傳承國(guó)家精粹：以影像再造非洲口頭傳統(tǒng)
——以?xún)刹侩娪盀槔?/h1>
2019-02-16 06:10:59烏瑟瑞娃法吳洋萬(wàn)可心
烏瑟·瑞娃法[著] 吳洋 萬(wàn)可心[譯]
(1.米德蘭州立大學(xué) 電影和戲劇藝術(shù)系，津巴布韋 米德蘭；2.中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430073)
一、非洲口頭敘事的本體論
討論非洲口頭敘事作用的大量文學(xué)作品已試圖將口頭敘事與歷史學(xué)、人類(lèi)學(xué)、人種學(xué)和文學(xué)研究聯(lián)系起來(lái)，并在不同程度上取得了成功。然而，能夠解釋支撐非洲口頭敘事及其與電影關(guān)系的本體和理論基礎(chǔ)的內(nèi)容并不多。在《論非洲電影口頭表達(dá)》(TowardsAtheoryofOralityinAfricanCinema，1999)中，湯莫塞利(Tomaselli)、謝潑森(Shepperson)和埃克(Eke)理論化了口頭敘事對(duì)非洲電影發(fā)展的貢獻(xiàn)。這三位文化批評(píng)家塑造了非洲口頭表達(dá)的認(rèn)識(shí)論，認(rèn)為“世界是由相互作用的宇宙規(guī)模和意義的力量組成的，而不是離散的世俗化的具體對(duì)象”[1](P40)。這些具體對(duì)象通過(guò)民間故事、歌曲、傳說(shuō)、幻想、神話(huà)、寓言、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)和祖先敬奉被敘述和虛構(gòu)出來(lái)。萬(wàn)貝里(Vambe)認(rèn)為，古代的口頭敘事往往是文化記憶的儲(chǔ)存庫(kù)，并且能夠在鞏固自己價(jià)值觀的過(guò)程中對(duì)抗霸權(quán)歷史[2]?！暗谌娪啊?Third Cinema)，特別是非洲電影，持續(xù)通過(guò)口頭敘事來(lái)獲取創(chuàng)作源泉，這些敘事提供了必要的文化腐殖質(zhì)，不斷融入非洲人民的藝術(shù)想象之中。抱持著“一種觀點(diǎn)，一種對(duì)所表達(dá)的客體或主體的觀點(diǎn)，即相關(guān)性標(biāo)準(zhǔn)，也可以說(shuō)是一種含蓄的現(xiàn)實(shí)理論”[3](P3)，敘事和敘事性涉及了一系列事件的符號(hào)表示?？陬^敘事的實(shí)用性在于反映人類(lèi)不同的性格特征——如聰明、愚蠢、易受騙、狡猾、貪婪、膽怯和多愁善感——這些特征構(gòu)成了民間故事的一些中心主題。
通過(guò)電影形象呈現(xiàn)的口頭敘事被賦予了道德教誨和戲劇化非洲大眾矛盾生活的能力，同時(shí)被歐洲現(xiàn)代主義(European modernism)奇想、“文化排外主義”(cultural exeptionalism)教條和個(gè)人主義精神所顛覆[1](P46)。非洲電影背景下，非洲口頭敘事內(nèi)在彈性理論的建立，使人們能夠跟上展現(xiàn)黑人歷史的意識(shí)轉(zhuǎn)變步伐，及其文化建立的步伐。與非洲口頭傳統(tǒng)被浪漫化到了失速變化的情況不同，黑人民族意識(shí)“源于一段對(duì)經(jīng)濟(jì)、政治和文化力量的反映的演變歷史”[4](P178)，這是一段可以被口頭敘事激活的歷史。雖然是關(guān)于虛擬世界(由歌曲、舞蹈和講故事的表演性敘事構(gòu)成)的虛構(gòu)性敘事，口頭敘事卻追溯了那些未被說(shuō)出和看見(jiàn)的文化：那些“被沉默”、被隱藏、被覆蓋并“被迫缺失”的文化[5](P4)。在口頭敘事與視覺(jué)圖像融合的情況下，文化性之中的政治性和政治性之中的文化性不再是一個(gè)同質(zhì)的呈現(xiàn)(或重現(xiàn))空間，即一個(gè)黑人經(jīng)歷被浪漫化的空間，而是變成了一個(gè)多音或多元的空間，在這個(gè)空間之中，黑人的主體性(或主體間性)得到了闡明：
每部非洲電影都是一部文化百科全書(shū)……非洲電影制作人就像一個(gè)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝人，他向觀眾們?cè)V說(shuō)著社會(huì)問(wèn)題。發(fā)現(xiàn)并指出這些問(wèn)題是他的責(zé)任。他是社會(huì)群體的發(fā)言人，因?yàn)槿藗兿嘈艣](méi)有一個(gè)社會(huì)完全了解自己的內(nèi)心，而且由于缺乏認(rèn)知，一個(gè)社群必然會(huì)在與自我有關(guān)的任何事情上欺騙自己。這種無(wú)知意味著社會(huì)死亡。[6]
在非洲哲學(xué)和認(rèn)識(shí)論的思維模式中，“自我概念”(the concept of self)是通過(guò)圍繞口頭文學(xué)話(huà)語(yǔ)構(gòu)建的集體和社群主義棱鏡來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這些話(huà)語(yǔ)為大多數(shù)非洲電影敘事提供了文體內(nèi)容。沒(méi)有存在于口頭文學(xué)中的集體記憶等于鼓勵(lì)社會(huì)死亡——這一事實(shí)已經(jīng)占據(jù)了某些非洲人的生活。每天，他們都在消費(fèi)好萊塢電影范式的暴力和貶低道德的電影形象。因此，當(dāng)舊時(shí)的非洲傳統(tǒng)面臨與西方電影推廣的“帝國(guó)”文化價(jià)值觀的激烈競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，非洲口頭敘事在銀幕上的戲劇化是捕捉和儲(chǔ)存?zhèn)鹘y(tǒng)的一種方式。
二、傳統(tǒng)說(shuō)唱藝人和話(huà)語(yǔ)的力量：通過(guò)電影《凱塔！格里特的傳說(shuō)》敘述舊馬里的歷史
在非洲，口頭敘事的歷史可以追溯到前殖民時(shí)代。(重新)制造歷史和非洲經(jīng)歷的能力，使它在銀幕上的可視化構(gòu)建了“拒絕將非洲傳統(tǒng)浪漫化的文化可見(jiàn)區(qū)域和對(duì)位角色”[7]。電影的法語(yǔ)片名是Keita，l'HéritageduGriot，其英文名Keita!TheHeritageoftheGriot顯然更加出名。它重新演繹了歌頌13世紀(jì)馬里帝國(guó)創(chuàng)始人松迪亞塔·凱塔(Sundiata Keita)的史詩(shī)中的(大)芒代(Mande)的故事。人們對(duì)西非——尤其是馬里——的了解大部分來(lái)源于口頭話(huà)語(yǔ)和傳統(tǒng)說(shuō)唱藝人這個(gè)群體的代代相傳。在尚無(wú)文字的日子里，西非傳統(tǒng)的男性或女性說(shuō)唱藝人相當(dāng)于歐洲的吟游詩(shī)人。根據(jù)古格勒的說(shuō)法，傳統(tǒng)說(shuō)唱藝人是“一名歷史學(xué)家，一名顧問(wèn)，是崇高而強(qiáng)大的調(diào)停者、司儀和贊歌歌手的聲音”，他們推進(jìn)了社群活動(dòng)的開(kāi)展[8](P36)。影片使用三管齊下的方法來(lái)闡明其主題：它喚起了《松迪亞塔》(Sundjata)中講述的歷史，描繪了生活在瓦加杜戈(Ouagadougo)的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭的荒唐事，展現(xiàn)了將時(shí)代的智慧傳遞給下一代的說(shuō)唱歌手的藝術(shù)[8](P36)。
伴隨著非洲傳統(tǒng)與城市現(xiàn)代環(huán)境的融合，電影對(duì)主題的多樣化處理創(chuàng)造了“閾限”(limen)或“閾限空間”(liminal spaces)[9](P93)，其中文化意義的滑動(dòng)“在差異的表達(dá)方面得到了稱(chēng)贊”[10](P235)。正是這種滑動(dòng)，使電影《凱塔！格里特的傳說(shuō)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《凱塔！》)的文化和歷史意義欲對(duì)馬里歷史進(jìn)行單一化闡釋這件事情幾乎不可能實(shí)現(xiàn)。通過(guò)其歷史-敘事策略，《凱塔！》向我們講述了一個(gè)故事，該故事描繪了主角凱塔(Keita)被迫離開(kāi)他聲稱(chēng)擁有主權(quán)的芒代王國(guó)的畫(huà)面。從父系血統(tǒng)來(lái)說(shuō)，松迪亞塔(Sundiata)為皇室后代；從母系血統(tǒng)來(lái)說(shuō)，他是索戈隆(Sogolon)的后代——索戈隆是一名綽號(hào)為“布法羅女人”(the“Buffalo woman”)的勇士[8](P39)，她與芒代國(guó)王(King of Mande)合力將敵人鉗制于海灣。索戈隆將她的本領(lǐng)傳授給了兒子松迪亞塔，后者建立了馬里帝國(guó)(Mali Empire)。通過(guò)口頭敘述，我們可以追溯舊馬里的歷史及其與歐洲現(xiàn)代主義的抗衡。在這部電影中，一位受過(guò)傳統(tǒng)歷史敘述訓(xùn)練的教師被迫與一個(gè)了解整個(gè)舊馬里歷史和統(tǒng)治者功績(jī)的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝人競(jìng)爭(zhēng)。這種并置意義重大，因?yàn)樗姓J(rèn)了沒(méi)有關(guān)于松迪亞塔歷史的單一“真相”，并且“同樣的真理可以有幾個(gè)‘其他’版本”[8](P40)，該觀點(diǎn)是有爭(zhēng)議的。令人耳目一新的是，非洲電影制作人不僅僅是傳統(tǒng)的奴隸，他們并非被動(dòng)接受過(guò)去口頭敘事的影響。他們會(huì)選取口頭傳統(tǒng)的某些方面，并將它們與新思想相結(jié)合，這些新思想能夠確認(rèn)、修改或拒絕敘述非洲歷史的目的論方式。后殖民話(huà)語(yǔ)中的該融合導(dǎo)致了“文化融合”的產(chǎn)生[11](P33)，后者抵制了非洲口頭文化和傳統(tǒng)的具體化和“神化”(deification)。
然而，重新發(fā)現(xiàn)非洲丟失的舊時(shí)傳統(tǒng)，是非洲電影制片人參與重新塑造傳統(tǒng)和保護(hù)國(guó)家傳統(tǒng)的一種方式，這些傳統(tǒng)面臨著好萊塢電影范式帶來(lái)的激烈競(jìng)爭(zhēng)。但是，一種“真實(shí)的”(authentic)非洲經(jīng)歷的觀念被文化批評(píng)家當(dāng)作“烏托邦理想主義”(utopian idealism)而不予理睬。他們認(rèn)為，該理想主義不能解釋非洲電影銀幕空間關(guān)心的多樣化經(jīng)歷。阿皮亞認(rèn)為，集中于“真實(shí)的非洲文化”(authentic African cultures)的話(huà)語(yǔ)是衰退的、單片式的和迷信的，因?yàn)檫@些話(huà)語(yǔ)未能認(rèn)識(shí)到“現(xiàn)代非洲身份的構(gòu)建本質(zhì)”——一種無(wú)法完全與非洲大陸的殖民傳統(tǒng)分離的身份[4](P61)。因此，對(duì)《凱塔！》進(jìn)行批判性賞析時(shí)，我們還必須認(rèn)識(shí)到電影導(dǎo)演的感性表達(dá)是如何受西方動(dòng)態(tài)電影圖像影響的。 在影片中，杰里巴是一個(gè)重述馬里歷史的社群說(shuō)唱藝人，他對(duì)觀眾反復(fù)灌輸規(guī)范，推翻了馬里統(tǒng)治者在賦予他們?nèi)诵缘倪^(guò)程中的弱點(diǎn)。然而，在影片中，松迪亞塔的故事是一部利用神話(huà)、傳說(shuō)和原型人物的歷史史詩(shī)。
三、《在此之前：母親節(jié)》和人性自私的詩(shī)學(xué)
由琪琪·多卡蘭姆加(Tsitsi Dangarembga)執(zhí)導(dǎo)的電影《在此之前：母親節(jié)》(其英文譯名為L(zhǎng)ongLongAgo…，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《在此之前》)，在很大程度上依賴(lài)于神話(huà)(ngano，修納語(yǔ))或民間故事，即利用它們?yōu)橹饕窂絺鞑ビ嘘P(guān)人類(lèi)貪婪、自私、懶惰、性別暴力和死亡的主題。
通過(guò)《在此之前》，多卡蘭姆加把津巴布韋的口頭傳統(tǒng)搬上銀幕，使其重獲新生。在津巴布韋，民間傳說(shuō)歷史悠久，其歷史可追溯到前殖民時(shí)代。民間故事是口頭敘事的一部分，口口相傳，代代傳承。修納人(Shona)和恩德貝勒人(Ndebele)使用民間故事或神話(huà)這種獨(dú)特的藝術(shù)形式來(lái)提供娛樂(lè)，教導(dǎo)道德。馬勞勒(Mahlaule)評(píng)論指出，在津巴布韋的修納社群社會(huì)中，神話(huà)經(jīng)常被用來(lái)解決嚴(yán)重的地方問(wèn)題[12]。多卡蘭姆加理應(yīng)受到贊揚(yáng)，因?yàn)樗匦掳l(fā)明了這些傳統(tǒng)，否則這些傳統(tǒng)將會(huì)仍然以口頭形式石化?！对诖酥啊愤@部作品是口頭和視覺(jué)傳統(tǒng)的混合體，具有動(dòng)態(tài)性和可生性。這部電影創(chuàng)造了新的方式來(lái)理解競(jìng)爭(zhēng)價(jià)值觀，而這些價(jià)值觀定義了當(dāng)代津巴布韋社會(huì)中的女性角色。
在她的故事片中，多卡蘭姆加經(jīng)常描繪那些自私的惡霸，他們利用傳統(tǒng)，不當(dāng)?shù)匕阉麄兊囊庵緩?qiáng)加于不獨(dú)立的婦女兒童。通過(guò)行使他們的傳統(tǒng)特權(quán)，他們(幾乎)摧毀了最核心的傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)——家庭?！对诖酥啊分?，一位男性角色因?yàn)樨澙范鴼埲痰貧⒑α怂钠拮?，其表現(xiàn)出的霸權(quán)式男性氣質(zhì)“是不正當(dāng)?shù)?，因?yàn)樗葲](méi)有放棄也沒(méi)有采取禁令、規(guī)則、法律; 但它把它們拋在一邊，誤導(dǎo)、腐化它們，利用它們”[13]。這種霸權(quán)“以維護(hù)自己的生命為名來(lái)殺戮; 在某人的死令之下生存……建立自我陶醉的力量，同時(shí)佯裝揭露地獄黑暗”[13]。通過(guò)使用公式化的表達(dá)“很久很久以前”，這部電影轉(zhuǎn)向了神話(huà)領(lǐng)域，揭示了當(dāng)代津巴布韋的一些人如何因純粹的貪婪而背叛家庭。金斷言，霸權(quán)式男性氣質(zhì)在生存過(guò)程中并沒(méi)有尊重傳統(tǒng)、習(xí)俗或制度[13]。相反的，它將那些“他者”(婦女、兒童和老年人)視為“軟目標(biāo)”(soft targets)，這些目標(biāo)也因此處于永久的危險(xiǎn)中。但這種刻板印象是粗俗的,它反映了“卑微”(abject)的自我，反映了未能超越自身局限而受到威脅的人類(lèi)。通過(guò)她的“民間故事兼電影敘事”(folktale-cum-film narrative)，多卡蘭姆加將虐待關(guān)系提煉為其必需品：一片需要分享和合作以求生存的貧瘠土地; 一個(gè)父親——施虐者：他擁有巨大的貪念; 一個(gè)母親——受害者：她會(huì)為她的孩子做任何事情，包括犯罪或抵抗，正因此她才能最終取得勝利。《在此之前》中看似“卑鄙的主題”(abject subjects)的凱旋精神，是修納獎(jiǎng)勵(lì)社會(huì)弱勢(shì)群體的傳統(tǒng)方式。多卡蘭姆加將現(xiàn)實(shí)主義與夢(mèng)幻的瞬間融合在一起，為我們提供了一種不同尋常的挑釁的傳統(tǒng)和后現(xiàn)代主義的組合。后現(xiàn)代主義的話(huà)語(yǔ)圍繞著授予代理和價(jià)值(中心所稱(chēng)的)的余?；颉八摺?，因?yàn)樗鸪酥行模骸昂蟋F(xiàn)代挑戰(zhàn)任何假定中心性的霸權(quán)力量，即使它承認(rèn)它不能在沒(méi)有承認(rèn)中心力量的情況下享有保證金?！盵11](P132)在《在此之前》中，處于邊緣的人拒絕死亡：一個(gè)妻子的肉被烹煮后仍然是生的，盡管她的孩子堅(jiān)持——通過(guò)歌曲——她的肉必須被煮熟以便家人可以在晚餐時(shí)享用。即使“死亡”，這種蔑視也表明了靈魂不朽，并且意味著女性可以挑戰(zhàn)父權(quán)制及其殺人傾向的既定力量。
《在此之前》的敘述遵循情節(jié)簡(jiǎn)單但充滿(mǎn)驚喜的原則。隨著背景中安比拉琴(thembira)的不間斷旋律，觀眾了解到叢林的一個(gè)悲慘家庭。這個(gè)母親灰頭土臉，滿(mǎn)身泥污(但還是很漂亮，臉上和身上都有醒目的對(duì)稱(chēng)文身)，因?yàn)闋I(yíng)養(yǎng)不良，她都沒(méi)有奶水喂養(yǎng)自己的孩子。作為“可憐的他者”(abject other)中的母親形象[13]，其構(gòu)建來(lái)源于津巴布韋已婚婦女的日常經(jīng)歷，她們默默遭受著男性配偶的虐待。母親和她饑餓的孩子是有資格成為民俗中需要社會(huì)保護(hù)的“弱勢(shì)群體”的。而那個(gè)無(wú)用的、光鮮的、甜言蜜語(yǔ)的自私父親，不值得我們同情。他是遭受靈魂“多重死亡”(multiple deaths)的魔鬼化身; 他的道德是如此歪曲，以至于它符合克里斯蒂娃(Kristeva)對(duì)“卑鄙的霸權(quán)式男性氣質(zhì)”(abject hegemonic masculinity)的描述，它是“危險(xiǎn)的”“反人類(lèi)的”“令人窒息的”(dangerous,anti-humanity,suffocating)，與人類(lèi)的發(fā)展相對(duì)立[14](P40)。為了表現(xiàn)出這個(gè)角色的墮落，父親被描繪成一個(gè)游手好閑者。他不會(huì)打獵或找其他方式把食物帶到餐桌上。 父親的貪食是通過(guò)一個(gè)動(dòng)作清楚地描繪出來(lái)的，當(dāng)他的妻子轉(zhuǎn)過(guò)身，他就將原始蟲(chóng)子藏匿起來(lái)并塞進(jìn)自己的嘴里。這種“象征性的貪婪經(jīng)濟(jì)”(symbolical economy of greedy)[15](P144)可以作為一種暗喻來(lái)反映津巴布韋一些富人的腐敗本性和無(wú)情，他們不斷在本地和外國(guó)銀行存錢(qián)，卻不愿意幫助他們社群的窮人。同樣的，在電影敘事中，父親并不關(guān)心他人，也不關(guān)心習(xí)俗和傳統(tǒng)的文明。父系特權(quán)只是出于自私的目的。相反的，母親則尊重將她與子女和土地聯(lián)系起來(lái)的紐帶。雖然父親的個(gè)人主義傾向體現(xiàn)了資本主義的“自私和貪婪的本性”[16]，它以犧牲別人的汗水為代價(jià)而茁壯成長(zhǎng)，但母親卻是一位照顧者和談判者。她前往一個(gè)遙遠(yuǎn)的土堆，請(qǐng)求從土墩里采集一些白蟻用來(lái)喂養(yǎng)她的孩子，并承諾給土墩一些回報(bào)。顯然，母親與自然之間存在著相互尊重。 與猶太—基督教認(rèn)識(shí)論不同，靈性主義的實(shí)踐被視為惡魔般的，非洲人與自然之間的聯(lián)盟是一種神圣交流，一種承載信任和相互尊重的精神交往。像《在此之前》這樣的口頭敘述教導(dǎo)著非洲兒童尊重自然環(huán)境。
在影片中，當(dāng)母親從土墩回來(lái)時(shí)，她烤好白蟻，將它們交給她的孩子，自己卻拒絕吃太多。她開(kāi)始給他們講一個(gè)很久以前在這片土地上發(fā)生的可怕饑荒的故事。然后，父親出現(xiàn)了，他理所當(dāng)然地認(rèn)領(lǐng)自己的那份，并欺負(fù)孩子們讓出他們自己的那份。母親站起來(lái)責(zé)備他，抱怨說(shuō)他不像其他男人一樣在森林里打獵。他從家里猛沖出去，威脅著說(shuō)他一定會(huì)報(bào)復(fù)。他確實(shí)做到了?？杀氖?，母親作為故事講述者，以與故事主角相同的方式成為受害者。這個(gè)“戲中戲”(a story within a story)的概念化，是神話(huà)的特征，是一條關(guān)鍵的線(xiàn)，表明民間故事不應(yīng)該被降級(jí)到僅僅兒童逗樂(lè)的領(lǐng)域：它們代表了一種可能性，即“變形藝術(shù)的世界”(a universe of transformative art)為人類(lèi)經(jīng)歷帶來(lái)了“新奇”[17](P40)。隨著故事的情節(jié)漸濃，觀眾進(jìn)入了一個(gè)不同的世界——一個(gè)產(chǎn)生信任的世界，一個(gè)“不安的隱匿區(qū)”(occult zone of instability)[18](P40)，其中魔法的實(shí)踐占主導(dǎo)地位。從“現(xiàn)實(shí)主義”到幻想的過(guò)渡，擴(kuò)大了觀眾的想象力。雖然沒(méi)有明確、熟悉的指標(biāo)表明故事情節(jié)已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)變?yōu)榛孟耄钱?dāng)白蟻男子從土墩中出現(xiàn)并開(kāi)始隨著動(dòng)感的音樂(lè)舞動(dòng)時(shí)，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)有什么事情發(fā)生了改變。通過(guò)幻想，“秩序和常態(tài)的協(xié)議破碎了”(protocols of order and normality are fractured)[19]，轉(zhuǎn)以隱喻和形而上學(xué)的融合來(lái)塑造動(dòng)物和人類(lèi)的存在。此外，電影中對(duì)神話(huà)的展開(kāi)是為了證明在社群內(nèi)重述的神話(huà)包含許多叛逆的指導(dǎo)，這些悖論確立了社群的真理(truths)和信念[20]。通過(guò)《在此之前》，關(guān)于津巴布韋修納社會(huì)的一些事實(shí)就很清楚了，他們?cè)诎幽承└瘮?、貪婪、懶惰、自私和殘忍的人?/p>
在《在此之前》中，多卡蘭姆加將一種后現(xiàn)代的感性融入傳統(tǒng)故事中，讓故事的“辯證內(nèi)在”(dialectic interiority)[21](P60)來(lái)塑造她角色的生活現(xiàn)實(shí)。奸詐的父親形象是為了復(fù)仇的“怪物”(a monster)。他甚至還確信自己一段時(shí)間不需要吃蟲(chóng)子，因?yàn)樗钠拮訉⒈煌涝滓怨┧乱活D食用。這個(gè)父親無(wú)法預(yù)料他的妻子如此尊重的白蟻會(huì)迂回地來(lái)救她。這個(gè)父親所做的一切都是為了滿(mǎn)足他自己無(wú)法克服的欲望，這使他進(jìn)一步走向自我毀滅的道路。但是，父親單獨(dú)屠殺妻子并不容易，他沒(méi)有請(qǐng)求這些孩子的幫助，孩子們卻不得不被迫行動(dòng)。 孩子乞求他們死去的母親，讓父親更容易碎裂她的尸體。在只有在民間故事世界里能夠預(yù)期的經(jīng)典一幕中，這個(gè)母親短暫地重生了，她歌唱著，舞蹈著，走向了進(jìn)一步毀滅。在她的“超現(xiàn)實(shí)”(surreal)舞步(奇妙但非常奇怪的)中，這個(gè)母親變成了她丈夫夢(mèng)想的妻子：甜美又性感，美麗又剛健，給予他豐富的生活，而他成為了完美的丈夫：可愛(ài)，熱情，懂得欣賞，根本不需要內(nèi)疚或后悔(從某種意義上說(shuō)，觀眾被滲透進(jìn)一個(gè)無(wú)關(guān)道德的精神病患者的內(nèi)心中)。她順從了孩子的要求，似乎開(kāi)始渴望犧牲自己來(lái)滿(mǎn)足丈夫的貪食; 而當(dāng)為時(shí)已晚，她悲傷地唱著關(guān)于她的愛(ài)人是如何背叛自己的藍(lán)調(diào)歌曲。無(wú)論如何，沒(méi)有什么能夠使她的丈夫偏離他那可怕的道路,事實(shí)上，一切都是在推動(dòng)他走向自我毀滅。
隨著《在此之前》的故事即將結(jié)束，它又回到了“真實(shí)”(real)世界，母親給她的孩子講了另一個(gè)故事。但是，就像任何特有的非洲故事一樣，它的啟示都能呼應(yīng)此時(shí)此地的我們。在這個(gè)故事中，被譴責(zé)的貪婪、自私和父權(quán)虐待不僅僅局限于婚姻和家庭生活，而是與當(dāng)代津巴布韋的所有生活領(lǐng)域都有著明顯關(guān)聯(lián)。這個(gè)簡(jiǎn)單的故事也可以被當(dāng)成大規(guī)模虐待的寓言。在評(píng)論她的故事的社會(huì)相關(guān)性時(shí)，多卡蘭姆加說(shuō)：“我把它當(dāng)作一個(gè)警示故事，反對(duì)任何形式的貪婪，無(wú)論是權(quán)力、石油還是其他什么。”這個(gè)奇怪的音樂(lè)故事來(lái)源于修納關(guān)于食人族和白蟻的民間故事，給我們時(shí)間來(lái)反思我們?cè)诔涑庵瘮?、貪婪、自私、暴力和人?quán)侵犯的世界中的生活。在《凱塔！》和《在此之前》中，口頭故事以這種方式來(lái)呼吁我們調(diào)查口頭敘事所面臨的挑戰(zhàn)，其中涉及在非洲建立本土影業(yè)。
四、非洲口頭敘事和原始電影制作的批判性問(wèn)題
在非洲電影制作中，首要問(wèn)題圍繞著創(chuàng)建由當(dāng)?shù)仉娪爸破丝刂频谋就岭娪皹I(yè)的挑戰(zhàn)。關(guān)于“本地人對(duì)生產(chǎn)資料的所有權(quán)”(indigenous ownership of the means of production)的爭(zhēng)論，引發(fā)了對(duì)“本土成長(zhǎng)”(home-grown-ness)、“本土制作”(locally owned productions)和“土著和文化嵌入機(jī)制”(indigenous and culturally embedded mechanisms)構(gòu)成的不同觀點(diǎn)[22](P6)。一些文化批評(píng)家強(qiáng)調(diào)非洲電影要利用非洲口頭敘事進(jìn)行內(nèi)容和形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，同樣情況下，電影可以借鑒西方電影模式的有用之處。其他批評(píng)者傾向于電影要著重反映傳統(tǒng)非洲文化、歷史和機(jī)構(gòu)是如何被西方現(xiàn)代主義所摧毀的[23～25]。湯莫塞利和?？藢?xiě)道，“在第一世界中發(fā)展的方法、理論、思想和精神分析假設(shè)對(duì)非洲的直接輸入”并非沒(méi)有認(rèn)識(shí)論問(wèn)題[26]。例如，西方的思維模式不尊重非洲本土的認(rèn)識(shí)和理解世界的方式。非洲本土的知識(shí)方式(如口頭傳統(tǒng))經(jīng)常被嘲笑并被視為技術(shù)上劣等，但傳統(tǒng)是一座文化寶庫(kù)，為非洲的電影制片人提供創(chuàng)新的想象力。例如，諾萊塢(Nollywood)模范電影以利用口頭敘事而聞名。 非洲傳統(tǒng)的這些口頭部分是電影敘事的吸引人的形式結(jié)構(gòu)的一部分，如《阿齊瑪》(Azima)、《生命之子》(EggofLife)、《灰姑娘》(Cinderella)和《河流女神娜姆》(NamutheRiverGoddess)。從上面給出的例子中可以看出，在流行的大眾記憶中，口頭文化能編碼知識(shí)，并且，“格里奧故事團(tuán)或故事作者服務(wù)于恢復(fù)和保存電影中的表演，其曾經(jīng)因?yàn)閷?shí)施了現(xiàn)代化政策而被破壞，從而與當(dāng)代人疏遠(yuǎn)”[1](P53)。具有獨(dú)特傾向的“歐洲普遍化”范式對(duì)非洲制作的某些電影產(chǎn)生了普遍影響。 例如，在各種現(xiàn)代非洲國(guó)家，本土文化在很大程度上被剝奪了話(huà)語(yǔ)權(quán)。出生在這些國(guó)家的年輕電影制作人大部分時(shí)間都在學(xué)習(xí)現(xiàn)代文化精神，并在此過(guò)程中蔑視傳統(tǒng)文化。然而，“關(guān)鍵的非洲電影”(critical African cinema)[26]呼吁非洲的電影制作人創(chuàng)造故事，直面關(guān)于大陸的負(fù)面態(tài)度，并通過(guò)好萊塢和伊斯蘭新殖民地飛地制作的影像來(lái)緩和這種態(tài)度。此外，本土電影模式只有把寓言形象嵌入歌舞、故事、表演和隱喻中，它們才能在現(xiàn)代非洲國(guó)家的監(jiān)視目光中存活。其結(jié)果則是一種引人入勝的后現(xiàn)代主義政治諷刺，它保留了從過(guò)去的傳統(tǒng)中繼承的口頭文化的深度和諷刺。
然而，如果不承認(rèn)世界正在發(fā)生變化，本土電影制作無(wú)法承受在過(guò)去傳統(tǒng)的榮耀中沐浴的奢侈待遇。這存在著將“本土”注入“全球”，將“全球”注入“本土”的需要，埃里克森(Eriksen)把它稱(chēng)為“全球本地化”(glocalisation)[27](P25)。如此，本土電影制作就有可能受益于西方發(fā)明的技術(shù)，但仍然繼續(xù)服務(wù)于非洲口頭敘事和文化表達(dá)的主題、故事和形式[26]。在津巴布韋，最近公布的“津巴布韋經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)劃”(Zim Asset)應(yīng)該能讓年輕人和“即將來(lái)臨”的電影制作人有機(jī)會(huì)擁有他們的電影設(shè)備，他們可以客觀地講述津巴布韋的故事(Zimbabwean story)。不幸的是，對(duì)于大多數(shù)非洲電影制作人來(lái)說(shuō)，這仍然是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，他們必須克服因不了解非洲口頭傳統(tǒng)和審查制度所帶來(lái)的挑戰(zhàn)，以及缺乏資金、適當(dāng)設(shè)備、創(chuàng)造力以及適當(dāng)?shù)臓I(yíng)銷(xiāo)和分配流通渠道等問(wèn)題。然而，如果考慮到諾萊塢的“非洲神奇公式”(African magic formula)的成功，其廣泛利用了非洲口頭敘事提供的文化可能性，那么所有的希望都不會(huì)丟失，這種說(shuō)法可以被預(yù)言為真。
五、結(jié)論
本文對(duì)非洲口頭敘事進(jìn)行了理論化闡述。非洲的口頭傳統(tǒng)被表明是建立在一種信念基礎(chǔ)上，即世界由具有宇宙哲學(xué)的尺度和意義的相互作用力組成，而不是離散的、現(xiàn)世的具體對(duì)象。大多數(shù)關(guān)于非洲電影的敘事的認(rèn)識(shí)論，很大程度上依賴(lài)于口頭傳統(tǒng)，如民間故事、歌曲、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)、表演、儀式、贊美和祖先崇拜。口頭文學(xué)的這些方面為激發(fā)非洲電影人的創(chuàng)新想象力提供了肥沃土壤。然而，正如本文所展示的，現(xiàn)實(shí)的非洲文化觀念是失真的，因?yàn)榉侵抻^眾和讀者接觸到的大多數(shù)故事，在某種程度上都受到從殖民主義和后殖民主義的矛盾世界中繼承下來(lái)的歐洲文化的影響。西方現(xiàn)代性與非洲口頭文化的融合導(dǎo)致了文化融合，但卻沒(méi)有一種獨(dú)特的方式來(lái)敘述非洲歷史。對(duì)電影《凱塔！》和《在此之前》的研究表明，非洲口頭敘事在保護(hù)非洲傳統(tǒng)和遺產(chǎn)方面非常重要，其正面臨著從好萊塢電影范式中吸取的價(jià)值觀的沖擊。同樣的，非洲口頭敘事也可用作諷喻性的陳述，來(lái)詆毀或譴責(zé)腐敗、貪婪、自私和暴力等不良傾向，這些傾向困擾著現(xiàn)代非洲人的生活。因此，本文提出的論點(diǎn)是，為了使本土電影作品贏得非洲觀眾的尊重，他們應(yīng)該直面那些通常被視為禁忌的陰暗區(qū)域。只有通過(guò)口頭敘事來(lái)諷刺現(xiàn)代非洲國(guó)家的過(guò)分行為，才能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。一些成功案例(尤其是諾萊塢電影模式)表明，口頭敘事可以產(chǎn)生非常有趣的結(jié)果——如果應(yīng)用得當(dāng)?shù)脑?huà)——重新審視非洲傳統(tǒng)，并展望非洲電影業(yè)更光明的未來(lái)。
猜你喜歡
飯后“老傳統(tǒng)”該改了中老年保健(2021年3期)2021-08-22 06:52:22 《走出非洲》：關(guān)于非洲最美的一本書(shū)時(shí)代郵刊(2020年8期)2020-06-22 08:13:54 同樣的新年，不同的傳統(tǒng)瘋狂英語(yǔ)·新讀寫(xiě)(2020年1期)2020-04-20 13:30:02 口頭傳統(tǒng)所敘述的土爾扈特遷徙史衛(wèi)拉特研究(2020年0期)2020-01-19 01:21:10 老傳統(tǒng)當(dāng)傳承傳媒評(píng)論(2018年8期)2018-11-10 05:22:12 非洲反腐敗新觀察刑法論叢(2018年2期)2018-10-10 03:31:38 非洲鼓，打起來(lái)小學(xué)生導(dǎo)刊(2018年22期)2018-08-21 01:47:36 口耳相傳的直苴賽裝傳統(tǒng)中國(guó)三峽(2017年9期)2017-12-19 13:27:25 口頭傳統(tǒng)新傳承人的自我認(rèn)同與社會(huì)認(rèn)同
——新一代江格爾奇為例西部蒙古論壇(2016年4期)2017-01-16 12:12:38 口頭表達(dá)一點(diǎn)通瘋狂英語(yǔ)·初中天地(2016年8期)2016-02-28 22:10:10
長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2019年2期
- 長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)的其它文章
- 長(zhǎng)江學(xué)術(shù)信息 《員工正向偏離行為管理
——基于領(lǐng)導(dǎo)力視角的研究》評(píng)介 - 荊風(fēng)楚韻 湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)
——榫卯木雕 - “大學(xué)物理”在線(xiàn)課程資源現(xiàn)狀與啟示
——以“愛(ài)課程”平臺(tái)為例 - 長(zhǎng)江經(jīng)濟(jì)帶“GDP萬(wàn)億俱樂(lè)部”城市產(chǎn)業(yè)發(fā)展特征的實(shí)證研究
- 長(zhǎng)江經(jīng)濟(jì)帶化學(xué)工業(yè)集聚特征的實(shí)證研究
- 云南少數(shù)民族創(chuàng)世神話(huà)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究
——以阿昌族《遮帕麻和遮米麻》為例
烏瑟·瑞娃法[著] 吳洋 萬(wàn)可心[譯]
(1.米德蘭州立大學(xué) 電影和戲劇藝術(shù)系，津巴布韋 米德蘭；2.中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430073)
一、非洲口頭敘事的本體論
討論非洲口頭敘事作用的大量文學(xué)作品已試圖將口頭敘事與歷史學(xué)、人類(lèi)學(xué)、人種學(xué)和文學(xué)研究聯(lián)系起來(lái)，并在不同程度上取得了成功。然而，能夠解釋支撐非洲口頭敘事及其與電影關(guān)系的本體和理論基礎(chǔ)的內(nèi)容并不多。在《論非洲電影口頭表達(dá)》(TowardsAtheoryofOralityinAfricanCinema，1999)中，湯莫塞利(Tomaselli)、謝潑森(Shepperson)和埃克(Eke)理論化了口頭敘事對(duì)非洲電影發(fā)展的貢獻(xiàn)。這三位文化批評(píng)家塑造了非洲口頭表達(dá)的認(rèn)識(shí)論，認(rèn)為“世界是由相互作用的宇宙規(guī)模和意義的力量組成的，而不是離散的世俗化的具體對(duì)象”[1](P40)。這些具體對(duì)象通過(guò)民間故事、歌曲、傳說(shuō)、幻想、神話(huà)、寓言、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)和祖先敬奉被敘述和虛構(gòu)出來(lái)。萬(wàn)貝里(Vambe)認(rèn)為，古代的口頭敘事往往是文化記憶的儲(chǔ)存庫(kù)，并且能夠在鞏固自己價(jià)值觀的過(guò)程中對(duì)抗霸權(quán)歷史[2]?！暗谌娪啊?Third Cinema)，特別是非洲電影，持續(xù)通過(guò)口頭敘事來(lái)獲取創(chuàng)作源泉，這些敘事提供了必要的文化腐殖質(zhì)，不斷融入非洲人民的藝術(shù)想象之中。抱持著“一種觀點(diǎn)，一種對(duì)所表達(dá)的客體或主體的觀點(diǎn)，即相關(guān)性標(biāo)準(zhǔn)，也可以說(shuō)是一種含蓄的現(xiàn)實(shí)理論”[3](P3)，敘事和敘事性涉及了一系列事件的符號(hào)表示?？陬^敘事的實(shí)用性在于反映人類(lèi)不同的性格特征——如聰明、愚蠢、易受騙、狡猾、貪婪、膽怯和多愁善感——這些特征構(gòu)成了民間故事的一些中心主題。
通過(guò)電影形象呈現(xiàn)的口頭敘事被賦予了道德教誨和戲劇化非洲大眾矛盾生活的能力，同時(shí)被歐洲現(xiàn)代主義(European modernism)奇想、“文化排外主義”(cultural exeptionalism)教條和個(gè)人主義精神所顛覆[1](P46)。非洲電影背景下，非洲口頭敘事內(nèi)在彈性理論的建立，使人們能夠跟上展現(xiàn)黑人歷史的意識(shí)轉(zhuǎn)變步伐，及其文化建立的步伐。與非洲口頭傳統(tǒng)被浪漫化到了失速變化的情況不同，黑人民族意識(shí)“源于一段對(duì)經(jīng)濟(jì)、政治和文化力量的反映的演變歷史”[4](P178)，這是一段可以被口頭敘事激活的歷史。雖然是關(guān)于虛擬世界(由歌曲、舞蹈和講故事的表演性敘事構(gòu)成)的虛構(gòu)性敘事，口頭敘事卻追溯了那些未被說(shuō)出和看見(jiàn)的文化：那些“被沉默”、被隱藏、被覆蓋并“被迫缺失”的文化[5](P4)。在口頭敘事與視覺(jué)圖像融合的情況下，文化性之中的政治性和政治性之中的文化性不再是一個(gè)同質(zhì)的呈現(xiàn)(或重現(xiàn))空間，即一個(gè)黑人經(jīng)歷被浪漫化的空間，而是變成了一個(gè)多音或多元的空間，在這個(gè)空間之中，黑人的主體性(或主體間性)得到了闡明：
每部非洲電影都是一部文化百科全書(shū)……非洲電影制作人就像一個(gè)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝人，他向觀眾們?cè)V說(shuō)著社會(huì)問(wèn)題。發(fā)現(xiàn)并指出這些問(wèn)題是他的責(zé)任。他是社會(huì)群體的發(fā)言人，因?yàn)槿藗兿嘈艣](méi)有一個(gè)社會(huì)完全了解自己的內(nèi)心，而且由于缺乏認(rèn)知，一個(gè)社群必然會(huì)在與自我有關(guān)的任何事情上欺騙自己。這種無(wú)知意味著社會(huì)死亡。[6]
在非洲哲學(xué)和認(rèn)識(shí)論的思維模式中，“自我概念”(the concept of self)是通過(guò)圍繞口頭文學(xué)話(huà)語(yǔ)構(gòu)建的集體和社群主義棱鏡來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這些話(huà)語(yǔ)為大多數(shù)非洲電影敘事提供了文體內(nèi)容。沒(méi)有存在于口頭文學(xué)中的集體記憶等于鼓勵(lì)社會(huì)死亡——這一事實(shí)已經(jīng)占據(jù)了某些非洲人的生活。每天，他們都在消費(fèi)好萊塢電影范式的暴力和貶低道德的電影形象。因此，當(dāng)舊時(shí)的非洲傳統(tǒng)面臨與西方電影推廣的“帝國(guó)”文化價(jià)值觀的激烈競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，非洲口頭敘事在銀幕上的戲劇化是捕捉和儲(chǔ)存?zhèn)鹘y(tǒng)的一種方式。
二、傳統(tǒng)說(shuō)唱藝人和話(huà)語(yǔ)的力量：通過(guò)電影《凱塔！格里特的傳說(shuō)》敘述舊馬里的歷史
在非洲，口頭敘事的歷史可以追溯到前殖民時(shí)代。(重新)制造歷史和非洲經(jīng)歷的能力，使它在銀幕上的可視化構(gòu)建了“拒絕將非洲傳統(tǒng)浪漫化的文化可見(jiàn)區(qū)域和對(duì)位角色”[7]。電影的法語(yǔ)片名是Keita，l'HéritageduGriot，其英文名Keita!TheHeritageoftheGriot顯然更加出名。它重新演繹了歌頌13世紀(jì)馬里帝國(guó)創(chuàng)始人松迪亞塔·凱塔(Sundiata Keita)的史詩(shī)中的(大)芒代(Mande)的故事。人們對(duì)西非——尤其是馬里——的了解大部分來(lái)源于口頭話(huà)語(yǔ)和傳統(tǒng)說(shuō)唱藝人這個(gè)群體的代代相傳。在尚無(wú)文字的日子里，西非傳統(tǒng)的男性或女性說(shuō)唱藝人相當(dāng)于歐洲的吟游詩(shī)人。根據(jù)古格勒的說(shuō)法，傳統(tǒng)說(shuō)唱藝人是“一名歷史學(xué)家，一名顧問(wèn)，是崇高而強(qiáng)大的調(diào)停者、司儀和贊歌歌手的聲音”，他們推進(jìn)了社群活動(dòng)的開(kāi)展[8](P36)。影片使用三管齊下的方法來(lái)闡明其主題：它喚起了《松迪亞塔》(Sundjata)中講述的歷史，描繪了生活在瓦加杜戈(Ouagadougo)的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭的荒唐事，展現(xiàn)了將時(shí)代的智慧傳遞給下一代的說(shuō)唱歌手的藝術(shù)[8](P36)。
伴隨著非洲傳統(tǒng)與城市現(xiàn)代環(huán)境的融合，電影對(duì)主題的多樣化處理創(chuàng)造了“閾限”(limen)或“閾限空間”(liminal spaces)[9](P93)，其中文化意義的滑動(dòng)“在差異的表達(dá)方面得到了稱(chēng)贊”[10](P235)。正是這種滑動(dòng)，使電影《凱塔！格里特的傳說(shuō)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《凱塔！》)的文化和歷史意義欲對(duì)馬里歷史進(jìn)行單一化闡釋這件事情幾乎不可能實(shí)現(xiàn)。通過(guò)其歷史-敘事策略，《凱塔！》向我們講述了一個(gè)故事，該故事描繪了主角凱塔(Keita)被迫離開(kāi)他聲稱(chēng)擁有主權(quán)的芒代王國(guó)的畫(huà)面。從父系血統(tǒng)來(lái)說(shuō)，松迪亞塔(Sundiata)為皇室后代；從母系血統(tǒng)來(lái)說(shuō)，他是索戈隆(Sogolon)的后代——索戈隆是一名綽號(hào)為“布法羅女人”(the“Buffalo woman”)的勇士[8](P39)，她與芒代國(guó)王(King of Mande)合力將敵人鉗制于海灣。索戈隆將她的本領(lǐng)傳授給了兒子松迪亞塔，后者建立了馬里帝國(guó)(Mali Empire)。通過(guò)口頭敘述，我們可以追溯舊馬里的歷史及其與歐洲現(xiàn)代主義的抗衡。在這部電影中，一位受過(guò)傳統(tǒng)歷史敘述訓(xùn)練的教師被迫與一個(gè)了解整個(gè)舊馬里歷史和統(tǒng)治者功績(jī)的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝人競(jìng)爭(zhēng)。這種并置意義重大，因?yàn)樗姓J(rèn)了沒(méi)有關(guān)于松迪亞塔歷史的單一“真相”，并且“同樣的真理可以有幾個(gè)‘其他’版本”[8](P40)，該觀點(diǎn)是有爭(zhēng)議的。令人耳目一新的是，非洲電影制作人不僅僅是傳統(tǒng)的奴隸，他們并非被動(dòng)接受過(guò)去口頭敘事的影響。他們會(huì)選取口頭傳統(tǒng)的某些方面，并將它們與新思想相結(jié)合，這些新思想能夠確認(rèn)、修改或拒絕敘述非洲歷史的目的論方式。后殖民話(huà)語(yǔ)中的該融合導(dǎo)致了“文化融合”的產(chǎn)生[11](P33)，后者抵制了非洲口頭文化和傳統(tǒng)的具體化和“神化”(deification)。
然而，重新發(fā)現(xiàn)非洲丟失的舊時(shí)傳統(tǒng)，是非洲電影制片人參與重新塑造傳統(tǒng)和保護(hù)國(guó)家傳統(tǒng)的一種方式，這些傳統(tǒng)面臨著好萊塢電影范式帶來(lái)的激烈競(jìng)爭(zhēng)。但是，一種“真實(shí)的”(authentic)非洲經(jīng)歷的觀念被文化批評(píng)家當(dāng)作“烏托邦理想主義”(utopian idealism)而不予理睬。他們認(rèn)為，該理想主義不能解釋非洲電影銀幕空間關(guān)心的多樣化經(jīng)歷。阿皮亞認(rèn)為，集中于“真實(shí)的非洲文化”(authentic African cultures)的話(huà)語(yǔ)是衰退的、單片式的和迷信的，因?yàn)檫@些話(huà)語(yǔ)未能認(rèn)識(shí)到“現(xiàn)代非洲身份的構(gòu)建本質(zhì)”——一種無(wú)法完全與非洲大陸的殖民傳統(tǒng)分離的身份[4](P61)。因此，對(duì)《凱塔！》進(jìn)行批判性賞析時(shí)，我們還必須認(rèn)識(shí)到電影導(dǎo)演的感性表達(dá)是如何受西方動(dòng)態(tài)電影圖像影響的。 在影片中，杰里巴是一個(gè)重述馬里歷史的社群說(shuō)唱藝人，他對(duì)觀眾反復(fù)灌輸規(guī)范，推翻了馬里統(tǒng)治者在賦予他們?nèi)诵缘倪^(guò)程中的弱點(diǎn)。然而，在影片中，松迪亞塔的故事是一部利用神話(huà)、傳說(shuō)和原型人物的歷史史詩(shī)。
三、《在此之前：母親節(jié)》和人性自私的詩(shī)學(xué)
由琪琪·多卡蘭姆加(Tsitsi Dangarembga)執(zhí)導(dǎo)的電影《在此之前：母親節(jié)》(其英文譯名為L(zhǎng)ongLongAgo…，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《在此之前》)，在很大程度上依賴(lài)于神話(huà)(ngano，修納語(yǔ))或民間故事，即利用它們?yōu)橹饕窂絺鞑ビ嘘P(guān)人類(lèi)貪婪、自私、懶惰、性別暴力和死亡的主題。
通過(guò)《在此之前》，多卡蘭姆加把津巴布韋的口頭傳統(tǒng)搬上銀幕，使其重獲新生。在津巴布韋，民間傳說(shuō)歷史悠久，其歷史可追溯到前殖民時(shí)代。民間故事是口頭敘事的一部分，口口相傳，代代傳承。修納人(Shona)和恩德貝勒人(Ndebele)使用民間故事或神話(huà)這種獨(dú)特的藝術(shù)形式來(lái)提供娛樂(lè)，教導(dǎo)道德。馬勞勒(Mahlaule)評(píng)論指出，在津巴布韋的修納社群社會(huì)中，神話(huà)經(jīng)常被用來(lái)解決嚴(yán)重的地方問(wèn)題[12]。多卡蘭姆加理應(yīng)受到贊揚(yáng)，因?yàn)樗匦掳l(fā)明了這些傳統(tǒng)，否則這些傳統(tǒng)將會(huì)仍然以口頭形式石化?！对诖酥啊愤@部作品是口頭和視覺(jué)傳統(tǒng)的混合體，具有動(dòng)態(tài)性和可生性。這部電影創(chuàng)造了新的方式來(lái)理解競(jìng)爭(zhēng)價(jià)值觀，而這些價(jià)值觀定義了當(dāng)代津巴布韋社會(huì)中的女性角色。
在她的故事片中，多卡蘭姆加經(jīng)常描繪那些自私的惡霸，他們利用傳統(tǒng)，不當(dāng)?shù)匕阉麄兊囊庵緩?qiáng)加于不獨(dú)立的婦女兒童。通過(guò)行使他們的傳統(tǒng)特權(quán)，他們(幾乎)摧毀了最核心的傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)——家庭?！对诖酥啊分?，一位男性角色因?yàn)樨澙范鴼埲痰貧⒑α怂钠拮?，其表現(xiàn)出的霸權(quán)式男性氣質(zhì)“是不正當(dāng)?shù)?，因?yàn)樗葲](méi)有放棄也沒(méi)有采取禁令、規(guī)則、法律; 但它把它們拋在一邊，誤導(dǎo)、腐化它們，利用它們”[13]。這種霸權(quán)“以維護(hù)自己的生命為名來(lái)殺戮; 在某人的死令之下生存……建立自我陶醉的力量，同時(shí)佯裝揭露地獄黑暗”[13]。通過(guò)使用公式化的表達(dá)“很久很久以前”，這部電影轉(zhuǎn)向了神話(huà)領(lǐng)域，揭示了當(dāng)代津巴布韋的一些人如何因純粹的貪婪而背叛家庭。金斷言，霸權(quán)式男性氣質(zhì)在生存過(guò)程中并沒(méi)有尊重傳統(tǒng)、習(xí)俗或制度[13]。相反的，它將那些“他者”(婦女、兒童和老年人)視為“軟目標(biāo)”(soft targets)，這些目標(biāo)也因此處于永久的危險(xiǎn)中。但這種刻板印象是粗俗的,它反映了“卑微”(abject)的自我，反映了未能超越自身局限而受到威脅的人類(lèi)。通過(guò)她的“民間故事兼電影敘事”(folktale-cum-film narrative)，多卡蘭姆加將虐待關(guān)系提煉為其必需品：一片需要分享和合作以求生存的貧瘠土地; 一個(gè)父親——施虐者：他擁有巨大的貪念; 一個(gè)母親——受害者：她會(huì)為她的孩子做任何事情，包括犯罪或抵抗，正因此她才能最終取得勝利。《在此之前》中看似“卑鄙的主題”(abject subjects)的凱旋精神，是修納獎(jiǎng)勵(lì)社會(huì)弱勢(shì)群體的傳統(tǒng)方式。多卡蘭姆加將現(xiàn)實(shí)主義與夢(mèng)幻的瞬間融合在一起，為我們提供了一種不同尋常的挑釁的傳統(tǒng)和后現(xiàn)代主義的組合。后現(xiàn)代主義的話(huà)語(yǔ)圍繞著授予代理和價(jià)值(中心所稱(chēng)的)的余?；颉八摺?，因?yàn)樗鸪酥行模骸昂蟋F(xiàn)代挑戰(zhàn)任何假定中心性的霸權(quán)力量，即使它承認(rèn)它不能在沒(méi)有承認(rèn)中心力量的情況下享有保證金?！盵11](P132)在《在此之前》中，處于邊緣的人拒絕死亡：一個(gè)妻子的肉被烹煮后仍然是生的，盡管她的孩子堅(jiān)持——通過(guò)歌曲——她的肉必須被煮熟以便家人可以在晚餐時(shí)享用。即使“死亡”，這種蔑視也表明了靈魂不朽，并且意味著女性可以挑戰(zhàn)父權(quán)制及其殺人傾向的既定力量。
《在此之前》的敘述遵循情節(jié)簡(jiǎn)單但充滿(mǎn)驚喜的原則。隨著背景中安比拉琴(thembira)的不間斷旋律，觀眾了解到叢林的一個(gè)悲慘家庭。這個(gè)母親灰頭土臉，滿(mǎn)身泥污(但還是很漂亮，臉上和身上都有醒目的對(duì)稱(chēng)文身)，因?yàn)闋I(yíng)養(yǎng)不良，她都沒(méi)有奶水喂養(yǎng)自己的孩子。作為“可憐的他者”(abject other)中的母親形象[13]，其構(gòu)建來(lái)源于津巴布韋已婚婦女的日常經(jīng)歷，她們默默遭受著男性配偶的虐待。母親和她饑餓的孩子是有資格成為民俗中需要社會(huì)保護(hù)的“弱勢(shì)群體”的。而那個(gè)無(wú)用的、光鮮的、甜言蜜語(yǔ)的自私父親，不值得我們同情。他是遭受靈魂“多重死亡”(multiple deaths)的魔鬼化身; 他的道德是如此歪曲，以至于它符合克里斯蒂娃(Kristeva)對(duì)“卑鄙的霸權(quán)式男性氣質(zhì)”(abject hegemonic masculinity)的描述，它是“危險(xiǎn)的”“反人類(lèi)的”“令人窒息的”(dangerous,anti-humanity,suffocating)，與人類(lèi)的發(fā)展相對(duì)立[14](P40)。為了表現(xiàn)出這個(gè)角色的墮落，父親被描繪成一個(gè)游手好閑者。他不會(huì)打獵或找其他方式把食物帶到餐桌上。 父親的貪食是通過(guò)一個(gè)動(dòng)作清楚地描繪出來(lái)的，當(dāng)他的妻子轉(zhuǎn)過(guò)身，他就將原始蟲(chóng)子藏匿起來(lái)并塞進(jìn)自己的嘴里。這種“象征性的貪婪經(jīng)濟(jì)”(symbolical economy of greedy)[15](P144)可以作為一種暗喻來(lái)反映津巴布韋一些富人的腐敗本性和無(wú)情，他們不斷在本地和外國(guó)銀行存錢(qián)，卻不愿意幫助他們社群的窮人。同樣的，在電影敘事中，父親并不關(guān)心他人，也不關(guān)心習(xí)俗和傳統(tǒng)的文明。父系特權(quán)只是出于自私的目的。相反的，母親則尊重將她與子女和土地聯(lián)系起來(lái)的紐帶。雖然父親的個(gè)人主義傾向體現(xiàn)了資本主義的“自私和貪婪的本性”[16]，它以犧牲別人的汗水為代價(jià)而茁壯成長(zhǎng)，但母親卻是一位照顧者和談判者。她前往一個(gè)遙遠(yuǎn)的土堆，請(qǐng)求從土墩里采集一些白蟻用來(lái)喂養(yǎng)她的孩子，并承諾給土墩一些回報(bào)。顯然，母親與自然之間存在著相互尊重。 與猶太—基督教認(rèn)識(shí)論不同，靈性主義的實(shí)踐被視為惡魔般的，非洲人與自然之間的聯(lián)盟是一種神圣交流，一種承載信任和相互尊重的精神交往。像《在此之前》這樣的口頭敘述教導(dǎo)著非洲兒童尊重自然環(huán)境。
在影片中，當(dāng)母親從土墩回來(lái)時(shí)，她烤好白蟻，將它們交給她的孩子，自己卻拒絕吃太多。她開(kāi)始給他們講一個(gè)很久以前在這片土地上發(fā)生的可怕饑荒的故事。然后，父親出現(xiàn)了，他理所當(dāng)然地認(rèn)領(lǐng)自己的那份，并欺負(fù)孩子們讓出他們自己的那份。母親站起來(lái)責(zé)備他，抱怨說(shuō)他不像其他男人一樣在森林里打獵。他從家里猛沖出去，威脅著說(shuō)他一定會(huì)報(bào)復(fù)。他確實(shí)做到了?？杀氖?，母親作為故事講述者，以與故事主角相同的方式成為受害者。這個(gè)“戲中戲”(a story within a story)的概念化，是神話(huà)的特征，是一條關(guān)鍵的線(xiàn)，表明民間故事不應(yīng)該被降級(jí)到僅僅兒童逗樂(lè)的領(lǐng)域：它們代表了一種可能性，即“變形藝術(shù)的世界”(a universe of transformative art)為人類(lèi)經(jīng)歷帶來(lái)了“新奇”[17](P40)。隨著故事的情節(jié)漸濃，觀眾進(jìn)入了一個(gè)不同的世界——一個(gè)產(chǎn)生信任的世界，一個(gè)“不安的隱匿區(qū)”(occult zone of instability)[18](P40)，其中魔法的實(shí)踐占主導(dǎo)地位。從“現(xiàn)實(shí)主義”到幻想的過(guò)渡，擴(kuò)大了觀眾的想象力。雖然沒(méi)有明確、熟悉的指標(biāo)表明故事情節(jié)已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)變?yōu)榛孟耄钱?dāng)白蟻男子從土墩中出現(xiàn)并開(kāi)始隨著動(dòng)感的音樂(lè)舞動(dòng)時(shí)，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)有什么事情發(fā)生了改變。通過(guò)幻想，“秩序和常態(tài)的協(xié)議破碎了”(protocols of order and normality are fractured)[19]，轉(zhuǎn)以隱喻和形而上學(xué)的融合來(lái)塑造動(dòng)物和人類(lèi)的存在。此外，電影中對(duì)神話(huà)的展開(kāi)是為了證明在社群內(nèi)重述的神話(huà)包含許多叛逆的指導(dǎo)，這些悖論確立了社群的真理(truths)和信念[20]。通過(guò)《在此之前》，關(guān)于津巴布韋修納社會(huì)的一些事實(shí)就很清楚了，他們?cè)诎幽承└瘮?、貪婪、懶惰、自私和殘忍的人?/p>
在《在此之前》中，多卡蘭姆加將一種后現(xiàn)代的感性融入傳統(tǒng)故事中，讓故事的“辯證內(nèi)在”(dialectic interiority)[21](P60)來(lái)塑造她角色的生活現(xiàn)實(shí)。奸詐的父親形象是為了復(fù)仇的“怪物”(a monster)。他甚至還確信自己一段時(shí)間不需要吃蟲(chóng)子，因?yàn)樗钠拮訉⒈煌涝滓怨┧乱活D食用。這個(gè)父親無(wú)法預(yù)料他的妻子如此尊重的白蟻會(huì)迂回地來(lái)救她。這個(gè)父親所做的一切都是為了滿(mǎn)足他自己無(wú)法克服的欲望，這使他進(jìn)一步走向自我毀滅的道路。但是，父親單獨(dú)屠殺妻子并不容易，他沒(méi)有請(qǐng)求這些孩子的幫助，孩子們卻不得不被迫行動(dòng)。 孩子乞求他們死去的母親，讓父親更容易碎裂她的尸體。在只有在民間故事世界里能夠預(yù)期的經(jīng)典一幕中，這個(gè)母親短暫地重生了，她歌唱著，舞蹈著，走向了進(jìn)一步毀滅。在她的“超現(xiàn)實(shí)”(surreal)舞步(奇妙但非常奇怪的)中，這個(gè)母親變成了她丈夫夢(mèng)想的妻子：甜美又性感，美麗又剛健，給予他豐富的生活，而他成為了完美的丈夫：可愛(ài)，熱情，懂得欣賞，根本不需要內(nèi)疚或后悔(從某種意義上說(shuō)，觀眾被滲透進(jìn)一個(gè)無(wú)關(guān)道德的精神病患者的內(nèi)心中)。她順從了孩子的要求，似乎開(kāi)始渴望犧牲自己來(lái)滿(mǎn)足丈夫的貪食; 而當(dāng)為時(shí)已晚，她悲傷地唱著關(guān)于她的愛(ài)人是如何背叛自己的藍(lán)調(diào)歌曲。無(wú)論如何，沒(méi)有什么能夠使她的丈夫偏離他那可怕的道路,事實(shí)上，一切都是在推動(dòng)他走向自我毀滅。
隨著《在此之前》的故事即將結(jié)束，它又回到了“真實(shí)”(real)世界，母親給她的孩子講了另一個(gè)故事。但是，就像任何特有的非洲故事一樣，它的啟示都能呼應(yīng)此時(shí)此地的我們。在這個(gè)故事中，被譴責(zé)的貪婪、自私和父權(quán)虐待不僅僅局限于婚姻和家庭生活，而是與當(dāng)代津巴布韋的所有生活領(lǐng)域都有著明顯關(guān)聯(lián)。這個(gè)簡(jiǎn)單的故事也可以被當(dāng)成大規(guī)模虐待的寓言。在評(píng)論她的故事的社會(huì)相關(guān)性時(shí)，多卡蘭姆加說(shuō)：“我把它當(dāng)作一個(gè)警示故事，反對(duì)任何形式的貪婪，無(wú)論是權(quán)力、石油還是其他什么。”這個(gè)奇怪的音樂(lè)故事來(lái)源于修納關(guān)于食人族和白蟻的民間故事，給我們時(shí)間來(lái)反思我們?cè)诔涑庵瘮?、貪婪、自私、暴力和人?quán)侵犯的世界中的生活。在《凱塔！》和《在此之前》中，口頭故事以這種方式來(lái)呼吁我們調(diào)查口頭敘事所面臨的挑戰(zhàn)，其中涉及在非洲建立本土影業(yè)。
四、非洲口頭敘事和原始電影制作的批判性問(wèn)題
在非洲電影制作中，首要問(wèn)題圍繞著創(chuàng)建由當(dāng)?shù)仉娪爸破丝刂频谋就岭娪皹I(yè)的挑戰(zhàn)。關(guān)于“本地人對(duì)生產(chǎn)資料的所有權(quán)”(indigenous ownership of the means of production)的爭(zhēng)論，引發(fā)了對(duì)“本土成長(zhǎng)”(home-grown-ness)、“本土制作”(locally owned productions)和“土著和文化嵌入機(jī)制”(indigenous and culturally embedded mechanisms)構(gòu)成的不同觀點(diǎn)[22](P6)。一些文化批評(píng)家強(qiáng)調(diào)非洲電影要利用非洲口頭敘事進(jìn)行內(nèi)容和形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，同樣情況下，電影可以借鑒西方電影模式的有用之處。其他批評(píng)者傾向于電影要著重反映傳統(tǒng)非洲文化、歷史和機(jī)構(gòu)是如何被西方現(xiàn)代主義所摧毀的[23～25]。湯莫塞利和?？藢?xiě)道，“在第一世界中發(fā)展的方法、理論、思想和精神分析假設(shè)對(duì)非洲的直接輸入”并非沒(méi)有認(rèn)識(shí)論問(wèn)題[26]。例如，西方的思維模式不尊重非洲本土的認(rèn)識(shí)和理解世界的方式。非洲本土的知識(shí)方式(如口頭傳統(tǒng))經(jīng)常被嘲笑并被視為技術(shù)上劣等，但傳統(tǒng)是一座文化寶庫(kù)，為非洲的電影制片人提供創(chuàng)新的想象力。例如，諾萊塢(Nollywood)模范電影以利用口頭敘事而聞名。 非洲傳統(tǒng)的這些口頭部分是電影敘事的吸引人的形式結(jié)構(gòu)的一部分，如《阿齊瑪》(Azima)、《生命之子》(EggofLife)、《灰姑娘》(Cinderella)和《河流女神娜姆》(NamutheRiverGoddess)。從上面給出的例子中可以看出，在流行的大眾記憶中，口頭文化能編碼知識(shí)，并且，“格里奧故事團(tuán)或故事作者服務(wù)于恢復(fù)和保存電影中的表演，其曾經(jīng)因?yàn)閷?shí)施了現(xiàn)代化政策而被破壞，從而與當(dāng)代人疏遠(yuǎn)”[1](P53)。具有獨(dú)特傾向的“歐洲普遍化”范式對(duì)非洲制作的某些電影產(chǎn)生了普遍影響。 例如，在各種現(xiàn)代非洲國(guó)家，本土文化在很大程度上被剝奪了話(huà)語(yǔ)權(quán)。出生在這些國(guó)家的年輕電影制作人大部分時(shí)間都在學(xué)習(xí)現(xiàn)代文化精神，并在此過(guò)程中蔑視傳統(tǒng)文化。然而，“關(guān)鍵的非洲電影”(critical African cinema)[26]呼吁非洲的電影制作人創(chuàng)造故事，直面關(guān)于大陸的負(fù)面態(tài)度，并通過(guò)好萊塢和伊斯蘭新殖民地飛地制作的影像來(lái)緩和這種態(tài)度。此外，本土電影模式只有把寓言形象嵌入歌舞、故事、表演和隱喻中，它們才能在現(xiàn)代非洲國(guó)家的監(jiān)視目光中存活。其結(jié)果則是一種引人入勝的后現(xiàn)代主義政治諷刺，它保留了從過(guò)去的傳統(tǒng)中繼承的口頭文化的深度和諷刺。
然而，如果不承認(rèn)世界正在發(fā)生變化，本土電影制作無(wú)法承受在過(guò)去傳統(tǒng)的榮耀中沐浴的奢侈待遇。這存在著將“本土”注入“全球”，將“全球”注入“本土”的需要，埃里克森(Eriksen)把它稱(chēng)為“全球本地化”(glocalisation)[27](P25)。如此，本土電影制作就有可能受益于西方發(fā)明的技術(shù)，但仍然繼續(xù)服務(wù)于非洲口頭敘事和文化表達(dá)的主題、故事和形式[26]。在津巴布韋，最近公布的“津巴布韋經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)劃”(Zim Asset)應(yīng)該能讓年輕人和“即將來(lái)臨”的電影制作人有機(jī)會(huì)擁有他們的電影設(shè)備，他們可以客觀地講述津巴布韋的故事(Zimbabwean story)。不幸的是，對(duì)于大多數(shù)非洲電影制作人來(lái)說(shuō)，這仍然是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，他們必須克服因不了解非洲口頭傳統(tǒng)和審查制度所帶來(lái)的挑戰(zhàn)，以及缺乏資金、適當(dāng)設(shè)備、創(chuàng)造力以及適當(dāng)?shù)臓I(yíng)銷(xiāo)和分配流通渠道等問(wèn)題。然而，如果考慮到諾萊塢的“非洲神奇公式”(African magic formula)的成功，其廣泛利用了非洲口頭敘事提供的文化可能性，那么所有的希望都不會(huì)丟失，這種說(shuō)法可以被預(yù)言為真。
五、結(jié)論
本文對(duì)非洲口頭敘事進(jìn)行了理論化闡述。非洲的口頭傳統(tǒng)被表明是建立在一種信念基礎(chǔ)上，即世界由具有宇宙哲學(xué)的尺度和意義的相互作用力組成，而不是離散的、現(xiàn)世的具體對(duì)象。大多數(shù)關(guān)于非洲電影的敘事的認(rèn)識(shí)論，很大程度上依賴(lài)于口頭傳統(tǒng)，如民間故事、歌曲、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)、表演、儀式、贊美和祖先崇拜。口頭文學(xué)的這些方面為激發(fā)非洲電影人的創(chuàng)新想象力提供了肥沃土壤。然而，正如本文所展示的，現(xiàn)實(shí)的非洲文化觀念是失真的，因?yàn)榉侵抻^眾和讀者接觸到的大多數(shù)故事，在某種程度上都受到從殖民主義和后殖民主義的矛盾世界中繼承下來(lái)的歐洲文化的影響。西方現(xiàn)代性與非洲口頭文化的融合導(dǎo)致了文化融合，但卻沒(méi)有一種獨(dú)特的方式來(lái)敘述非洲歷史。對(duì)電影《凱塔！》和《在此之前》的研究表明，非洲口頭敘事在保護(hù)非洲傳統(tǒng)和遺產(chǎn)方面非常重要，其正面臨著從好萊塢電影范式中吸取的價(jià)值觀的沖擊。同樣的，非洲口頭敘事也可用作諷喻性的陳述，來(lái)詆毀或譴責(zé)腐敗、貪婪、自私和暴力等不良傾向，這些傾向困擾著現(xiàn)代非洲人的生活。因此，本文提出的論點(diǎn)是，為了使本土電影作品贏得非洲觀眾的尊重，他們應(yīng)該直面那些通常被視為禁忌的陰暗區(qū)域。只有通過(guò)口頭敘事來(lái)諷刺現(xiàn)代非洲國(guó)家的過(guò)分行為，才能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。一些成功案例(尤其是諾萊塢電影模式)表明，口頭敘事可以產(chǎn)生非常有趣的結(jié)果——如果應(yīng)用得當(dāng)?shù)脑?huà)——重新審視非洲傳統(tǒng)，并展望非洲電影業(yè)更光明的未來(lái)。
猜你喜歡
中老年保健(2021年3期)2021-08-22 06:52:22
時(shí)代郵刊(2020年8期)2020-06-22 08:13:54
瘋狂英語(yǔ)·新讀寫(xiě)(2020年1期)2020-04-20 13:30:02
衛(wèi)拉特研究(2020年0期)2020-01-19 01:21:10
傳媒評(píng)論(2018年8期)2018-11-10 05:22:12
刑法論叢(2018年2期)2018-10-10 03:31:38
小學(xué)生導(dǎo)刊(2018年22期)2018-08-21 01:47:36
中國(guó)三峽(2017年9期)2017-12-19 13:27:25
——新一代江格爾奇為例
西部蒙古論壇(2016年4期)2017-01-16 12:12:38
瘋狂英語(yǔ)·初中天地(2016年8期)2016-02-28 22:10:10
長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2019年2期
- 長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)的其它文章
- 長(zhǎng)江學(xué)術(shù)信息 《員工正向偏離行為管理
——基于領(lǐng)導(dǎo)力視角的研究》評(píng)介 - 荊風(fēng)楚韻 湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)
——榫卯木雕 - “大學(xué)物理”在線(xiàn)課程資源現(xiàn)狀與啟示
——以“愛(ài)課程”平臺(tái)為例 - 長(zhǎng)江經(jīng)濟(jì)帶“GDP萬(wàn)億俱樂(lè)部”城市產(chǎn)業(yè)發(fā)展特征的實(shí)證研究
- 長(zhǎng)江經(jīng)濟(jì)帶化學(xué)工業(yè)集聚特征的實(shí)證研究
- 云南少數(shù)民族創(chuàng)世神話(huà)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究
——以阿昌族《遮帕麻和遮米麻》為例