詩道鱒燕

臧棣

要想成為一個真正的詩人，就意味著有一件事情已無法逃避：即在克爾凱郭爾的意義上，你必須成為自己的父親。換句話說，做一個詩人，意味著你必須承受一種命運(yùn)：敢不敢成為自己的父親。

詩，的確有能力觸及更高的真實，但是，詩真正該做的事情是揭示“生命失敗的微妙之處”。換句話說，詩，追求的不是一般意義上的真實，而是微妙的真實，以及這微妙的真實何以能滲透在最深切的生命感受之中。

突然悟出了一個不是道理的道理：原來我們的對手不是莎士比亞，而是杜甫身上的莎士比亞。而長久以來，在文學(xué)潛意識里，我以為要成為一個詩人，我們不得不卷入以莎士比亞為競爭對手的詩歌角斗場。

最好的語言友誼或許就是，對多數(shù)寫作情形中存在的那種無法抵御風(fēng)格的誘惑、不斷淪為風(fēng)格的奴隸的詩人保持微妙的同情。充分融入風(fēng)格，但拒絕成為風(fēng)格的主人。這樣做，相當(dāng)冒險。因為長久以來我們被告知，寫作的魅力就在于成為風(fēng)格的化身。正如法國人布封宣稱：風(fēng)格即人。但我不喜歡這樣的捷徑。我更喜歡另一種路徑，保持必要的警覺，強(qiáng)化與風(fēng)格的戲劇性關(guān)系;嚴(yán)格地將風(fēng)格對寫作的誘惑限定為一種戲劇。

真正熱愛漢語的人，其實都不會在新詩和古詩之間私設(shè)任何偏見。當(dāng)我們和世界發(fā)生關(guān)系時，漢語就是一個事情。古詩已在很多方面做得很好，新詩則在另一些方面正把事情做得更好。就是這樣。

對詩而言，真正的個性是用來深入事物體察事物的，不是用來鷸蚌相爭的。從這個角度，桀驁之類的玩意，諸如嘚啵詩人是野獸之類的流亡數(shù)來寶，不過是一種低劣的誤人誤己。

當(dāng)人們試圖從形式的角度來確認(rèn)古詩和新詩究竟誰更切合漢語的詩性，請不要忘記一個簡單的事實：詩的奇妙畢竟在于，詩的表達(dá)是用來塑造生命的感覺的。就此而言，詩的起源既是一個歷史現(xiàn)象，也是一種未來現(xiàn)象。假如詩的起源被僅僅認(rèn)定為向傳統(tǒng)的單向回溯，那么這不啻于一種最內(nèi)耗的文化愚昧。

詩是詞語的原始氛圍，詞語是詩的荒野精靈。有時，你甚至?xí)械揭环N僭越的沖動，你渴望指認(rèn)：每次詞，前提是即將隱現(xiàn)在詩的氛圍中的，都是一個好奇的精靈。當(dāng)你將詞語搬進(jìn)詩之中，你就無可挽回地伸出了命定的語言之手，因此，詩的寫作首先意味著一種生命的動作，你必須動手對詞語做點什么。你不一定一開始就有天才的想法，因為語言的動作本身就包含著天才的想法。你要做的，就是盡可能地將你的生命置身在語言的勞作中，并強(qiáng)烈地感受到詞語精靈對我們的天真的擁抱。

從藝術(shù)角度看，新詩其實是非常講究藝術(shù)的。只是這種講究，與傳統(tǒng)意義的講究不太一樣：傳統(tǒng)意義上的講究，基本上是建立在詩的本質(zhì)已被確認(rèn)的假象（或委婉點說，一種美學(xué)約定）之上的;新詩的講究則建立在詩的本質(zhì)始終出于一種自我生成的狀態(tài)之上的。一個以靜態(tài)的文化為背景來操作，一個以動態(tài)的文化為視野來實踐，所以籠統(tǒng)而言，不能定論說，這個比那個更講究藝術(shù)。換句話說，新詩的講究，既是藝術(shù)的又是非藝術(shù)的。這么看的話，新詩其實是在把漢語的詩興推向一個大講究。

當(dāng)我們談?wù)撛姷囊魳沸缘臅r候，我們可以談?wù)撌裁?？很簡單，由爆炸衍生的語言之光即詩的音樂性。換句話說，詩的音樂性與其說是一種符號的聲學(xué)現(xiàn)象，莫若說它是一種詞語的光學(xué)現(xiàn)象。

對詩而言，真正的旋律是隱喻在詞語的黑暗中不斷發(fā)生的爆炸。這才是詩歌的音樂性的本質(zhì)所在。換句話說，詩的音樂性不可能是以連續(xù)性為基本圖式的。

寫詩的真正的秘訣是，你必須設(shè)法在你的生命潛能中找到一種力量，把人和語言之間的關(guān)系激變成你和詞語之間的氛圍。換句話說，作為生命之詩的唯一的噴射口，詩人要處理的，不僅是我們和語言的關(guān)系，他更要大膽地置身于我們和語言之間的那種充滿戲劇性的氛圍。記住，不論人對詩的反思能達(dá)到哪一步，永遠(yuǎn)都不會改變的，始終是詩的一種生命的儀式。

新詩，漢語詩歌體操的自選動作;古詩，漢語詩歌體操的規(guī)定動作。所以，不妨看開一點，新詩和古詩的區(qū)別其實就是漢語詩歌體操中的規(guī)定動作和自選動作的分別。原則上，每一種動作都能激發(fā)出漢語詩性的不同方面的潛力。詩歌語言的表達(dá)，說到底，是對作為身體的語言的一種自由的使用。

只存在兩種好詩：第一種情形里，一首好詩令之前的無數(shù)詩篇顯得殘破不堪。第二種情形里，一首好詩讓我們重新看清了在它周圍的另一些好詩的真實面目。小詩人熱衷于寫出第一種情形里的好詩，但真正的大詩人則更愿鞭策自己寫出第二種情形里的好詩。

一個句子如何獲得它在詩中的完成度：它應(yīng)該看起來像一條蛇正在意識的草叢里窸窸窣窣向你這邊爬行而來。

曾幾何時，詩歌即是一種命運(yùn);如今，更詭譎的情形正在顯現(xiàn)，詩歌的命運(yùn)構(gòu)成了一種命運(yùn)。

從歷史趨勢上講，詩的個人性就是詩的最大的公共性。這么簡單的道理，這么明了的常識，在我們的詩歌文化里卻被反復(fù)混淆，以至于詩歌的個人性和詩的公共性仿佛變成了一件對立的事情。

詩，致力于神秘的分享。好詩的特征，積極地參與它自身的可分享狀態(tài)。這涉及一種詩的意志：不能被分享的詩，是不存在的。

詩歌的人口問題一直被某些心懷不軌的人拿來焦慮詩歌本身的問題。寫詩的人比讀詩的人多，怎么啦？如果這是真的，其實是值得稱道的。因為個人的真相是，每個寫詩的人都是讀詩的人。所以，這不是問題所在。打一個比方吧?，F(xiàn)時代，不種地的人肯定比種地的人多。但沒有改變的是，民以食為天。所以，如果真的存在讀詩的人越來越少的現(xiàn)象，那么，寫詩的人比讀詩的人越來越多，在我們這里，就是一個偉大的文學(xué)奇跡。

詩的深刻并不源于思想。詩本身就是一種思想。如果存在這樣的詩：它的深刻是基于它對思想的挖掘，或是對思想的演繹，那么最終它是給詩挖墳?zāi)?。新詩的詩歌文化里有一種根深蒂固的淺薄，即認(rèn)為新詩的不成熟在于新詩缺乏思想。這絕對是半瓶醋的想法。詩和思想互為一種精神現(xiàn)象，詩和思想一樣，都參與生命自身的表達(dá)?；氐骄唧w的閱讀場景，假如我們討論一首詩缺乏深刻的內(nèi)涵，作為一種閱讀觀感，這或許可以成立，但假如據(jù)此推而廣之，將這種即興的觀感總結(jié)成詩必須依賴思想，就是一種魔鬼的思量了。

新詩，既可以看成是對現(xiàn)代性的追求，也可以理解為對現(xiàn)代性的妥協(xié)。如果存在著客觀的旁觀，前者看上去更像是基于歷史的沖動，后者更像是出于漢語詩性的覺悟。這是一種偉大的妥協(xié)，真正的天才完全知道其中的含義。

不可能的可能，詩生成了我們和語言之間的一種奇異的關(guān)系。就生存的荒誕而言，這種關(guān)系不僅是生命的機(jī)遇，也是生命的真諦。如果真想理解詩的意義，就必須更自覺地從這個角度去反觀詩對個體生命的決定性的啟示。詩是意義，詩不是定義。更特別的，詩是反意義的意義;詩是定義的反定義。

詩，就是把原本已交給命運(yùn)的事情重新再托付給心靈。詩的能力，就是把本來已交由心靈的事情重新再信托給命運(yùn)。

一個過去總覺得可疑的詩人的直覺其實是對的：對得起漢詩傳統(tǒng)的唯一的做法就是，必須讓新詩和我的天賦保持一致。如果一個詩人總想著怎么讓我的天賦和新詩保持一致，他就是在耽誤詩的機(jī)遇。

新詩和散文的關(guān)系，并不比新詩和格律的關(guān)系離詩本身更近或更遠(yuǎn)，兩者是新詩和形式的關(guān)系的一種表現(xiàn)。如果說格律是古詩的書寫范式中的一種標(biāo)配，那么散文也可以說是新詩的抒寫范式中的一個標(biāo)配;最終，寫得好不好還要看詩人有多少天分。其實，完全可以這么想，對新詩而言，散文就像一種天分，它不全是文體現(xiàn)象。論及更具體的運(yùn)作時，也可以這樣看，新詩對散文的倚重，更像火車對輪子的倚重;意思就是，對新詩的表達(dá)而言，散文是一種速度現(xiàn)象。詩中的散文決定著詩的文體的加速或減速，而這種現(xiàn)象的出現(xiàn)反映出置身于現(xiàn)代生存中的我們對世界的感受方式的變化。正如列維納斯指出的，“……一種人性的激變”。

一塊試金石，與其對新詩講形式，莫若對新詩講文體。從寫作的內(nèi)在情形看，有沒有文體感遠(yuǎn)遠(yuǎn)比有沒有形式感更迫切。當(dāng)代詩的一個大問題是，大多數(shù)詩人沒能在文體意識和形式意識方面做出更細(xì)致的區(qū)分。

現(xiàn)代以來詩的變革中，詩和形容詞的關(guān)系最為詭異。必須祛除形容詞，以避免詩的表達(dá)陷入華麗修辭的迷途，成為一種普遍的共識。龐德的直覺甚至激進(jìn)到這樣的程度：形容詞是詩的鴉片。意思是，形容性修辭會偏離詩對精確的追求，從根本上腐蝕詩的力量。事實果真如此嗎？假如把詩和形容詞的關(guān)聯(lián)僅僅理解為一種修辭現(xiàn)象，那么從表達(dá)的直接性上看，形容詞的使用的確會導(dǎo)致種種語言的纏繞;比如，就表達(dá)的效率而言，形容詞會嚴(yán)重稀釋詩和意義的關(guān)系，損耗詩對精確的追求。但是，詩和形容詞的關(guān)系，從表達(dá)上看，恰恰不能僅僅理解為一種修辭現(xiàn)象;詩和形容詞的關(guān)系，在本質(zhì)上，是詩和圖像的關(guān)系。詩對形容詞的依賴，是詩對圖像的依賴。

與其說詩借助語言，不如說詩呈現(xiàn)語言。但是，詩不單是一種語言現(xiàn)象，詩在語言的呈現(xiàn)中反轉(zhuǎn)為一種自我現(xiàn)象。如此，對詩而言，語言怎么可能是一種媒介？詩的語言向生命提供了一種既開放又隱秘的關(guān)系。語言是一種友誼現(xiàn)象。如此，好詩的標(biāo)準(zhǔn)其實已經(jīng)設(shè)定：詩是友誼中的友誼。

就這樣吧，看在漢語的面子上，古詩有古詩的情趣，新詩有新詩的樂趣。放到語言史的長河里看，兩者都是漢詩的志趣在不同詩興向度上的體現(xiàn)。兩者都不過是漢詩的面具。

對詩而言，淵博從來就不是一種學(xué)問現(xiàn)象，而是一種心智現(xiàn)象。

詩的感染力在本質(zhì)上是一種臨床現(xiàn)象：沒有強(qiáng)烈的天啟，就沒有心靈的震撼。流行的詩學(xué)只習(xí)慣于將詩的感染力解讀為詩與情感的關(guān)系，這會造成嚴(yán)重的偏差。對詩而言，感染力就是天啟。如果沒讀到這一步，那只說明運(yùn)氣還不夠。

詩有兩種命運(yùn)：一，詩是寫出來的;二，詩是談出來的。換句話說，詩有兩個真相：一，與其說詩是寫出來的，莫若說詩是看出來的;二，與其說詩是看出來的，不如說詩是談出來的。新詩百年，就寫詩而言，中國詩人已過了技藝這一關(guān)。怎么寫，已不成問題。但如何談?wù)撛姼瑁貏e是如何有效地有針對性地談?wù)撛姼?，則普遍存在問題。談詩比論詩，從方法上講更難，更需要詩人的智慧。

一種絕對的感受，沒有自我就沒有詩和語言在現(xiàn)代性中的撞擊，一種媲美粒子之間的撞擊。

新詩的發(fā)生其實還有這樣一個維度，以往很少被人們觸及：就歷史實踐而言，新詩是漢語的一場祭禮。新詩的文化場景從根本上講，是一種復(fù)活了的祭禮場景。

假如有一種情形可以稱之為音樂思想的話，那么我們也同樣有機(jī)會在詩歌中遭遇到一種詩歌思想。它和哲學(xué)思想不同，它不像哲學(xué)思想那樣露骨地體現(xiàn)在哲學(xué)的形式中，它只是展現(xiàn)在詩歌氛圍中的一種語言的氣質(zhì)。它可遇不可求。

我們和詩的關(guān)系，在本質(zhì)上，就是我和你的關(guān)系。

詩中的我，不可能不是另一個你。換句話說，在詩中，如果不指向另一個你，我就不可能自立于語言的曖昧之中。這是一種特殊的語言約定：最完整的我，即另一個你。

想要真正理解詩和現(xiàn)代性的關(guān)系，就必須這樣看：自我是一種極其獨(dú)特的詩歌現(xiàn)象。

詩的語調(diào)即詩人的迂回。就觸及詩的意圖的有效性而言，語調(diào)是作為一種迂回的方式來起作用的。從這個角度說，缺乏迂回，必然會令詩的意圖顯得淺薄。

詩和天真的關(guān)系其實遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于詩和真實的關(guān)系。流行的詩歌觀念中，人們在談到詩和真的關(guān)系時，存在著一個嚴(yán)重的偏差，即把詩和真的關(guān)系僅僅局限在詩和真實的關(guān)系中;其實，詩和真的關(guān)系中更重要的方面，是由詩和天真的互動構(gòu)成的。

新詩和古詩在體式上的差異，經(jīng)常被誤用。古詩的體式相當(dāng)成熟，近乎完美。而新詩的體式則一直被看成是未成形的，潛臺詞就是尚未成熟。這種詩歌類型當(dāng)然可以加以比較，但假如在比較之前，人們的文學(xué)潛意識里已得出了古詩比新詩在體式上更成熟的結(jié)論，那么，這種比較就毫無意義;更糟糕的，它還會極大地誤導(dǎo)人們對漢詩的本質(zhì)的認(rèn)識。

遲早有一天，我們終會承認(rèn)新詩和古詩都是漢詩傳統(tǒng)中有機(jī)的組成部分。古詩的體式之所以成熟，是有前提的。在比較新詩和古詩的體式是否成熟時，人們往往忽略了那些文學(xué)的前提，只是在文體內(nèi)部加以簡單的優(yōu)劣判定，而且更可疑的，這種判定多半還沒有意識到它的結(jié)論是建立在靜態(tài)的表象之上的。

其實和古詩相比，新詩的體式最大的特點，就是它的不確定性。按文學(xué)自身的尺度，這種不確定性，有未定型的成分，但絕不能就因此而斷言，新詩的體式是不成熟的。事實上，新詩在體式上顯露的不確定性，恰恰是新詩對漢語的詩性表達(dá)的一次意義深遠(yuǎn)的解放。

也許可以這么看：比詩更孤獨(dú)的詩，就是好詩。或者說，好詩都包含了一種獨(dú)特的語言氣質(zhì)，對友誼的強(qiáng)烈的愛。

詩的意圖即儲存在語詞之中的記憶，在我們身上又一次神秘地生效了。換句話說，詩的意義的生成：一方面，是從詩人對語言的特殊安排中產(chǎn)生的;另一方面，這種特殊的語言安排更像是一個導(dǎo)火索，它引爆的很有可能是早已存在于語言中的記憶之物。簡略地說，詩的意義即積極恢復(fù)神秘的記憶。

對詩而言，細(xì)節(jié)即語言的神經(jīng)現(xiàn)象。如果非要用下定義的方式來理解的話，詩的細(xì)節(jié)就是足以讓生命內(nèi)部抖動起來的那種神經(jīng)性力量。詩的細(xì)節(jié)意味著詩的語言必須是一種特殊的工作：對詞語的細(xì)致的安排，最終變成了對語言和現(xiàn)實之間的關(guān)系的一種深邃的省察。

精妙的筆法，精妙的句法，兩者之間假如存在著一種關(guān)聯(lián)，好詩人基本上沒得選，只能舍身去充當(dāng)那個冒險的等號。詩，可以超越匠心;但前提是，詩必須體現(xiàn)出它有過一顆偉大的匠心。

每個詞語都有一個腰，詩人要做的工作就是讓它們在句子里或者挺直，或者彎下。語言的抽象性就是這些細(xì)微的舉止里消除殆盡的;另一方面，語言的意義也是在這些類似粗活的儀式中生成的。

也許可以這樣看：詩的自然即語言自身所顯現(xiàn)的抽象的真實。與其說詩追求真實，莫若說詩追求的其實是抽象的真實。追求真實，是將印象經(jīng)驗化;而追求抽象的真實，是將經(jīng)驗印象化。

詩是詩所欠缺的東西。這或許就是詩和生命的關(guān)系中最具有啟示性的也是最有魅力的部分。即使我們寫出了無數(shù)優(yōu)秀的詩作，這種情形也不會有絲毫改變。而且很可能，越是好詩，越是突出了詩是詩所缺少的東西。欠缺，即意味著有空白需要填補(bǔ)。對詩而言，這種由欠缺導(dǎo)致的空白注定是神秘的，因而詩作為一種彌補(bǔ)，從根本上講也注定是神秘的。此外，這隱現(xiàn)在詩中的欠缺，也預(yù)設(shè)了一種偉大的重復(fù)：詩必須不停地出現(xiàn)在詩的欠缺中。所以，好詩，好就好在它提示了一種生命的跡象：我們確實有過那種運(yùn)氣。

詩的激烈必須有效地抑制語言的暴力，因為詩是這樣的存在：哪里有針對生命的貧乏的決戰(zhàn)，哪里就有詩。