余光中自譯詩(shī)作《當(dāng)我死時(shí)》的互文性研究

申雨夕

摘? ? 要： 自譯是一種特殊的翻譯現(xiàn)象，在翻譯研究中一直備受關(guān)注。本文以余光中詩(shī)作《當(dāng)我死時(shí)》的英文自譯本為例，從互文性視角探究原作與其他文本的互文現(xiàn)象，以及詩(shī)人在自譯該詩(shī)作的過(guò)程中對(duì)原作這些互文現(xiàn)象的取舍和翻譯策略的選擇。

關(guān)鍵詞： 自譯? ? 互文性? ? 詩(shī)歌翻譯? ? 余光中? ? 《當(dāng)我死時(shí)》

一、自譯概述

“自譯”（self-translation）是一種比較特殊的翻譯現(xiàn)象，《翻譯研究百科全書(shū)》將其定義為“翻譯自己作品的行為或者這一行為的結(jié)果”（Baker，2010：257）。自譯現(xiàn)象的“特殊”之處在于，相較于他譯者在翻譯過(guò)程中承擔(dān)的“源語(yǔ)語(yǔ)言文化和譯入語(yǔ)語(yǔ)言文化的中間人”身份，自譯者實(shí)現(xiàn)了作者和譯者身份的重合，在這種雙重身份下，文本的創(chuàng)作者往往具有良好的雙語(yǔ)能力和寫(xiě)作能力，能夠跨越“中間人”，直接與不同語(yǔ)言文化環(huán)境中的讀者溝通。

長(zhǎng)期以來(lái)，有關(guān)自譯的研究一直處于邊緣化地帶，“直到二十世紀(jì)六七十年代，自譯還只是作為一種翻譯現(xiàn)象在理論研究中使用”（陳吉榮，2009：186）。這是因?yàn)樽宰g過(guò)程中出現(xiàn)的原作與譯作之間出現(xiàn)的顯著語(yǔ)言、內(nèi)容和思想差異，學(xué)界對(duì)于這樣一種特殊的現(xiàn)象是不是翻譯還存在分歧。部分學(xué)者認(rèn)為自譯不是翻譯，而是作者對(duì)于自己作品的二次創(chuàng)作或改寫(xiě)。如蘇珊·巴斯內(nèi)特（Susan Bassnet）認(rèn)為自譯是“偽翻譯”（“Pseudo-translation”）的其中一種（Bassnet，2001：31）。另一派學(xué)者持有相反的觀點(diǎn)，認(rèn)為自譯是一種翻譯行為。如波波維奇（Popovic）在《翻譯研究詞典》中指出：“自譯是指作者本人將自己的作品翻譯成另一種語(yǔ)言，自譯不是原文本的變異，而是真正的翻譯?！保ê嬗辏?017）這與大部分學(xué)者相符，認(rèn)為即使自譯或多或少包含著創(chuàng)作成分，但其仍屬于翻譯研究的范疇。

二、創(chuàng)作、翻譯與互文性

互文性這一概念濫觴于瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（Saussure）的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言符號(hào)觀，索緒爾將語(yǔ)言看成是一個(gè)由相互差別的符號(hào)構(gòu)成的差異性系統(tǒng)，這些符號(hào)本質(zhì)上是非指稱的，且其背后所指的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜;之后，巴赫金（Bakhtin將語(yǔ)言活動(dòng)的社會(huì)語(yǔ)境引入互文性研究，將文學(xué)語(yǔ)篇視作不同作品，不同主體和不同文化語(yǔ)境之間的對(duì)話（辛斌，2008）。法國(guó)符號(hào)學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）于1986年在《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中明確提出“互文性”（intertextualité）這一概念。她指出：“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合;任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”（克里斯蒂娃，2015：87）

“互文性”強(qiáng)調(diào)文本之間的聯(lián)系與對(duì)話，認(rèn)為任何文本的創(chuàng)作都離不開(kāi)前文本及其語(yǔ)境的交互，不存在完全意義上的“原創(chuàng)作品”，文本的意義存在于與其他文本的交互之中?；ノ男岳碚撛缭?0世紀(jì)70年代就作為翻譯研究領(lǐng)域的一個(gè)新視角受到人們的關(guān)注。德國(guó)翻譯理論家諾伊貝特在《語(yǔ)篇翻譯理論》（Translation as Text）一書(shū)中指出：“譯者要認(rèn)識(shí)到翻譯就是一種跨文化跨語(yǔ)言的互文活動(dòng)?！保ㄍ鯄?mèng)恬，2016）

互文性可以分為宏觀和微觀兩種：宏觀上的互文性指的是文本間的體裁之間和文本間的風(fēng)格之間的相互指涉關(guān)系;微觀上的互文性涉及的是文本中的字詞句與其他文本的字詞句之間的關(guān)系（秦文華，2006：36-38）。本文將以宏觀和微觀上的互文性為切入點(diǎn)，以余光中詩(shī)作《當(dāng)我死時(shí)》的創(chuàng)作和翻譯為例，探討其中產(chǎn)生的互文性現(xiàn)象。

三、詩(shī)作《當(dāng)我死時(shí)》

余光中先生生前專注于文學(xué)創(chuàng)作，從事評(píng)論與翻譯工作，橫跨詩(shī)歌、散文、翻譯、評(píng)論和編輯五界，各呈姿采。不過(guò)，這樣一位藝術(shù)上的多棲主義者總是被論者稱為“詩(shī)人余光中”或“散文家余光中”，在翻譯方面的成就鮮有論及。但實(shí)際上，余光中數(shù)十年來(lái)共翻譯經(jīng)典名著十余冊(cè)，其中包括于1957年出版成書(shū)，最早的《老人與?！分凶g本，再加之其豐碩精辟的譯論，余光中在翻譯領(lǐng)域的成就可謂蔚為大觀?！队喙庵姓劮g》和《翻譯乃大道》兩書(shū)收錄了余光中先生的翻譯思想，系統(tǒng)介紹了其在翻譯實(shí)踐、翻譯教學(xué)、翻譯與批評(píng)、中西文學(xué)之比較、翻譯與創(chuàng)作、中文的西化等多方面的觀點(diǎn)與見(jiàn)解。

《當(dāng)我死時(shí)》一詩(shī)是余光中1966年于美國(guó)密歇根州所作。是年余光中受聘于美國(guó)密歇根州立大學(xué)英文系，任副教授一職，自其1948年七月離開(kāi)大陸已有十七年之久。期間，他遷居香港，求學(xué)于臺(tái)灣，隨后又輾轉(zhuǎn)至美國(guó)，十七年羈旅漂泊的生涯使余光中倍受去國(guó)懷鄉(xiāng)之苦悶。這首詩(shī)便是誕生于這種心境，滿載詩(shī)人漂泊異鄉(xiāng)的憂思及對(duì)祖國(guó)的深深思念。我們不難發(fā)現(xiàn)作者在將這首詩(shī)轉(zhuǎn)換成英文的過(guò)程中，雖然保留了一些意象以傳達(dá)原作的思想感情，但在行文中進(jìn)行了一些改動(dòng)。詩(shī)作原文和譯文引錄如下：

為了對(duì)這首詩(shī)展開(kāi)進(jìn)一步的研究，下文將著重從《當(dāng)我死時(shí)》一詩(shī)體現(xiàn)出來(lái)的與其他中文詩(shī)歌的互文性及其與英文十四行詩(shī)的互文性展開(kāi)分析，再探索余光中對(duì)該詩(shī)的自譯本與原作這些互文性現(xiàn)象的翻譯策略。

四、中英詩(shī)歌互文性在《當(dāng)我死時(shí)》中的體現(xiàn)

本文重點(diǎn)探討的互文指涉是存在于不同文本之間的關(guān)系，探討《當(dāng)我死時(shí)》一詩(shī)與中國(guó)古典詩(shī)歌在意象和寫(xiě)作手法上的互文性及其與英文十四行詩(shī)在語(yǔ)言和體裁上的互文性。

縱觀全詩(shī)，我們不難發(fā)現(xiàn)，這首詩(shī)在句型上帶有明顯的英文句法特征，對(duì)位譯成英文似乎顯得毫無(wú)違和感，但其內(nèi)涵卻是古色古香的中國(guó)味道。首先，最能體現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌特色的便是該詩(shī)中的意象，如“安魂曲起自長(zhǎng)江，黃河，兩管永生的音樂(lè)，滔滔，朝東”便化用李煜《虞美人》一詞中的“恰似一江春水向東流”，以江水東流象征鄉(xiāng)愁之綿長(zhǎng);又如最后一句“到多鷓鴣的重慶，代替回鄉(xiāng)”，表達(dá)了濃濃的思鄉(xiāng)之情?！苞p鴣”是中國(guó)古典詩(shī)歌中常見(jiàn)的意象，因其叫聲音似“行不得也哥哥”（意為“哥哥，別走”），被常用以指代故鄉(xiāng)或歸鄉(xiāng)思鄉(xiāng)之情，例如南宋詞人辛棄疾在《菩薩蠻·書(shū)江西造口壁》中寫(xiě)下的“江晚正愁余，山深聞鷓鴣”及詩(shī)人李商隱《桂林路中作》一詩(shī)中的“欲成西北望，又見(jiàn)鷓鴣飛”。而“安魂曲”則是彌撒曲的分支，來(lái)自西方，是與天主教文化互文的產(chǎn)物。

另外，此詩(shī)將“一個(gè)中國(guó)的青年曾經(jīng)，在冰凍的密西根向西了望”的現(xiàn)實(shí)情境與“睡整張大陸”、“這是最縱容最寬闊的床”等反向夸張手法下的想象相結(jié)合，在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交織中將詩(shī)人渴望魂歸故里的急切心情表達(dá)得淋漓盡致。這種虛實(shí)結(jié)合的技巧是中國(guó)古典詩(shī)歌慣用的寫(xiě)作手法，例如宋代詞人周邦彥在《蘇幕遮》中寫(xiě)道：“故鄉(xiāng)遙，何日去？家住吳門(mén)，久作長(zhǎng)安旅。五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢(mèng)入芙蓉浦?！弊詈笠痪涫且蕴摌?gòu)的夢(mèng)境作結(jié)，縮短時(shí)間與空間的距離，使作者思?xì)w之心得到片刻的滿足。詩(shī)人余光中從中國(guó)古典詩(shī)歌中汲取營(yíng)養(yǎng)，用虛實(shí)結(jié)合的手法，將現(xiàn)實(shí)中生前的思鄉(xiāng)之苦轉(zhuǎn)化為夢(mèng)中死后的安眠之樂(lè)，這種將死亡當(dāng)作一種幸福的情感將詩(shī)人對(duì)祖國(guó)的眷戀演繹到極致。

除了對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的吸收和借鑒外，這首詩(shī)也反映了一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象，那就是一向哀嘆中文之式微，中文之西化的余光中（2014：107-129），在創(chuàng)作該詩(shī)時(shí)卻在語(yǔ)言上帶有明顯的英語(yǔ)句法特征并且與英文的十四行詩(shī)在體裁上有著異曲同工之妙。

從語(yǔ)言上看，該詩(shī)在創(chuàng)作時(shí)明顯受到英語(yǔ)語(yǔ)法的影響。最明顯的方面在于其使用了大量的語(yǔ)言標(biāo)記，如“當(dāng)……”“在……”;此外，詩(shī)中頻繁進(jìn)行詞類(lèi)活用，如“葬……”“枕……”將動(dòng)詞變?yōu)槭箘?dòng)用法，再如“最母親的”“最縱容的”等詞將名詞形容詞化，這也許是詩(shī)歌常用的“陌生化”語(yǔ)言，但難以否認(rèn)其英語(yǔ)語(yǔ)法特征;最后，狀語(yǔ)成分后置也是一個(gè)突出的特征，如將“在長(zhǎng)江與黃河，之間”地點(diǎn)狀語(yǔ)后置，以及“滔滔，朝東”伴隨狀語(yǔ)后置。

從體裁上看，《當(dāng)我死時(shí)》一詩(shī)采用的是自由體，這種新詩(shī)體本身就是與英文詩(shī)歌互文的產(chǎn)物。本詩(shī)沒(méi)有中國(guó)古典詩(shī)歌嚴(yán)格的格律，卻頗顯英文十四行歌的特點(diǎn)。十四行詩(shī)是歐洲一種格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖闱樵?shī)體，最早流行于意大利。十四行詩(shī)每首分成兩部分，按四、四、三、三編排，即前一部分由兩段四行詩(shī)組成，后一部分由兩段三行詩(shī)組成。每行詩(shī)句十或十一個(gè)音節(jié)，通常采用抑揚(yáng)格，詩(shī)尾押韻，但具體方式不盡相同?！懂?dāng)我死時(shí)》全詩(shī)共十四行，前四行為第一節(jié)，五至八行為第二節(jié)，后六行亦可分為兩節(jié)。全詩(shī)除少數(shù)幾行在字?jǐn)?shù)上稍有出入外，其他詩(shī)行均為十一字。雖然都和十四行詩(shī)的典型規(guī)范略有出入，但是總體來(lái)講，都能明顯看到英文十四行詩(shī)的影子。

由此可見(jiàn)，《當(dāng)我死時(shí)》一詩(shī)是現(xiàn)代詩(shī)與古體詩(shī)，中文詩(shī)與英文詩(shī)互文的產(chǎn)物。面對(duì)這種古今中外文本互文指涉、相互交織的情形，譯者在翻譯中如何處理和再現(xiàn)這些詩(shī)歌互文，就是一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題。

五、《當(dāng)我死時(shí)》一詩(shī)自譯本中互文性現(xiàn)象的翻譯

首先，從詩(shī)歌的格律上看，余光中的自譯本放棄了原作中反映出來(lái)的十四行詩(shī)詩(shī)體，但在格律上還是基本體現(xiàn)了每詩(shī)行六音步的音步（foot）框架，然而特定詩(shī)歌的韻律（meter）格式在余譯本中則沒(méi)有明顯的體現(xiàn)。

其次，從韻腳上看，原詩(shī)屬于現(xiàn)代詩(shī)或自由詩(shī)，在韻腳方面沒(méi)有過(guò)于嚴(yán)格的要求，但詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中還是有意無(wú)意地使用姑蘇轍（如“顱”、“土”、“度”、“陸”、“圖”、“湖”等）、波梭轍（如“我”、“河”、“側(cè)”）、江陽(yáng)轍（如“床”、“想”、“望”、“鄉(xiāng)”）及中東轍（如“東”、“經(jīng)”、“明”、“睛”、“慶”）等。余的自譯本并沒(méi)有完全遵照某一特定詩(shī)體的押韻格式，但在某些詩(shī)行間或詩(shī)行內(nèi)進(jìn)行押韻，并且通過(guò)使用其他手法和策略，對(duì)其難以再現(xiàn)的原詩(shī)韻律美進(jìn)行轉(zhuǎn)化和補(bǔ)償。如“我便坦然睡去，睡整張大陸”一句中“坦然”兩字在韻母“an”在余譯本中被翻譯為“sleep my soundest”，轉(zhuǎn)化為“s”的頭韻，相較于張譯本中的“I fall asleep unperturbed”在韻律上更勝一籌。另一個(gè)非常巧妙的處理是余譯本對(duì)原詩(shī)第六行中“滔滔”一詞的翻譯。“滔滔”是一個(gè)擬聲詞，用以形容大水奔流的樣子。余將“滔滔，向東”翻譯成“That on and on flow forever to the east”，其中對(duì)“on ”的重復(fù)與“滔滔”這一疊詞形式上有異曲同工之妙，而“flow forever”中使用的頭韻對(duì)清輔音[f]的重復(fù)，實(shí)際上是通過(guò)上齒咬下唇發(fā)出連續(xù)不斷的氣流模擬河流向東連綿不斷的流動(dòng)。

再者，從意象上看，余光中在翻譯自己創(chuàng)作的詩(shī)歌時(shí)表現(xiàn)出很強(qiáng)的自主性，對(duì)原詩(shī)中的意象進(jìn)行更多的干預(yù)，其對(duì)原詩(shī)中意象的處理可分為以下三個(gè)部分：

第一，保留了原詩(shī)中“安魂曲”的意象。因?yàn)樵撘庀蟊旧砭褪菛|漸而來(lái)的，所以對(duì)于英語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)，將其保留不會(huì)帶來(lái)任何文化意義上的不理解。

第二，余自譯本的最后九行集中表現(xiàn)了其對(duì)原詩(shī)中一些中國(guó)意象的替換和省略。這九行詩(shī)與原詩(shī)的最后六行在詩(shī)行數(shù)及其順序上進(jìn)行很大的調(diào)整，實(shí)際上已經(jīng)可以看作是對(duì)原文的重組和改寫(xiě)。對(duì)于原文末尾出現(xiàn)的“西湖”、“太湖”和“重慶”在譯文中被替換成“Boyang”（鄱陽(yáng)湖）（此處應(yīng)為誤譯，“鄱”音為[pó]）、“Dongting”（洞庭湖）和“Koko Nor”（青海湖），并且“鷓鴣”這一意象也完全省略掉。這樣的處理方式并非無(wú)根無(wú)據(jù)：一方面，余光中出生于江蘇南京，對(duì)自稱“江南人”的余光中而言，位于江南地區(qū)的西湖和太湖是故鄉(xiāng)的象征，他曾求學(xué)于重慶，這里也承載著他成長(zhǎng)的記憶。對(duì)于中文讀者來(lái)說(shuō)，原詩(shī)中這三個(gè)意象承載的鄉(xiāng)愁情結(jié)是顯而易見(jiàn)的，而且這一讀者群眼中的鄉(xiāng)愁指向的是更具體的出生地或長(zhǎng)期生活的地方，而非祖國(guó)。但是于英語(yǔ)讀者來(lái)言，原詩(shī)中這三個(gè)詩(shī)人故鄉(xiāng)的象征，相較于鄱陽(yáng)湖、洞庭湖和青海湖，略顯陌生，因?yàn)樗麄儺?dāng)中絕大多數(shù)人并不熟悉原詩(shī)中提及的這三個(gè)地方的地理位置及詩(shī)人的成長(zhǎng)背景。英語(yǔ)讀者眼中的鄱陽(yáng)湖、洞庭湖和青海湖是中國(guó)的象征，詩(shī)人的鄉(xiāng)愁便是對(duì)祖國(guó)的思念，這種替換可以幫助他們更好地理解這位客居異國(guó)的詩(shī)人筆下的鄉(xiāng)愁。另一方面，替換后的意象更符合譯文的行文。結(jié)合上下文看：

“...drank with one gulp all the rivers and lakes，

From the mouth of Yangzi all the way up

To Boyang and Dongting and to Koko Nor.”

引文中加粗的部分都隱含著“水”這一意象及“一飲而盡”的連貫動(dòng)作，基于此，若強(qiáng)行保留原文中的“多鷓鴣的重慶”在邏輯上便會(huì)產(chǎn)生矛盾。譯文將這座西部城市替換成一個(gè)同樣位于中國(guó)西部的湖泊，不僅在“水”的意象上一脈相承，而且展現(xiàn)了這種“一飲而盡”，從長(zhǎng)江口自東而西，橫貫祖國(guó)這種空間上延伸，將鄉(xiāng)愁表達(dá)得更盡興。

第三，詩(shī)人余光中在自譯過(guò)程中還添加了一個(gè)剛剛斷奶的孩子（a new-weaned child）的意象，同時(shí)與上下文的“母親的”（maternal）、“搖籃曲”（cradle）、“哄睡”（lulled）和“大口吸”（gulp）相呼應(yīng)，在文內(nèi)形成互文，更加生動(dòng)地刻畫(huà)了一個(gè)剛剛斷奶卻離開(kāi)母親已久，極度渴望回歸母親懷抱的幼兒形象，展現(xiàn)詩(shī)人對(duì)祖國(guó)母親的深深依戀。

綜上所述，余光中先生對(duì)詩(shī)作《當(dāng)我死時(shí)》的自譯本在重現(xiàn)原詩(shī)互文性的過(guò)程中都有所損失，但也或多或少地采取補(bǔ)償策略。作為作者，余光中對(duì)原作進(jìn)行很大的改動(dòng)，在翻譯中也體現(xiàn)譯者更大的自主性，其“創(chuàng)造性”翻譯策略對(duì)于展現(xiàn)詩(shī)歌這一藝術(shù)形式的效果真正體現(xiàn)其作為一位詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作方面的造詣。

六、結(jié)語(yǔ)

互文性視角下為自譯這樣一種特殊的翻譯現(xiàn)象提供了一個(gè)新的研究維度。本文通過(guò)對(duì)余光中《當(dāng)我死時(shí)》一詩(shī)的自譯與原作比較研究得出以下啟示：自譯實(shí)踐彰顯自譯者的主體身份。自譯者在翻譯過(guò)程中可以能動(dòng)地根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖對(duì)原文進(jìn)行調(diào)整。自譯者的生活經(jīng)歷背景下的話語(yǔ)情境會(huì)與其創(chuàng)作形成互文，因此，其他譯者在翻譯時(shí)可以對(duì)此進(jìn)行借鑒，回歸作者創(chuàng)作時(shí)的話語(yǔ)情境，以越過(guò)原文呈現(xiàn)的文本意圖，更準(zhǔn)確地揣摩作者意圖。

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