20世紀80年代“影戲”理論的建構策略

孫英莉

(黃岡師范學院 新聞與傳播學院，湖北 黃岡 438000)

20世紀80年代中期，鐘大豐和陳犀禾創(chuàng)造性地提出了“影戲”理論。盡管“影戲”理論遭到不少學者的質疑甚至尖銳的批評，但這并不影響它被寫進許多《中國電影史》著作中，它甚至成為中國早期電影理論無法回避的話題。

對于“影戲”理論的闡述與論證，主要體現在他們相繼發(fā)表的三篇論文中。鐘大豐在《論“影戲”》一文中認為，中國初期電影工作者都有“把電影看作是戲劇”的核心觀念，而在電影創(chuàng)作上表現出“藝術上的戲劇化”傾向，因此他用“影戲”來概括中國早期電影的基本特征。由此，“影戲”第一次從一個中國早期電影名稱轉變?yōu)橐粋€同時蘊含中國早期電影觀念與電影形態(tài)的歷史概念。隨后，陳犀禾在《中國電影美學的再認識——評〈影戲劇本作法〉》(以下簡稱《再認識》)一文中把“影戲”看作中國電影美學的核心概念，認為中國不僅有自己的電影美學體系，而且它源遠流長，幾乎貫穿整個中國電影史。于是“影戲”的時空內涵被極大地延伸了，從中國早期(20世紀20年代)電影觀念演變成中國早期電影理論體系和中國傳統(20世紀80年代以前)電影觀念。最后，鐘大豐在《“影戲”理論歷史溯源》(以下簡稱《歷史溯源》)一文中從電影史的視角進一步論證和闡述“影戲”理論。至此，鐘大豐和陳犀禾的三篇文章按照“歷史——理論——歷史”的發(fā)展脈絡，經過“理論對歷史的提升”和“歷史對理論的印證”兩個過程，“合謀”地完成了“影戲”理論的建構。

筆者以“影戲”為主題查閱了大量文章后發(fā)現，有許多學者認同或基本認同“影戲”論，并在這一理論話語基礎上做后續(xù)研究，或探討“影戲”傳統對中國電影的影響，或探討“影戲”理論產生的社會政治和歷史文化語境。但也有不少學者對“影戲”論持質疑態(tài)度，如酈蘇元認為中國早期電影觀念呈現出多元化的格局，胡克認為用“影戲”概括中國電影的美學特征雖“頗有創(chuàng)見”，但“顯然理論準備不足”且“缺乏說服力”[1]。十分遺憾的是，這些批評者都是圍繞“影戲”理論的論點直接進行駁斥，鮮有從“影戲”理論的論證邏輯與建構策略的視角切入。本文正是基于這一視角，在文本細讀的基礎上，仔細考查“影戲”理論從提出到形成的過程，探討“影戲”理論的建構策略與歷史意義。

一、“影戲”理論的命名策略：概念置換

“影戲”理論是由鐘大豐和陳犀禾提出來的一種全新的電影理論學說，其與蘇聯蒙太奇、巴贊的長鏡頭等理論主要有以下不同：前者是被“發(fā)現”出來的理論，后者是被“創(chuàng)造”出來的理論；前者是先自我命名，然后進行理論闡述/論證，后者是先有理論闡述/論證，后有他人為其命名?！坝皯颉崩碚摰拿怯社姶筘S在《論“影戲”》一文中首次完成的。為了論述方便，我們把這篇文章正文的目錄結構摘錄如下：

一、“影戲”是半殖民地半封建社會條件下的商業(yè)化藝術

二、“影戲”的成因

三、以沖突律為基礎的戲劇化作框架

四、圍繞戲劇性場面展開的時空結構方式

五、戲劇舞臺式的銀幕造型

六、“影戲”是發(fā)展中的矛盾統一體

第一、二部分分別探討了“影戲”的社會屬性及其形成和發(fā)展的內在原因，第三、四、五部分從劇作框架、時空結構方式和銀幕造型三個方面分析了“影戲”的主要特征，第六部分指出“影戲”是由“影”和“戲”構成的矛盾統一體。

那么“影戲”觀點能否成立？20世紀20年代的中國，由于電影藝術創(chuàng)作相對自由，因此產生了許多電影創(chuàng)作群體和流派。陸弘石、舒曉鳴在其《中國電影史》一書中著重論述了當時兩種主要的銀幕美學形態(tài)：“熱鬧型”和“冷雋型”[2]，而“熱鬧型”電影與鐘大豐所指的“影戲”的特征十分吻合。因此，從電影藝術形態(tài)來看，以“影戲”來概括中國初期復雜多元的電影創(chuàng)作現象是不符合事實的。不過，鐘大豐把“影戲”看成“當時電影創(chuàng)作的主導傾向”，如果這個“主導傾向”僅指當時的電影銀幕呈現的話，結論基本成立，但是鐘大豐所說的“主導傾向”同時也指當時的電影美學觀念，這就顯得有些以偏概全。

中國初期電影創(chuàng)作者由于缺乏創(chuàng)作經驗和對電影的認識，自然想到從與電影關系最近的戲劇中尋求藝術技巧，這使得他們創(chuàng)作的電影表現出“戲劇化”傾向。盡管隨著對電影認識的不斷發(fā)展，電影觀念上意識到電影是一門獨立的藝術而不是戲劇，但是在電影創(chuàng)作上并不會完全拋棄對戲劇經驗的借鑒，特別是在劇作手法上。實際上當時就有許多人如徐葆炎、鄭心南、王心龍、歐陽予倩等認識到電影與戲劇是各自獨立的藝術。酈蘇元總結了20年代中國多元化的電影觀念：(1)為人生、為社會的“功能論”；(2)以畫面為語言的“本體論”；(3)戲為本、影為表的“影戲論”；(4)美是第一、以美為上的“形式論”；(5)制造夢幻和超現實的“造夢說”；(6)純粹把電影當作商品和消遣品的“娛樂論”[3]。

這也意味著《論“影戲”》一文的觀點只有一半是基本正確的，而另一半是錯誤的。為什么會出現這種現象？其根源在于“影戲”二字。由于“影戲”一詞有著“雜交”的內涵，這使得讀者閱讀這篇文章時理解常常受阻。為了使讀者更好地理解這篇文章，我們不妨采取“懸置”的方法把文章中的“影戲”二字全部用圓括號“()”括起來，此時就不難發(fā)現，如果把括號里的“影戲”全部用“中國早期電影”置換，并把論文的標題做如下修改：

一、中國早期電影的社會背景

二、中國早期電影的發(fā)展歷史

三、中國早期電影的藝術特征

四、中國早期電影的發(fā)展趨勢

那么文章就會既好理解，也比較準確。鐘大豐原本是從純斷代史的角度研究“影戲”，我們不妨大膽猜測，如果他遵循這一研究角度，其論文框架結構大體如上所示。然而，這是一篇中規(guī)中矩的電影史論文。由于當時“電影語言現代化”的電影語境逐漸引導了他的研究視點，以及“作為年青一代的電影人，對于創(chuàng)新有著強烈的認同”[4]251的沖動，于是他創(chuàng)造性地使用“影戲”一詞企圖高度概括上世紀20年代中國電影實踐與電影觀念。因此，從某種程度上說，他是把上述論文中的“中國早期電影”全部置換成“影戲”，從而使一篇普普通通的論文改頭換面成了一篇“頗有創(chuàng)見”的論文了。

但這種概念置換也帶來了論文中多處前后矛盾的現象。對于“影戲”的形成原因，在第一部分和第二部分的論述中存在前后矛盾之處，一會兒說是因為藝術上的粗制濫造和為了賺錢，一會兒又說是因為爭取藝術上的地位和不是為了賺錢。對于侯曜的同一部電影《棄婦》，為了例證的需要，它被使用以說明不同的論點，一會兒說《棄婦》是受“舞臺戲劇的深刻影響”，一會兒又說《棄婦》“基本上打破了舞臺時空的限制”。在論述“影戲”統治地位的確立時，他說《孤兒救祖記》“是‘影戲’藝術走向成熟的一個標志”，從《孤兒救祖記》開始，“影戲”“這個體系統治中國影壇達十年之久，為以后中國電影藝術的發(fā)展，奠定了初步基礎”[5]66。而在其《中國電影史》一書中卻說，20世紀40年代后期是“影戲”電影的成熟期，確立了主流電影的地位，而《一江春水向東流》是“影戲傳統成熟的標志”[6]。對于“影戲”成熟的標志和統治地位的確立，他一會兒說是《孤兒救祖記》，一會兒又說是《一江春水向東流》，前后相差20多年。

總之，同一材料在他手里可以根據論證的需要彈性使用，而對“影戲”確立的解釋也可以差之千里。文章之所以前后抵牾，在于他把“中國早期電影”置換成了“影戲”。由于“影戲”被作者高度概括為20世紀20年代具有某種“特征”的電影實踐和觀念，所以作者在文章中就不得不論述“影戲”的形成原因和確立時間。但中國電影從20世紀20年代到40年代末基本上呈漸變發(fā)展狀態(tài)，所以企圖對20年代電影概括出某種特征并劃定其確立時間顯然是徒勞的。更為重要的是，“影戲”把電影實踐與電影觀念融合在一起，而電影觀念往往比電影實踐呈現出更為復雜的特征。因此，當作者把“中國早期電影”置換成“影戲”后，論述就會顯得力不從心，于是出現墻頭草一樣隨風搖擺的論述就不足為奇了。這種具有很強伸縮性的論述/論證，必然導致“影戲”概念的伸縮性，解構了“影戲”概念所界定的內涵，最終回歸到“中國早期電影”這個具有較大包容性的原始概念。于是，“影戲”作為一種電影美學概念就成了一個偽概念。

而為了論證“影戲”的客觀性，作者不惜“捏造”史實。他在引言中首先陳述了中國早期某種電影現象：“影戲”是30年代前電影的通用名，到30年代中期，“電影”逐漸取代“影戲”而成為通用的名詞。但據黃德泉考證，1905年6月16-23日天津《大公報》的一則廣告中首次把“電光影戲”簡稱為“電影”[7]。這也意味著在中國人拍攝電影之初，“電影”一詞已經出現了。實際上，中國早期“影戲”與“電影”通用。因此，鐘大豐對中國初期電影史現象的描述是不符合史實的。接下來他指出“電影”代替“影戲”的過程，它們之間蘊含著某種必然的聯系；“影戲”和“電影”的含義不完全相同；“影戲”反映了某一時期的電影美學觀念和電影藝術現象。從這里可知，前面作者對電影史現象歪曲的描述，原來是為了論證“影戲”而“偽造”的證據。

二、“影戲”理論體系化的論證策略——移花接木

如果說《論“影戲”》完成了對“影戲”理論的命名，實現了從中國早期電影名稱到中國早期電影觀念的提升的話，那么《再認識》和《歷史溯源》則試圖完成對“影戲”理論的論證，實現從中國早期電影觀念到中國早期電影理論體系和中國傳統電影觀念的飛躍?！对僬J識》一文稱侯曜的《影戲劇本作法》建立了完整的電影理論體系。那么“影戲”理論體系化是如何論證的呢？為了敘述方便，我們把《再認識》一文的目錄結構摘錄如下：

一、“影戲”——中國電影美學的核心概念

二、侯曜和他的《影戲劇本作法》

三、影戲美學的本末觀——“戲”和“影”

四、影戲美學的本體論——從功能到結構

五、形態(tài)學和風格論

六、影戲美學——中國電影理論中的超穩(wěn)定系統

七、傾斜、斷裂和選擇

作者在第一、二部分中提出了文章的主要觀點：“影戲”是中國人認識電影的核心概念，侯曜的《影戲劇本作法》早在20世紀20年代就已經建立了完整的電影理論體系。在第三、四、五部分中作者闡述了影戲美學的本末觀、本體論、形態(tài)學和風格論。這三部分是文章論述的重點，這里我們著重分析陳犀禾的論證思路與邏輯。

第三部分開頭，作者引用《影戲劇本作法》的卷頭言，并依據這幾句話的邏輯關系，特別是最后一句話分析得出結論：“這里作者把‘戲’看作是‘影戲’之本?！盵8]85陳犀禾把劇本等同于戲，這是值得商榷的，因為好的劇本除了有“戲”(故事方面)之外，還要有電影化思維(“影”的方面)。實際上，在侯曜一書第二章“電影劇本上需用的名詞”中就列舉了大量與拍攝和剪輯有關的景別、特技攝影、轉場方式、閃回等專業(yè)術語。第八章“穿插”談的是場景順序，實際上已經涉及到蒙太奇思維，如“對比穿插”即為對比蒙太奇，“疑陣穿插”即為平行蒙太奇。接下來，陳犀禾從第七章“取景”中摘錄了幾句話并分析道：“這里構圖和取景是放在劇情、說明、對話、表情之后，幾乎是最‘末’了”，“作者從來不在本體論的意義上來研究‘影’及其結構方式”[8]85。陳犀禾在這里把“取景”一詞誤解為拍攝上的構圖和取景，而實際上它指的是劇本創(chuàng)作中故事場景的選取，即構思人物行動所處的環(huán)境?？梢?，無論是推導出“戲”是“影戲”之本還是“影”是“影戲”之末，都顯得牽強，作者對侯曜的書存在較大的誤讀。實際上從侯曜的“影戲是戲劇中之一種”這句話就已經清晰地了解到侯曜的電影觀。陳犀禾之所以要煞費苦心地在侯曜一書中尋找有關“戲”和“影”之間關系論述的蛛絲馬跡，無非是想論證侯曜電影理論的體系性。然而這個問題還是其次的，更重要的是，這種把電影看成戲劇的電影觀念并非中國獨有，在西方國家的電影史初期同樣存在，可以說是世界性的。麥茨就說過，“電影從一開始便是戲劇性藝術”[9]。

在第四部分中，作者注意到了侯曜在緒論中詳細闡述了影戲的價值(功能)，據此他認為：“影戲美學從電影的功能出發(fā)”，是一種“以社會功能為核心的電影本體論”[8]86。于是，從前面的以“戲”為本就悄悄地滑向了以“社會功能”為本。侯曜在緒論中的電影功能書寫，一方面是受中國傳統文化“文以載道”思想的影響，另一方面也體現了他以電影改良社會的思想。這種論電影的功能顯然是一種“電影功能論”，但作者卻把它當作電影本體論，這是作者的再一次誤讀，而且是有意的誤讀，從而突顯出西方電影本體論視野中的中國電影本體論。電影本體論回答的是“電影是什么”，而電影功能論回答的是“電影能做什么”。作者甚至把書中的一切當作本體論，他在第五部分中說，“除了第一章緒論是專論電影的功能本體論外，其余各章大多同時完成了兩個任務：既是本體論，又是技巧論”[8]89，可見電影本體論已經被徹底泛化了。電影理論家李陀認為，“侯曜的電影觀念中一個最顯著的特點，恰恰是對‘什么是電影?’這一問題的忽視”[10]34，“侯曜的有關電影的理論思考雖然表面上封建觀念已經不多，然而其思考的中心明顯是電影與倫理和電影的社會功能兩個方面，這使他不可能把電影當作科學認識的對象，也不可能提出‘什么是電影?’這樣的問題，從而把獲得關于電影的科學知識當作最終目標”[10]38。胡克也認為20世紀20年代中國電影理論最顯著的特點，是不重視“電影是什么”的本體論討論，而是把“電影有什么社會功能”“如何發(fā)揮電影的社會作用”作為關注焦點[11]。

由于《影戲劇本作法》中第三章、第四章分別為“影戲材料的收集與選擇”和“劇情的結構”，所以陳犀禾推理得出：“由于他一開始就是從戲和整體性的劇作出發(fā)把握電影，所以這種結構研究就成了對戲和劇作中各基本成分和結構形式的研究(第三章、第四章)，而不是對影像和鏡頭的基本成分和結構形式的研究?！盵8]86《影戲劇本作法》作為一本電影劇本創(chuàng)作書，先談如何選材——影戲材料的搜集和選擇，然后再談如何組織材料——劇情結構，這恐怕是任何一本劇本創(chuàng)作書，甚至是文學寫作書常見的章節(jié)安排，但陳犀禾卻一廂情愿地把它解讀成一種從功能到結構的電影本體論。這種把影戲美學定位為“從功能到結構”的本體論并與西方電影理論中的“從結構到功能”的本體論相呼應的做法，再次顯示出作者為建構東方電影理論體系所作的“努力”。為此，他甚至不惜把結構一詞作兩種完全不同的解釋，把電影題材和劇情結構稱為中國電影理論中的電影結構，而把電影媒介材料和影像結構稱為西方電影理論中的電影結構。

在第五部分中，陳犀禾一開始就說，“這一部分和西方戲劇式電影的劇作理論并無太大差別”[8]88。然而這種“無太大差別”并不能掩蓋《影戲劇本作法》一書大量翻譯國外劇作理論著作的事實，所以把這樣一本書稱之為建立了中國完整的電影理論體系就顯得十分荒謬。電影理論家鄭雪來批評道：《影戲劇本作法》“受到了當時好萊塢劇作法的明顯影響，其中還夾雜著許多英文專業(yè)術語。明明是‘舶來’的東西，卻被我們的某些電影研究者捧為中國電影的‘理論傳統’,甚至將其提到‘中國電影思維’的高度”[12]。顏純鈞同樣認為《影戲劇本作法》是以西方戲劇理論和戲劇美學為基礎的，以它來論證“影戲”是中國電影美學的理論體系“豈非咄咄怪事！”[13]由于“影戲”理論缺乏系統的理論闡述，于是作者解釋是受實用理性精神影響導致的結果，“它的理論框架可能是未經揭示的、是暗含的，但卻不是烏有的、不存在的”[8]89。這種論述就顯得十分脆弱，中國電影理論更像是海市蜃樓。

總之，陳犀禾為論證中國電影理論體系的存在，以西方電影理論體系為參照，把自己的主觀化認知投射到《影戲劇本作法》中，使其成為一種意象化客體。于是我們看到他把劇本等同于戲，把劇本創(chuàng)作中的場景設置(即侯曜著作中的“取景”)等同于拍攝中的構圖和取景，把電影功能論等同于電影本體論，把電影題材和劇情結構等同于電影媒介材料和影像結構，甚至把翻譯“舶來”的西方劇作理論等同于侯曜的劇作理論?！耙苹ń幽尽背闪恕对僬J識》一文論證影戲美學是中國電影理論體系的重要策略。

三、“影戲”理論傳統化的論證策略——歷史縫合

在指出“影戲”是一種電影理論體系的同時，陳犀禾和鐘大豐還認為“影戲”是中國電影理論傳統，對中國電影的理論與實踐影響深遠。陳犀禾在《再認識》一文中分析了中西方兩種不同的電影本末觀后指出：“從根本上說，這反映了兩種不同的思維方法：中國用一種直觀整體的方法把握對象，西方人用一種抽象分析的方法把握對象。”[8]86由于將影戲美學與中國人的思維方式進行了某種縫合，因此把影戲美學與80年代之前的中國電影建立了關聯，從而論證了影戲美學是中國電影的理論傳統。這就解釋了為什么80年代前中國電影只有戲劇式一種形態(tài)。所以他說：“究其根源，這是因為影戲美學一開始就是從一種整體形態(tài)把握本體。這一方面使得對電影基本結構和具體形態(tài)之間的研究溝通了；但另一方面也使得對基本結構在具體形態(tài)上所具有的多種可能性給忽視了，最終導致了一種單一的形態(tài)學?！盵8]88陳犀禾除了把影戲美學與中國人“直觀整體”的思維進行縫合外，還把影戲美學與中國人倫理型的文化精神進行縫合。他指出中西方電影本體論的不同，根源于中西兩種不同的文化精神?；谶@種縫合策略，他認為影戲美學是“中國電影理論中的超穩(wěn)定系統”。

“影戲”美學盡管是子虛烏有的，但由于陳犀禾把它放置在中國思想與文化精神等哲學理論的大框架下，通過與中國人的思維方式和文化精神進行縫合，就好像吃上了一顆長生不老丹，搭乘了一輛歷史的列車，幻境似的從20世紀20年代穿越到了80年代。換句話說，“影戲”美學借助于與中國思想史或中國哲學史理論著作的縫合，成功實現了20世紀20年代中國電影觀念與80年代中國電影創(chuàng)作的對接。這種歷史縫合成為“影戲”理論作為中國電影傳統的重要論證策略。正因為此，陳犀禾在論文中大量引述李澤厚的《中國古代思想史論》，以論證“影戲”理論與中國哲學、文化之間的淵源關系。

這種把“影戲”理論與中國哲學思維傳統縫合在一起的論證策略，在鐘大豐的《歷史溯源》一文中表現得尤為明顯。他追溯了“影戲”理論的歷史發(fā)展后指出，“影戲”理論以濃厚戲劇化色彩的技巧理論體系為外在結構，以功能目的論出發(fā)的電影本體論為深層結構。而這種結構內核的形成是“幾千年來中國直觀、整體地把握世界這種實踐理性精神和思維傳統的繼承”[14]79。而一旦挖掘出“影戲”理論與中國人的文化觀念和思維傳統的血脈聯系，也就意味著打通了“影戲”理論貫穿80年代前中國電影創(chuàng)作的通道，“影戲”就從中國早期電影觀念提升為貫穿中國電影史的從“功能目的論出發(fā)”的“電影敘事本體論”傳統。

鐘大豐的這種縫合/并置論述，早在《論“影戲”》一文中就初見端倪。文章中作者認為“影戲”是中國早期電影在實踐和觀念上的基本特征。這實際上隱含著兩個分論點：一是中國早期“電影作品”具有“影戲”特征，二是中國早期電影創(chuàng)作者具有“影戲”“觀念”。因此，要論證這一觀點，就必須從實踐和理論兩個方面進行論證，因為電影觀念與電影實踐之間并不能絕對地劃等號。然而十分遺憾的是，作者在正文中并沒有把作為電影觀念的“影戲”和作為電影實踐的“影戲”分開來論述，而是采取并置/耦合敘述方式。于是“思想”和“藝術”、“創(chuàng)作思想”和“藝術手法”、“觀念”和“實踐”常常并置出現在一個句子中，出現諸如“‘影戲’在思想上和藝術上……”[5]56，“鴛鴦蝴蝶派的這種創(chuàng)作思想及其相應的藝術手法……”[5]59，“這兩個方面與‘影戲’的觀念和實踐……”[5]63等語句。這種并置敘述導致他在寫作過程中出現循環(huán)論證的邏輯謬誤，如他在《歷史溯源》中所言：“初期電影創(chuàng)作與文明戲之間的深刻聯系，既是這種觀點產生的直接原因，也是這種理論在創(chuàng)作上的反映?！盵14]75-76換句話說就是：其一，由于初期電影創(chuàng)作與文明戲之間有著深刻的聯系，所以產生了“電影是戲”的觀點；其二，由于有“電影是戲”的觀點，所以初期電影創(chuàng)作與文明戲之間有著深刻的聯系。這種邏輯謬誤就在于把前一句的原因與結果換成了后一句的結果與原因。

無論是鐘大豐還是陳犀禾都在文章中采用了把“影戲”理論與中國思想傳統進行縫合的論述策略，這種論述似乎有理有據，但仔細揣摩，不難發(fā)現其中的邏輯漏洞。首先通過暗渡陳倉的手法把“影戲”理論的以“戲”為本、以“影”為末悄無聲息地轉移為以“功能目的論出發(fā)”的“電影敘事本體論”。其次，挖掘“影戲”理論背后的“深層文化心理”，即中國人“直觀整體”的思維方法、“中國人倫理型的文化精神”、“文以載道”的“中國傳統文藝思想”、“整體地把握世界”的“實踐理性精神和思維傳統”等。最后，由于中國傳統文化思想歷經幾千年的傳承與規(guī)訓，早已滲入中華民族的血脈中，塑造出中國人異于西方人的思維方式，因此借中國傳統文化思想這塊跳板，實現了“影戲”理論從20年代到80年代的時空跨越，從而論證了“影戲”理論作為一種傳統對中國電影史的影響。但顯然，當兩個事物A與B之間存在某種元素T的交集時，那只是因為T與A或B之間存在因果關系，并不能說明A與B之間有必然的因果聯系，更何況A的存在本身就是幻想出來的。因此，與其說鐘大豐和陳犀禾發(fā)掘了中國電影理論——“影戲”理論，不如說他們發(fā)現了中國思想理論；與其說是“影戲”理論作為傳統影響了中國電影幾十年，不如說是中國思想文化傳統制約著中國電影的發(fā)展。

盡管陳犀禾和鐘大豐對“影戲”作為電影理論傳統的論證缺乏說服力，但值得肯定的是，他們富有洞察力地指出了中國“影戲”觀念形成的一個重要歷史原因，即中國傳統文化中的實用理性精神和文藝的社會功能。中國倫理型文化精神和文以載道的文藝思想在歷史上延續(xù)了幾千年，它們深刻地影響著中國的文藝觀念與創(chuàng)作，“影戲”電影觀念的形成與其有著密切的關系，因為“影戲是戲劇之一種”的電影觀念可以借助戲劇輕松實現電影載道的文藝傳統。有學者就指出中日電影理論在吸收與發(fā)展上呈現出的異向：“中國電影‘內向’擁抱傳統戲劇理論，而日本電影則‘外向’吸收西方電影理論?！盵15]中國電影之所以一直深受戲劇、文學的影響，對“戲劇性”和“文學性”的關注遠遠大于對“電影性”的關注，以及缺乏真正的電影本體研究，很大程度上是因為對文以載道的執(zhí)著追求。中國傳統文化中的實用理性精神和強調文藝的社會功能，先是深刻地影響到文學，然后由文學影響到戲劇，最后由戲劇影響到電影。中國文化傳統之“力”的作用就借助文學、戲劇傳遞到了電影身上。但中國文化傳統的“實用理性”與“功能論”之“力”不是一種助推力，而是一種拉力，把新生事物往回拉。這也使得侯曜的“影戲是戲劇之一種”的電影觀念影響至今，“我們不能不驚訝，五六十年過去了，不論中國影人由于政治歷史條件的變化怎樣不斷修正、改變自己對電影的認識，用什么樣的提法、概念表述自己的電影觀念，但在對電影的最基本的看法上，并沒有離開侯曜劃定的圈子”[10]34。

四、結 語

“影戲”電影觀念的形成有其復雜的歷史原因，除了前文提到的中國傳統文化中的實用理性精神和強調文藝的社會功能外，還有另外兩個重要的歷史原因。一方面，19世紀達爾文的進化論對中國產生了巨大影響，也影響到中國人的藝術觀念：戲劇乃文學(詩歌)進化而成，電影乃戲劇進化而成，這也就不難解釋為什么電影綜合藝術論成為國內電影學術界的主流觀念。另一方面，盡管西方科學思潮開始涌入中國，但中國人仍缺乏科學探究精神，思想守舊，面對新生事物總是固守傳統來看待新舊事物的相似之處，企圖用舊事物來改造新事物，這也正是中華民族在與其他民族交往中擁有強大的同化能力之所在。在以上三種歷史原因的推動下，自然形成了一系列返祖現象和復辟性藝術觀念，即電影是戲劇、戲劇是文學、文學是載道等看法。因此，“影戲”電影觀念是文以載道的文藝觀、藝術的進化論和固守傳統的思維共同作用的結果。盡管徐卓呆在1924年譯著的《影戲學》一書中通過比較電影與戲劇的異同明確提出電影不是戲劇，但在1926年發(fā)表的《影戲者，戲也》一文中卻又不得不說：“影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇?！盵16]

在20世紀80年代中國電影“文學性”“戲劇性”大討論背景下，鐘大豐和陳犀禾的文章為論爭引入了歷史維度和文化視野，將對電影與戲劇、電影與文學關系的思考引向深入。然而非常具有悖論/反諷意義的是，他們建構“影戲”理論是為了反“影戲”，特別是“影戲”美學中的“戲劇性”和“社會功能”本體論。這一點在陳犀禾的身上表現得尤為明顯，他在后來的一篇文章中談道：“經過‘文化大革命’這一場中國電影的空前劫難，中國的電影藝術工作者迫切地感到有必要對傳統進行一番清算。他們首先要求在政治和藝術之間的關系上有一個調整，強調政治和藝術的區(qū)別、政治不等于藝術”，“其次，中國的電影藝術工作者要求電影和傳統的戲劇美學有一個決裂，強調電影和戲劇、文學的區(qū)別，強調電影自身的特點”[17]。鐘大豐則明確表示他是因為受陳犀禾的影響而對“影戲”的貶抑傾向從無意識的流露轉向有意識的強調[4]253。

然而更有戲劇性的是，無論是陳犀禾還是鐘大豐又回歸到了對“影戲”傳統的堅守上。具體而言，在鐘大豐身上表現出對電影“戲劇性”傳統的遵從，認為“中國電影迫切需要尋回戲劇性表現經驗”[4]253。在陳犀禾身上則表現出對電影“社會功能”本體論傳統的恪守，他認為“從中國電影理論的歷史看，從文化功能和社會作用入手對電影進行界定并由此論證電影性質的‘本體論’是非常重要的傳統”[18]。他還提出了中國電影本體論——“國家理論”，似乎是“影戲”理論的升級版。陳犀禾與鐘大豐從建構“影戲”理論以反“影戲”傳統到最后堅守“影戲”傳統，體現出他們面對中國傳統文藝思想以及中國人的文化精神和思維方式時復雜而矛盾的心態(tài)。

總之，鐘大豐和陳犀禾借助于“概念置換”“移花接木”和“歷史縫合”策略，完成了“影戲”理論的“論證”工作，建構了一座“中國化”電影理論體系的空中樓閣?！坝皯颉弊鳛殡娪袄碚擉w系無法成立，而作為中國早期電影觀念卻是客觀存在的。鐘大豐在后來也否定了“影戲”作為一種理論體系的提法：“‘影戲’實際上不存在形成系統理論表述的可能性……正是基于這一基本認識，我更傾向于把‘影戲’稱之為‘觀念’而不愿意稱之為‘理論’?！盵4]240筆者認為，“影戲是戲劇之一種”的電影觀念毫無疑問應該被拋棄。盡管電影與戲劇之間因文以載道的文藝觀以及同時作為敘事藝術而聯系在一起，但戲劇與電影是兩種不同的藝術，有著質的區(qū)別。在處理中國傳統文藝思想與現代電影藝術觀念之間的關系時切勿過于簡單化。我們應當拋棄守舊思維，解放思想，以一種科學探索的精神去研究電影，開辟未來中國電影理論的健康發(fā)展之路。