功的標(biāo)準(zhǔn)，洛曼的鄰居查理很成功，他可以借錢給洛曼；更重要的兒子很有出息，他作為父親在洛曼面前大肆炫耀；洛曼也因?yàn)閮蓚€(gè)兒子窮困抬不起頭來。錢成為都市人生活中的一切，它左右著人與人之間的關(guān)系，使得道德、倫理等神性的東西黯然失色，使得家庭的溫馨、和諧、信任、理解與包容等優(yōu)秀的精神消失殆盡。阿爾比的《誰害怕沃吉尼爾沃爾夫》以及馬梅特的《拜金一族》都淋漓盡致地詮釋了西美爾的哲學(xué)思想。同時(shí)也對(duì)都市發(fā)展，優(yōu)良的都市精神缺失提出了警告。

都市的快節(jié)奏生活，勞動(dòng)分工的獨(dú)立性等因素給都市的人與人之間的關(guān)系帶來了挑戰(zhàn)，人們變得日益疏離，家庭成員之間也難以溝通。

如果說阿爾比的《動(dòng)物園的故事》（1958）反映了工業(yè)化時(shí)代帶來了都市的改變，使得都市人之間無法理解與溝通的話，那么《在家在動(dòng)物園》（At Home at Zoo，2008）則反映了后大都市時(shí)代家庭成員之間也已經(jīng)變得陌生而不可理解?！对诩以趧?dòng)物園》是對(duì)《動(dòng)物園的故事》改寫，其目的是要展示彼得夫婦間心靈的隔閡與情感的異化。有學(xué)者指出：如果《動(dòng)物園的故事》提醒我們不得不恐懼地面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人們的隔絕與異化的話，那么《在家在動(dòng)物園》一劇中，我們也只能痛苦地直視，即便在一個(gè)美滿的家庭與婚姻中隔絕與異化也無處不在。[21]

當(dāng)今，大都市的生活使得人際交往雖然頻繁，但缺乏真正的溝通。在這樣的一種生活條件下，都市人的都市性格和心理狀態(tài)就變成一種距離感，喜歡用自我退隱來實(shí)現(xiàn)自我內(nèi)心的平復(fù)和保護(hù)。西美爾指出，這種心理結(jié)構(gòu)不只是冷漠，它也代表反感、憎恨、排斥、恨意，進(jìn)而造成了人和人之間的疏遠(yuǎn)。都市的發(fā)展，離不開人的參與，友好的人際關(guān)系，重視親情與友情，互相理解與包容，彼此尊敬與友愛，團(tuán)結(jié)進(jìn)取與同舟共濟(jì)，才能將都市建設(shè)成一個(gè)美好的大家庭，同時(shí)也有助于家園精神的發(fā)揚(yáng)光大。這方面，有關(guān)美國(guó)都市生活的“家庭劇”從正反兩面給我們提供了參考。

五、美國(guó)都市戲劇與都市共同體

“共同體”一詞成為近幾年媒體、社會(huì)使用的熱詞，它是指“具有共同的利益訴求和倫理價(jià)值取向群體的生活方式”。[22]這個(gè)群體在一個(gè)共同的區(qū)域生活，“這些社會(huì)關(guān)系以高度的個(gè)人親密性、情感深度、道德承諾、社會(huì)凝聚力以及時(shí)間上的連續(xù)性為特征?！盵23]

都市可以視為由多個(gè)具有不同價(jià)值追求和理想目標(biāo)的共同體組成，這些不同的共同體內(nèi)部成員之間彼此關(guān)照，互相尊重，團(tuán)結(jié)互助，為各自共同的目標(biāo)而盡力拼搏。這其中，能凝聚人心、引領(lǐng)團(tuán)隊(duì)克服困難，最終贏得勝利的必有共同的精神支撐，或曰精神家園，這種“精神家園起著昭示、引領(lǐng)、凝聚、合力、寄托的作用，使命運(yùn)共同體心有所系、情有所終?！盵24]要實(shí)現(xiàn)都市繁榮，就必須變各個(gè)共同體的不同訴求為都市整體的共同訴求，這樣才能將不同共同體的精神匯聚成都市精神。

20世紀(jì)，面對(duì)經(jīng)濟(jì)、種族、性別等諸多社會(huì)問題，美國(guó)都市人自覺形成了不同的共同體。他們雖有著不同的價(jià)值追求，但為著大家的共同目標(biāo)而敢于奮勇當(dāng)先。在美國(guó)都市戲劇中表現(xiàn)較為出色的當(dāng)屬：為了在激烈的商業(yè)大潮中獲得成功的“市場(chǎng)共同體”，團(tuán)結(jié)一致為本民族利益拼搏的“族裔共同體”和為了與異性戀話語抗衡的“同性共同體”。

20世紀(jì)美國(guó)經(jīng)歷了幾次大的經(jīng)濟(jì)危機(jī)：30年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條、60—70年代的經(jīng)濟(jì)滯漲和80年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。每一次經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶來的是通貨膨脹，失業(yè)率急劇上升等。面對(duì)經(jīng)濟(jì)走低、失業(yè)等難題，都市人為了戰(zhàn)勝困難，走出陰霾，自覺形成了“市場(chǎng)共同體”，以與資本家和資本主義體系抗衡。20世紀(jì)有很多戲劇，以都市生活為背景，反映商業(yè)人以追求市場(chǎng)賦予的自由，彰顯個(gè)人的主體性為特征，而形成的“市場(chǎng)共同體”。如馬梅特的《拜金一族》和《美國(guó)水?！返?，盡管在資本主義制度腐蝕下，美國(guó)夢(mèng)已墮落為對(duì)物質(zhì)利益的朝奉，但其中的自由主義和個(gè)人主義精神仍然為人們所珍視，并將其視為美國(guó)民族精神的精髓。為了各自的利益、也為了生存，他們積極構(gòu)建一個(gè)松散市場(chǎng)共同體，以打破資本家的壟斷與剝削。

作為移民國(guó)家，20世紀(jì)中、后葉美國(guó)雖然沒有出現(xiàn)像18、19世紀(jì)的大規(guī)模的移民潮，但是，來自歐洲、亞洲、非洲的移民后裔們?cè)诿绹?guó)都市各行各業(yè)扮演著重要角色，因?yàn)槲幕町?，他們與白人之間始終存在著難以逾越的溝壑。為了生存，為了融入主流，他們自覺形成了“族裔共同體”，共同維護(hù)本族群的尊嚴(yán)和合法權(quán)益。20世紀(jì)尤其是后半葉，有很多表現(xiàn)這方面題材的戲劇，像狄亞內(nèi)·西爾絲的《哈萊姆二重奏》、安尼·迪弗·史密斯的《黎明洛杉磯》以及黃哲倫的《剛下船的人》等正是這方面的范例。

20世紀(jì)美國(guó)見證了同性戀?gòu)碾[蔽到公開，從被拒絕到被接納的演變過程。1969年6月28日著名的同性戀群體對(duì)抗警察的“石墻暴動(dòng)”事件，打響了美國(guó)乃至世界維護(hù)同性戀權(quán)利的第一槍。1974年公開資料表明同性戀不是病。1980年1月1日民主黨全國(guó)委員會(huì)通過一項(xiàng)聲明，宣布他們支持同性戀權(quán)利。1981年艾滋病出現(xiàn)，對(duì)同性戀的認(rèn)同一掃而空。1987年3月24日全國(guó)掀起了對(duì)抗艾滋病行動(dòng)（ACT UP），同時(shí)對(duì)抗艾滋病聯(lián)盟也漸成氣候。1993年1月1日，夏威夷州允許同性戀結(jié)婚…… 由此可見，20世紀(jì)下半葉美國(guó)同性戀經(jīng)歷了被打擊，到被接納、賦予法律權(quán)利的過程。這其中“同性共同體”功不可沒。20世紀(jì)下半葉尤其是80、90年代有很多有關(guān)同性戀、艾滋病題材的戲劇作品問世，像托尼·庫什納的《天使在美國(guó)》、謝耀的《他們自己的語言》等對(duì)20世紀(jì)末繁華的都市中同性戀與艾滋病群體的邊緣化生存狀態(tài)進(jìn)行了曝光，這些戲劇沖破了歷史、社會(huì)、倫理道德等的約束，改變了人們對(duì)這些群體的認(rèn)知。

20世紀(jì)末，進(jìn)入后大都市時(shí)代，美國(guó)的都市戲劇變得更加復(fù)雜、多元，但仔細(xì)梳理，就會(huì)發(fā)現(xiàn)戲劇中的主人公們有很多的共同追求。相同的利益訴求、共同的信仰等讓他們走到一起，構(gòu)建了形式多樣的共同體，而這些共同體正是都市共同體的重要元素。這些共同體信仰、理念先進(jìn)，追求民主、自由、平等，提倡團(tuán)結(jié)、友愛、進(jìn)取，事實(shí)上是優(yōu)良的都市精神的體現(xiàn)，它為推動(dòng)、引領(lǐng)都市向前發(fā)展發(fā)揮了重要作用。

結(jié)語

都市精神是城市的靈魂，它引領(lǐng)都市的發(fā)展，傳承優(yōu)秀的都市文化，弘揚(yáng)優(yōu)秀的價(jià)值觀念與倫理思想。都市精神來自何處？無疑，都市文化是都市精神來源之一。都市戲劇作為都市文化的一部分，起著踐行社會(huì)核心價(jià)值觀，弘揚(yáng)都市精神的作用。因此，大力發(fā)展都市戲劇必將對(duì)都市精神的培育與弘揚(yáng)發(fā)揮著重要作用。在20世紀(jì)美國(guó)城市化進(jìn)程中，美國(guó)戲劇作為都市文化，在凝集人心，揭露時(shí)弊，推動(dòng)都市發(fā)展方面發(fā)揮了重要作用。都市戲劇中表現(xiàn)出來的家園精神，對(duì)社會(huì)正義的訴求，以及共同體意識(shí)，無疑是都市發(fā)展的正能量。由此，美國(guó)都市戲劇的研究，對(duì)推動(dòng)我國(guó)都市發(fā)展和都市文化建設(shè)的借鑒作用無法估量，值得我們?nèi)パ芯俊?/p>