解析《溪山琴況》中的“遠”況

趙媛媛

內(nèi)容摘要：古琴，圣王之器。徐上瀛先生就曾為它迷倒，寫下了《溪山琴況》?！昂汀㈧o、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”二十四況是他對古琴的琴心。文章從“達遠之意（何謂遠）”、“造遠之境（為何遠）”、“通遠之道（如何遠）”三方面出發(fā)分析“遠”況，寫出“遠”況之意，通“遠”之道。

關(guān)鍵詞：遠 溪山琴況 徐上瀛

摘、踢、抹、挑，素手一轉(zhuǎn)，琴曲悠然。古琴，古今不少學(xué)者為它癡迷。著名的漢學(xué)專家高羅佩在《琴道》中從琴制、琴曲、琴名、琴聲等眾多方面，分析了古琴的由來以及在中國傳統(tǒng)文化中的地位。從他的分析中可知，古琴屬于中國文人推崇的高雅的文化形式，寄托著文人的精神追求。琴學(xué)專家許健編著的《琴史初編》梳理了琴樂藝術(shù)的發(fā)展歷程，寫出了每個時代下的代表性琴人和琴曲，每個時代都有新的古琴流派出現(xiàn)，反映出了一方水土養(yǎng)育一方人的特色。徐上瀛先生也寫下了《溪山琴況》，“和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”二十四況是他對古琴的琴心。古琴身上的魅力讓眾多學(xué)者癡迷。本文試圖從徐上瀛先生的“遠”況入手，分析“遠”況之意，寫出通“遠”之道，揭示出古琴蘊含的獨特魅力。

一.達遠之意

泛舟江上，琴曲悠悠。是誰驚擾了鷗鷺？又是誰敲響了離人的心？是入耳的音符嗎？不是，應(yīng)該是那悠遠的琴意吧。

徐上瀛先生在《溪山琴況》中這樣提及“遠”：

“遠與遲似，而實與遲異，遲以氣用，遠以神行，故氣有候，而神無候。會遠于候之中，則氣為之使;達遠于候之外，則神為之君。至于神游氣化，而意之所之玄之又玄。時為岑寂也，若游峨眉之雪;時為流逝也，若在洞庭之波，倏緩倏速，莫不有遠之微致。蓋音至于遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外則有余也?！?/p>

從字面上理解，遠與遲相似卻又不同，遲是靠氣息來調(diào)節(jié)，遠則是憑借意識來實現(xiàn)。氣息有一定的節(jié)奏，可以把握，而意識卻沒有節(jié)奏，難以把握。我們可以在節(jié)奏中領(lǐng)會遠，氣息就為遠所用，達到遠之外的境界，由意識來掌握。而隨著意識的自由翱翔，氣息也相應(yīng)隨之變化，琴意也就隨之達到了一種玄妙莫測的境地。時而表現(xiàn)寂靜的意境，如同遨游峨眉的雪峰;時而表現(xiàn)流水的消逝，仿佛見到洞庭的煙波。忽快忽慢，具有遠的微妙情致。當(dāng)音樂進入到了遠的地步，進入玄妙的境界，不是知音就難以理解，但只有這種音樂才蘊含著無窮無盡的情致。因而，遠是“求之弦中如不足，得之弦外則有余也”。

其實，“遠”要表達的一個核心詞匯就是：意境。

在談及意境的時候，往往不可忽略一種關(guān)系，即身心關(guān)系。自王國維始，關(guān)于意境的定義就一直存有爭論，但主導(dǎo)性的意見依然存在，即境由心造。徐上瀛先生在“遠”況中提及：“遠以神行”。而在中國古代的心理結(jié)構(gòu)中，神一方面是與心相連，一方面又與身體的形相聯(lián)，神是關(guān)聯(lián)著整體心身的。在其與心相聯(lián)來說，可以就是心，在其與身的關(guān)聯(lián)來說，又大于心。由于有了理性之心，神就有了超于心的意義，由心而神。既然，神是與心相連的部分，那么，境由心造，也可以在徐上瀛先生這里體現(xiàn)為：境由神造。因而，“遠”可以說就是意境。那么，意境究竟是什么呢？

中國古典藝術(shù)追求的理想是主體的精神自由，而意境是主體為自由心靈而創(chuàng)設(shè)的獨特（即審美的）而又廣闊的精神性空間，這就是意境的本質(zhì)論。即我們可以理解為“遠”是獨特而又廣闊的精神空間，是為自由心靈而設(shè)立的場所。我們在“遠”中追尋自由?！叭绻灾黧w的精神自由論意境，中國古典藝術(shù)意境就包括了三種類型、三個層次：曰言志緣情，曰氣韻生動，曰自然山水”[1]。在徐上瀛先生對“遠”的定義來看，其實就會發(fā)現(xiàn)，在這之中已經(jīng)體現(xiàn)出了意境的三種層次。

第一層，“遠以神行”，“而神無候”，神是沒有節(jié)奏的，難以把握的，是自由的。它可以是彈琴者自由的想象，可以是對世界的認識，也可以是對自我的宣泄。

第二層，“會遠于候之中，則氣為之使;達遠于候之外”，“神游氣化，而意之所之玄之又玄”。當(dāng)氣息為遠所用，自由地流轉(zhuǎn)于琴曲之中，意識在虛空中旋轉(zhuǎn)，流露出了生命的氣息。因而，從有限的世界上升到了無限的空間當(dāng)中。

第三層，“時為岑寂也，若游峨眉之雪;時為流逝也，若在洞庭之波”。遠的第三層次就是一種自然山水之境。而自然山水之境是中國古典藝術(shù)意境的最高境界。從莊子的游心于“物之初”到魏晉名士的恣情于丘壑之間，再到宋元文人的水墨山水情趣，自然山水一直是文人墨客筆下的心頭愛。而在琴者彈琴中，所要創(chuàng)造的最高意境也就是自然山水之境。

二.造遠之境

音之悠悠，意之綿綿，將人心由此岸帶往彼岸。琴曲為何要勾勒出一幅遠方的意境，是否彼岸盛開了滿天的桃花？

追根溯源，古琴在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)有特權(quán)地位。“琴”，在《說文解字》中這樣解釋：“禁也，神農(nóng)所作”[2]372?！敖痹凇墩f文解字》中解釋為：“吉兇之忌也?！庇伞扒佟敝玖x可知，琴乃神農(nóng)所作，是一種融合吉兇的器物。因而，“獨奏古琴被尊為‘圣王之器，它的音樂則被稱為‘太古遺音。”[3]3古琴披上了一層神圣的面紗。

古琴還是中國文人階層的特殊樂器，文人賦予了古琴重要的意義。法國傳教士錢德明神父在其論文中就曾提及：“中國人認為古琴的構(gòu)造、形狀，以及任何與它有關(guān)的事物都與‘道契合，都是在表達某種特殊的含義或象征。”[4]著名的漢學(xué)家高羅佩先生曾在《琴道》一書中言及：“古琴可以作為人與‘道（Tao）交流的工具”。[3]84因而可以說，學(xué)琴就是通“道”的境界。

“道”是什么？老子在《道德經(jīng)·第一章》指出：“道可道，非常道;名可名，非常名。無名，萬物之始，有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙，常有欲，以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”

這段話的意思就是：“道”如果可以用言語來表述，那它就是?！暗馈?“名”如果可以用文辭去命名，那它就是?！懊??！盁o”可以用來表述天地渾沌未開之際的狀況;而“有”，則是宇宙萬物產(chǎn)生之本原的命名。因此，要常從“無”中去觀察領(lǐng)悟“道”的奧妙;要常從“有”中去觀察體會“道”的端倪。無與有這兩者，來源相同而名稱相異，都可以稱之為玄妙、深遠。它不是一般的玄妙、深奧，而是玄妙又玄妙、深遠又深遠，是宇宙天地萬物之奧妙的總門。

簡而言之，道不可言說，要從無和有這對既相同又相異的范疇中去領(lǐng)悟道。道是玄妙又玄妙、深遠又深遠。它是宇宙萬物之奧妙的總原則。

徐上瀛先生言及：“遠以神行”，“會遠于候之中，則氣為之使;達遠于候之外，則神為之君”，就是在有節(jié)奏的氣息與無節(jié)奏的意識中，達到“意之所之玄之又玄”的境界。實質(zhì)上就是在有與無這對范疇中，去領(lǐng)悟遠。而當(dāng)真正“境入希夷”之境時，“非知音未易知”。也就是說，當(dāng)真正進入遠之后，并不是簡單的聽眾就能聽懂的，唯有與琴者共同得遠之人，方可領(lǐng)略琴曲之玄妙?！兜赖陆?jīng)·第二十五章》曾言：“強字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反”。而在《道德經(jīng)·第四十章》也指出“反者道之動也”。換言之，遠是道的存在，得遠即是得道，追求遠就是追求道。

三.通遠之道

素手一挑，琴聲可狀，琴意可聽。但是這悠悠遠之意，漫漫得道路，如何才能達到？

“遠”是什么？它是一種意境，也是道的存在。

從意境來看，就不得不提及一個時空的問題。中國繪畫藝術(shù)通過視覺的轉(zhuǎn)換變化，賦予空間以時間性的運動特征，還透過獨特的透視方法“三遠法”達到畫面層次的豐富，從而使得其在內(nèi)部成為了時空結(jié)合體。使得繪畫空間在流動中變換，此時謂之有意境。

那么，琴曲是如何有意境，即如何“遠”的呢？一言以蔽之，以氣貫通。而此氣是由生理之氣、琴曲之氣組成，并非單一而就的。

徐上瀛先生提及：“遠與遲似，而實與遲異，遲以氣用，遠以神行，故氣有候，而神無候。會遠于候之中，則氣為之使?！彼^“氣有候”，是對樂曲而講，是講樂曲之氣候，樂曲之意。演奏者要根據(jù)樂曲之氣候來調(diào)節(jié)氣息。此處其實暗含著兩股氣息，一股是樂曲本身之氣，另一股是琴者生理之氣。只有當(dāng)兩者和諧之時，琴曲才能順勢而出。氣息在琴者與琴曲這兩個不同的精神空間流動，這種流動其實質(zhì)上是為了打造出一個相同或相似的精神空間。由于氣息的流動性也造就了琴曲在空間上的層次感。

但是，氣息的運用也不是孤立地，是要與指下的功夫相輔相成的。我們在彈奏琴曲的時候不僅僅只是靠氣息或是指下的技術(shù)來完成樂曲，例如：彈奏《仙翁操》的時候，要在氣息與指法上達到和諧，在實音與泛音之間去領(lǐng)會這種虛實結(jié)合帶來的空間立體感，從而聆聽出弦外之意。

從道來看，“神游氣化”，即是意識與氣息在虛空中交織變化，呈現(xiàn)出“時為岑寂也，若游峨眉之雪;時為流逝也，若在洞庭之波”的情景，也就是遠之境。實際上，此處之“氣”已經(jīng)變成了一種達“道”的媒介，在虛空中無形地變換，從有形之氣通往無形之境，再從無中去體悟萬象。

“意之所之玄之又玄”即是氣要追求的境界。而此意是道之意，是遠之意，也是琴之意。這就像是投石擊水，水波泛起了層層漣漪。琴者的演奏雖然已經(jīng)停止但是琴韻悠遠，琴心已經(jīng)翻越了千山萬山，來到了一片廣闊之地。因而是“求之弦中有不足，求之弦外則有余也”。

由此可知，要想達到遠，首先得有“氣”。如何得“氣”？必先“養(yǎng)氣”。此氣是生理之氣，也是精神之氣。養(yǎng)生理之氣要與樂曲之氣相和諧，注意氣息的調(diào)息與運用，養(yǎng)精神之氣是要養(yǎng)琴者的氣度與品質(zhì)。然而，滴水穿石，非一日之功。氣之沉淀，非一簇而就。養(yǎng)氣，需要日積月累。生理之氣，需要多操琴，操琴時需按照指法而行，在此基礎(chǔ)上，以氣貫通。精神之氣，需要多養(yǎng)神，以神達道。只有如此，方可成其大氣。

參考文獻

[1]薛富興：意境：中國古典藝術(shù)的審美理想[J].文藝研究.1998年

[2]許慎：說文解字[M].南京：鳳凰出版社，2004年，第372頁

[3]高羅佩著，宋慧文等譯：琴道[M].上海：中西書局.2013年，第3頁

[4]參看《中國回憶錄》第四卷，《中國音樂古今記》