論李商隱七律對西昆體之影響

張立榮

(山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006)

學(xué)界關(guān)于李商隱對西昆體的影響論之已多,但從詩歌分體的角度具體論西昆體學(xué)李商隱之得失卻未見到。本文從七律角度,對西昆體學(xué)習(xí)李商隱的得失作一總結(jié),以便更清楚地把握兩種類似詩風(fēng)在不同時代,由不同身份的人物在不同的環(huán)境下創(chuàng)作,究竟會產(chǎn)生怎樣的區(qū)別,并分析這一區(qū)別產(chǎn)生的社會文化因素及其詩學(xué)史意義。

一 李商隱七律對西昆體七律諷喻精神及悲情抒發(fā)之影響

以七律寫時事,杜甫首發(fā)其端,但杜甫七律對時政的態(tài)度基本停留在悲慨與感傷的基礎(chǔ)上,七律中諷喻精神的注入有待于李商隱。李商隱七律題材以詠史、時事、詠物、愛情四大類為主。詠史、時事部分體現(xiàn)了詩人對歷史、政治、現(xiàn)實社會等各個方面的綜合思考,詠物、愛情蘊(yùn)涵了詩人自身的人生體驗,顯示出精神內(nèi)斂的氣質(zhì)。在這四類中,時事部分是對現(xiàn)實的直接接觸,表現(xiàn)了詩人熱切的入世精神,而詠史、詠物與愛情部分則如霧里看花,無論它有多么深刻的現(xiàn)實意義,在表現(xiàn)手法上終究隔了一層。西昆體繼承的恰恰是后三種,顯示出士人精神的退縮。與前期徐鉉、李昉等白體詩人一味頌美相比,西昆體詩人的七律表現(xiàn)出一定程度的諷喻精神。

西昆體七律諷喻精神的出現(xiàn)有其時代因素。太宗朝中后期,在白體詩人的創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)了大量諷喻現(xiàn)實的作品。白體新一代詩人王禹偁、張詠都有創(chuàng)作,只是這類題材他們多借古體表達(dá),在七律中沒有明顯體現(xiàn)。昆體詩人將現(xiàn)實諷喻精神帶進(jìn)了七律創(chuàng)作,在這一點上與白體詩人及時代精神是相通的。而借詠史手法進(jìn)行諷喻,則與宋代的文治有關(guān)。宋太宗曾言“朕性喜讀書,開卷有益,不為勞也”[1],在太平興國八年(983),一年內(nèi)讀完一千卷《太平御覽》。李昉言其“凡諸故事可資風(fēng)教者,悉記之。及延見近臣,必援引談?wù)?以示勸誡”[2]?？梢娺\(yùn)用歷史典故進(jìn)行勸誡,有皇帝親自提倡,這就可能形成上以之勸下、下以之諷上的效果。

西昆體七律的諷喻之作,大多體現(xiàn)在詠史詩中,是北宋最早出現(xiàn)的諷諫帝王的七言律詩。在宋初七律涉及國政便是一片頌揚(yáng)聲,這一點的確非常難能可貴。即便整個北宋,七律頌美之作也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于諷諫之作,但是我們也不必對其作太高評價,因其諷喻借助詠史來表現(xiàn),如霧里看花,終隔一層,其諷喻功能也因此大打折扣。

這種借七律詠史進(jìn)行諷喻的手法受到李商隱的啟發(fā)。李商隱七律最突出的特征就是發(fā)展了七律的諷刺功能。義山詠史七律的諷刺往往一針見血,犀利直接,辛辣無比,如“如何四紀(jì)為天子,不及盧家有莫愁”(《馬嵬》),“地下若逢陳后主,豈宜重問后庭花”(《隋宮》),幾近于對帝王的當(dāng)面指斥。而昆體七律則無此勇氣,他們的詠史詩之諷諫意蘊(yùn)包裹在綿綿密密的典故后面,正如劉筠所說“只托微詞蕩主心”,收到的效果昆體詩人自己也有意識,即“相如作賦徒能諷,卻助飄飄逸氣多”。這種差異受到時代環(huán)境、身份地位及創(chuàng)作手法等因素的影響。

從身份地位而言,李商隱一生沉淪下僚,懷才不遇,他對歷史的思索、人生的感受都較昆體諸公更為深刻,而且地位卑微,即便諷刺,獲罪的可能性也不大。昆體詩人身處館閣,又有王欽若等伺機(jī)羅織罪名,告御狀,直接寫時事顯然過于冒險,只能借助李商隱開創(chuàng)的詠史以諷時的手法來表達(dá),甚至將李詩中強(qiáng)烈的諷刺意味也變成了鋪敘事實以托寓,實行“主文而譎諫”,造成了“勸百諷一”的漢賦效果。

就創(chuàng)作手法而言,李商隱詩屬于個體創(chuàng)作,可以自由表達(dá)自己的見解與感受,而昆體諸公卻是在唱和中進(jìn)行創(chuàng)作,個人的意圖難免會有所保留。

《西昆酬唱集》中的七律無論詠史、詠物還是愛情、詠懷都抒發(fā)一種低沉悲哀之情,這一點與晚唐體楊徽之、寇準(zhǔn)等人相同,而與大多數(shù)白體詩人相反。七律抒發(fā)悲情,最早最鮮明的體現(xiàn)是杜甫七律。杜甫將悲慨帶進(jìn)七律,改變了初唐七律多為奉和應(yīng)制的局面。李商隱繼承了杜甫開創(chuàng)的七律抒情傳統(tǒng),卻將悲慨豪邁之情逐漸轉(zhuǎn)化為細(xì)膩幽深的悲傷之感。西昆體七律在抒發(fā)哀情上頗受李商隱的影響。

二 李商隱“騷體七律”到西昆體“賦體七律”之演變

李商隱七律中使用了大量比興手法,這一點對昆體也有影響,因此有學(xué)者認(rèn)為“西昆陶鑄古事,猶有溫柔敦厚之遺。至江西派興,而此意喪失盡矣”[3]。但在比興手法的具體運(yùn)用上,二者卻不相同。李商隱詩賦中含比,常常單句為賦,全篇詩意則從比興中生發(fā)。他的很多詠物詩、愛情詩都體現(xiàn)出這一特征,有時甚至因為虛筆過多、實寫過少而造成詩意的朦朧難解。而西昆體無論任何題材,基本都采用賦筆鋪寫,雖然也用比興手法,但其比興屬于比較傳統(tǒng)的方式,整首詩給人的感覺仍然如漢賦般借用密集的典故、華美的語言鋪寫事件,使七律呈現(xiàn)出大賦的特征。

這種“以賦為律”的寫法,其語言鋪排的特點來自白體,而堆積故實則是昆體本身的特性,二者的結(jié)合形成北宋七律的主體特征。這一特征的形成使得北宋七律逐漸擺脫晚唐搖曳的風(fēng)姿,而顯出戛戛獨造的面目,同時也使得北宋七律失去了唐詩悠遠(yuǎn)的韻味,而變得深邃耿峭,梅堯臣、宋祁、曾鞏等人的七律都明顯體現(xiàn)出這一特征,即便是王安石、強(qiáng)至、賀鑄、葉夢得等崇尚唐風(fēng)的詩人在某些題材的創(chuàng)作上也未能完全擺脫此種手法。“以賦為律”造成七律以鋪排事實、堆積典故為主要特征,其可讀性的確不是很強(qiáng),這也是后人較少論及宋人七律的原因之一。

賦、比、興手法的運(yùn)用,有時可以關(guān)系到詩歌的功能是偏重于抒情還是側(cè)重于言志、寫意。李商隱七律雖然情思兼?zhèn)?但主情不主意,其議論也是攜情思以行,因此,清人黃周星云:“七言律,義山最工為情語?！盵注]黃周星語見孫琴安編選《唐七律詩精品》,上海:上海社會科學(xué)院出版社,1989：268.西昆體七律模仿李商隱,仍以抒情為主,但情感卻比較淡薄,很少體現(xiàn)真性情,且除抒情外,還出現(xiàn)明顯的言志、寫意傾向。西昆體七律多是唱和之作,詩人的感情抒發(fā)及創(chuàng)作手法基本相似,使整個西昆體七律呈現(xiàn)出一定的共性特征,而少個性色彩。就詩歌功用而言,從上古的“詩言志”發(fā)展到六朝的“詩緣情”,在漫長的詩歌演變過程中,這兩方面一直存在著此消彼長的過程,而且“情”“志”之間也沒有絕對分明的界限,但一般認(rèn)為唐詩以緣情為主。發(fā)展到西昆體,雖然大多數(shù)詩歌仍然以抒情為主,但已經(jīng)透露出漸變的跡象而傾向言志、寫意。其言志、寫意是通過用賦筆鋪排典故來實現(xiàn)的,這就形成“以賦為律”、體現(xiàn)才學(xué)的特征。這一點嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中已提出,也就是他有關(guān)宋詩的著名論斷,即“以文字為詩,以才學(xué)為詩,以議論為詩”[4],并成為千百年來對天水一朝詩歌的定評,后人說宋詩,幾無出其右,也為后來“學(xué)人之詩”和“詩人之詩”的分野提供了思路。 而西昆體七律最明顯的特色就是“以才學(xué)為詩”，這種“以才學(xué)為詩”的態(tài)度,必然會影響詩人感情的噴薄宣泄,這一點與近世學(xué)者評價的宋人心態(tài)內(nèi)斂、以理節(jié)情而造成詩歌多理趣、少情致還大不相同。此外,影響其詩歌感情抒發(fā)的另一個重要因素是詩歌的創(chuàng)作環(huán)境。昆體七律是在文人群體的應(yīng)酬唱和中創(chuàng)作出來的,這種應(yīng)酬性決定了詩人不可能在詩中抒發(fā)很真摯的感情,[注]關(guān)于宋人唱和之盛可參見呂肖奐《宋代官員酬唱論略》,江西師范大學(xué)學(xué)報:哲社版,2014(1):52.就像命題作文一樣,可能沒有親身感受,只是為文造情,終隔一層。而且在唱和過程中,和者必然要對原唱的詩意有所闡發(fā),或表示贊同,或表示安慰,或反其意而言之,這些都限定了詩人的自由發(fā)揮并形成以言志、寫意為主的特色。難怪何焯評昆體言其“只是雕飾字句,無論義山之高情遠(yuǎn)識,即文從字順,猶有間也”[5]。

李商隱七律在比興寄托手法的運(yùn)用及語言的華麗傾向上受《楚辭》影響頗為明顯,這也是其學(xué)習(xí)杜甫并能別立一家的關(guān)鍵所在。如清吳喬在《答萬季野詩問》中言:“義山初時亦學(xué)少陵,……到后來力能自立,乃別走《楚辭》一路,如《重感》七律亦為甘露之變而作,而體格迥殊也。”[6]清王夫之《唐詩評選》言:“義山詩寓意俱遠(yuǎn),以麗句影出,實自《楚辭》來。”[7]李商隱七律學(xué)杜甫各家論述頗多,如清沈德潛言:“義山近體,襞績重重,長于諷諭,中有頓挫沉著可接武少陵者,故應(yīng)為一大宗。”[8]清錢良鐸亦云:“義山繼起,入少陵之室,而運(yùn)以秾麗,盡態(tài)極妍,故昔人謂七言律詩莫工于晚唐。”[9]其他還有管世銘、方東樹、曹毓德、何焯等都看出義山七律對杜詩的繼承。還有一些論者不僅看出他對杜甫的學(xué)習(xí),還能指出其自身的創(chuàng)變,如上文吳喬即言其別走《楚辭》一路而自成一家,的確把握到李商隱七律的主要特征。清施補(bǔ)華言:“義山七律,得于少陵者深。故秾麗之中,實帶沉郁?！盵10]其“秾麗”正是《楚辭》特征,而“沉郁”正是杜詩特征。

西昆體學(xué)李商隱多學(xué)其儷偶繁縟、律切精密的一面,而對其沉郁頓挫的杜詩一面則未及領(lǐng)會。這也受到楊億詩學(xué)觀的影響。楊億不喜杜詩,認(rèn)為杜甫是“村夫子”[注]宋 劉攽《中山詩話》云:“楊大年不喜杜工部詩,謂為村夫子?！币娗搴挝臒ㄝ?歷代詩話[M].北京:中華書局1981：288.,這就影響到他對義山七律的取舍。義山七律風(fēng)格主要有兩類：一類沉郁勁健,如《安定城樓》《重有感》等類似杜詩之作;另一類典麗精工,如《錦瑟》《無題》等詩。楊億喜愛的典麗精工,正好是義山七律自成一家之處。西昆七律學(xué)義山在諷刺上沒有義山之膽量,而形成“勸百諷一”的諷喻效果;在感情方面又沒有義山之深情,而向言志、寫意方向傾斜;典麗精工的形式特征又是其學(xué)習(xí)的重點。

這樣,西昆體七律“勸百諷一”的諷喻效果,用典鋪排的手法及言志、寫意的創(chuàng)作傾向,都明顯體現(xiàn)出漢賦的特征。義山七律中《離騷》的深婉,杜詩的沉郁被偷梁換柱。如果說李商隱七律是七律中的“離騷”,西昆體七律就是七律中的“漢賦”。正如漢賦在某種程度上源于《離騷》一樣,昆體的“賦體”七律也源于李商隱的“騷體”七律。

這種賦體七律的形成,與當(dāng)時的文風(fēng)密切相關(guān)。當(dāng)時文風(fēng)傾向于學(xué)習(xí)漢賦,參與西昆酬唱的丁謂就曾批評過這種風(fēng)氣:

司馬相如、揚(yáng)雄以賦名漢朝,后之學(xué)者多規(guī)范焉,欲其克肖,以致等句讀,襲征引,言語陳熟,無有己出。[11]

從丁謂的批評中可以看出漢賦對北宋初期文士創(chuàng)作的影響。張高評先生曾論及宋詩中的“破體為詩”現(xiàn)象,[12]這種“以賦為律”正是宋詩“破體”的一種表現(xiàn)。

三 李商隱七律在語言及用典上對西昆體之影響

就具體藝術(shù)技巧而言,西昆體學(xué)習(xí)李商隱七律在兩方面表現(xiàn)得最明顯:一是大量用典,一是辭采華茂,但二者在相似之中仍有差別。

用典是李商隱七律最顯著的特征之一,因其顯著所以易見易學(xué)。這種詩中大量用典的方式為楊億、劉筠的創(chuàng)作提供了契機(jī),給予他們在形式上模擬的可行性?！段骼コ瓿分性娬丘^閣諸公編纂《冊府元龜》時的唱和之作,如楊億所言“進(jìn)德勵行,修詞聚學(xué),又得冊府秘書,夙夜研習(xí)”[13],這種機(jī)會使他們比其他人更容易理解和接受李商隱詩中大量典故。宋真宗曾言編撰《冊府元龜》的用意:“朕編此書,蓋取著歷代君臣德美之事,為將來取法,至于開卷覽古,亦頗資于學(xué)者?！盵14]《西昆酬唱集》正是這一用意的實踐。酬唱又是文人爭奇斗勝、展現(xiàn)才學(xué)的好機(jī)會。幾方面因素相結(jié)合,造成昆體在詩中的大量用典。但李商隱的用典與西昆體詩人的用典并不完全相同,以下略作分析。

首先,就典故使用范圍而言,二者差別不大,都是廣征博引,經(jīng)史子集、佛書道藏、志怪小說、類書筆記,不一而足。但在使用頻率上,西昆體明顯偏重正史及文集,偶爾用到雜史小說,這與他們編纂《冊府元龜》在對史書的取舍方面有共通之處。宋王應(yīng)麟《玉海》卷五四言編纂《冊府元龜》的取舍標(biāo)準(zhǔn)為:

凡所錄以經(jīng)籍為先,億又以群書中如《西京雜記》《明皇雜錄》之類,皆繁碎不可與經(jīng)史并行,今并不取。止以《國語》《戰(zhàn)國策》《管》《孟》《韓子》《淮南子》《晏子春秋》《呂氏春秋》《韓詩外傳》與經(jīng)史俱編。[14]

在典故內(nèi)容的選擇上,昆體七律比較傾向選與皇室有關(guān)的故事,使詩歌在整體上呈現(xiàn)出一種富貴雍容之感。而李商隱則較偏向于仙家典故及野史小說,尤其是愛情詩,還雜有民間傳說,而顯得綺艷瑰麗。在用典的數(shù)量上,西昆體七律用典遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過李商隱,李商隱七律除典麗精工之類,尚有質(zhì)樸勁健、清新流暢等風(fēng)格的作品?！段骼コ瓿菲呗芍饕獙W(xué)習(xí)其典麗精工型七律,且在典故使用數(shù)量上變本加厲,如《南朝》詩,李商隱為“誰言瓊樹朝朝見,不及金蓮步步來”“瓊樹朝朝見”用《南史·(陳)張貴妃傳》典,“金蓮步步來”用《南史·齊東昏侯紀(jì)》典,中間用虛詞串接,通脫流便。楊億詩“步試金蓮波濺襪,歌翻玉樹涕沾衣”“步試金蓮”“歌翻玉樹”用典與李商隱相同,“波濺襪”“涕沾衣”又分別用曹植《洛神賦》中語與古詩中語。一句用兩個典故,且事典與語典混用,有堆垛感。

其次,就用典技巧而言,西昆用典多選取與所詠題目相關(guān)的事件,鋪排歷史掌故,至于各個事件之間的聯(lián)系并不在意,只注重對仗的精工、形式的精美。每一聯(lián)都可能極講究,整首作品卻有湊成之嫌。如楊億《無題三首》之一(曲池波暖蕙風(fēng)輕),五十六字用十多個典故。詩中幾乎所有的自然意象都印上了人文色彩,如“歌云”“夢雨”“湘蘭”“秦鳳”,真可謂“無一字無來處”,如無“鄭箋”,幾乎不忍卒讀。而李商隱的《無題》詩(昨夜星辰昨夜風(fēng)),即使不知道什么是“靈犀”,什么是“蘭臺”,也不防礙對整首詩的理解,典故的運(yùn)用更加深了詩中的情緒,使詩意的表達(dá)又曲折了一層,有頓挫婉轉(zhuǎn)之致。因此,清馮舒言此詩“妙在首二句,次聯(lián)襯貼流麗圓美,西昆諸公一世所效義山高處不在此”[3]291。

昆體諸公七律用典另一特征是多使用典故本義或斷章取義,用語典較多;李商隱用典很少拘泥于典故本意,而是根據(jù)自己的需要加以組織剪裁,如劉筠《梨》詩與李商隱《牡丹》詩即為一例,因此有“編事”與“使事”之別。在用典數(shù)量上,李商隱已有“獺祭”之嫌,西昆體可謂變本加厲,以致饾饤難讀,這一點后世學(xué)者亦有卓見,如《蔡寬夫詩話》云:“義山詩合處信有過人,若其用事深僻,語工而意不及,自是其短。世人反以為奇而效之,故昆體之弊,適重其失,義山本不至是?！盵15]清何焯也言及李詩和昆體用典、對仗的不同,如:“《井絡(luò)》第一句便破盡全蜀,第二是門戶,第三是東川,第四是西川,四句中包括后人數(shù)紙。……觀西昆《成都》三篇,何其瑣屑補(bǔ)綴。如此工致,卻非補(bǔ)紉,義山佳處在議論感慨,專以對仗求之,只是昆體諸公面目耳?！盵16]

昆體諸公如此面目卻能令天下風(fēng)從,應(yīng)是多方面因素使然,如北宋右文政策的實施,經(jīng)濟(jì)文化的高度發(fā)展,科舉人數(shù)的不斷增加及刻書印刷事業(yè)的興起,都使文化教育有條件普及到普通士人,使得他們能夠認(rèn)可并接受在詩中使用大量典故,再加上以典故入詩可以不需要太多感情投入,作詩多為逞才較技,這就為士人的效仿提供了可能。

西昆體七律的大量用典畢竟糾正了白體七律的過于平易及晚唐體七律的過于纖弱,而顯得富貴厚重,符合時代特征。宋代右文政策的結(jié)果第一次在七言律詩中體現(xiàn)出來,并對北宋七律創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。韓國詩話中亦有文獻(xiàn)記載李商隱、西昆體在用典方面對蘇軾、黃庭堅的影響,如:

詩家作詩多使事,謂之點鬼簿。李商隱用事險僻,號西昆體,此皆文章一病。近者蘇、黃崛起,雖追尚其法,而造語益工,了無斧鑿之痕,可謂青出于藍(lán)矣。如東坡“見說騎鯨游汗漫,曾憶捫虱話悲辛”“永夜思家在何處,殘年知爾原來情”,句法如造化生成,讀之者莫知用何事。山谷云“語言少味無阿堵,冰雪相看只此君”“眼看人情如格五,心知世事等朝三”類多如此。[17]

這段話雖然混淆了李商隱與西昆體,但指出了二者與蘇、黃之間的聯(lián)系,并對蘇、黃用事之鍛煉給予極高評價,認(rèn)為“造語益工,了無斧鑿之痕”。西昆體中編排典故,屬于初創(chuàng)期,到蘇、黃“造語益工”,符合后出轉(zhuǎn)精的事物發(fā)展規(guī)律。因此,昆體七律在北宋七律中大量使事的首創(chuàng)之功,終不可沒。

李商隱七律與西昆體七律還有一個共同特征就是辭藻濃艷密麗,工于雕琢。這個特征與多用典故密切相關(guān)。七言律詩,區(qū)區(qū)五十六字,要在其中顯示自己的才學(xué),不精于雕琢布置幾乎是不可能的,這就會造成在詩中使用密集的意象。昆體七律在意象使用上一方面受到李商隱影響,在詩中多用“金”“玉”等表現(xiàn)富麗堂皇氣象的字眼,如李商隱七律中,有28處用“金”字,40處用“玉”字;《西昆酬唱集》中只用“金”開頭的句子就有29個,其中七言句18個。用“玉”開頭的26個,七言句14個。另一方面,大量使用“金”“玉”等字與這些人的身份地位相關(guān)。參與酬唱的17人中,只有5個人不是進(jìn)士出身。楊億、錢惟演、劉筠、李宗諤、晁迥、李維都是翰林學(xué)士、知制誥。薛映、張秉也曾做過知制誥。丁謂不僅擢知制誥,還官拜同中書門下平章事,昭文館大學(xué)士。他們有機(jī)會直接目睹皇家的氣派,而那種富貴氣又是集天下財富于一家的氣派,面對這樣的氣象,當(dāng)然不可能語露寒酸,因此,必然要在詩中極力尋找與這種氣象相匹配的字眼,而當(dāng)?shù)酶毁F氣的東西,就算在今人看來,也無外乎“金”“玉”。金、玉不僅給人感覺上的富貴感,也給人以視覺上的沖擊感和聽覺上的鏗鏘感,所以用其作修飾詞來展現(xiàn)皇家得天獨厚的氣派當(dāng)然最合適。另西昆用“紫”字也比較多,僅用“紫”字開頭的七言句就有12個,“紫”字在古詩中多用來形容與皇家相關(guān)的物象。他們在詩中使用的典故也多與皇家有關(guān)。這樣從語匯色彩到典故運(yùn)用都使七律顯示出前所未有的臺閣氣、富貴氣。因此,清陳僅《竹林答問》言西昆體有“開國文明氣象”[18]。整個西昆體的七律創(chuàng)作就是將歷史上的人物與事件,用華美的語匯加以概括,并利用七言律詩講究對仗的手法進(jìn)行精雕細(xì)琢,形成一個個精致的藝術(shù)品。

在華艷語匯的具體使用上,李商隱與西昆體也并不完全相同。李商隱辭采華艷而有動感,如“蠟照半籠金翡翠,麝熏微度繡芙蓉”(《無題》“來是空言”)中,“金翡翠”本來就給人以艷麗的視覺刺激,詩人在“金翡翠”上又加上“蠟照半籠”,更顯出燭光搖曳下金光閃閃的華麗感?！袄C芙蓉”本來就已經(jīng)很美麗,再加上“麝熏微度”,似乎織就的芙蓉花如水塘的芙蓉一樣,具有縹緲的香氣。再如“金蟾嚙鎖燒香入,玉虎牽絲汲井回”(《無題》“颯颯東風(fēng)”),“金蟾”“玉虎”本來都指靜態(tài)的事物,詩人在金蟾后加“嚙鎖”,在“玉虎”后加“牽絲”,將“金蟾”與“玉虎”都當(dāng)成真正的動物來寫,把靜態(tài)的事物寫得活靈活現(xiàn)。而且“香”“絲”中又暗含了“相思”之意,其構(gòu)思之巧妙,令人擊節(jié)嘆賞。昆體的華美辭采大多只是點綴,以起到富麗堂皇之感而已,如錢惟演“石螭霜重連鉤盾,玉虎冰消下轆轤”,模仿李商隱“金蟾”句的痕跡很明顯,但巧拙亦一目了然。其他如楊億詩“玉井梧桐猶待鳳,金塘柳密更藏鴉”(《小園秋夕》),劉筠“風(fēng)來玉宇烏先轉(zhuǎn),露下金莖鶴未知”等無不如是。

西昆體為使語匯增色,常常在自然景物前加一人文意象,如方回所言“凡昆體,必于一物之上,入故事、人名、年代,及金、玉、錦、繡等以實之”[3]71,像前文所舉之“歌云”“夢雨”“湘蘭”“秦鳳”等皆如是。除此之外,昆體七律中還大量使用替代詞。這種手法在李商隱七律中偶一用之,而在昆體七律中成為主要構(gòu)詞法之一,如以“衣帶”指代長江,用“桂魄”“素魄”“玉鉤”等指代月亮,用“玄光”“樊川”等指代“梨”。指代法與在自然景物前加人文意象的方法是西昆體七律的兩大構(gòu)詞法。這兩種方法都與詩中大量使用典故有關(guān),也因此造成詩歌的晦澀難讀。西昆體七律的構(gòu)詞方式對北宋七律創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。在唐代七律中較少出現(xiàn)的使用替代詞與自然意象人文化特征成為北宋七律用語的一個鮮明特色。

四 李商隱七律與西昆體七律差異原因辨析

造成西昆體七律與李商隱七律差異的原因是多方面的。

首先,創(chuàng)作時代不同。時代對詩風(fēng)的影響,劉勰《文心雕龍》已說得很清楚,所謂“時運(yùn)交移,質(zhì)文代變”[19]。昆體的創(chuàng)作時代與李商隱所處的時代已不可同日而語。李商隱所處的時代正是晚唐動亂前夕,藩鎮(zhèn)割據(jù),黨爭激烈,堂堂的大唐幾近名存實亡,整個社會風(fēng)雨飄搖,時代的衰颯之感已不可避免地投射到詩人心里。而李商隱本人又蹉跎于牛李黨爭之間,才華橫溢卻屢受排擠,所謂“一生襟抱未曾開”。昆體作家正好相反。經(jīng)過宋初二三十年的整頓,社會已是一片承平氣象,國勢處于上升期,右文政策又給大多數(shù)士人提供了走入仕途、實現(xiàn)人生價值的機(jī)會。而楊億等優(yōu)游不迫的館閣生活也不是晚唐那個時代所能想象和擁有的。因此,完全處于兩個不同時代、不同地位的詩人,其詩風(fēng)縱然有相沿襲的一面,其所反映的時代面貌與精神實質(zhì)卻必定不同。

其次,創(chuàng)作心態(tài)不同。李商隱是對內(nèi)心世界幽微感覺的探索,是不得已的朦朧,是不愿為人知亦不便讓人知的情感的曲折流露。而楊億、劉筠等則更多傾向于對自我才學(xué)的展示,有意使用曲筆,造成詩意的晦澀朦朧。

再次,創(chuàng)作目的不同。創(chuàng)作心態(tài)直接影響創(chuàng)作目的。李商隱是有為而發(fā),這樣作者在意象、語匯的選擇上就會有鮮明的個性色彩;楊億、劉筠的目的則很明顯,就是唱和、應(yīng)酬,多為緣事而發(fā),所以典故、意象、語匯的選擇可能與所詠唱的事物相關(guān),而感情的成分相對淡薄,這就造成詩歌風(fēng)格的極大差異。這種明顯的差異卻要使用類似的表現(xiàn)手法,其最終的結(jié)果難免被人譏為效顰。

雖然昆體七律處處模仿李商隱詩,但畢竟是產(chǎn)生于不同朝代、不同創(chuàng)作背景的兩種詩風(fēng),他們的內(nèi)涵已經(jīng)大不相同。而且自從《西昆酬唱集》問世,“后進(jìn)學(xué)者爭效之,詩體一變”[20],這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過李商隱當(dāng)年的影響,所以西昆體七律對李商隱七律的學(xué)習(xí)已經(jīng)不能簡單地理解為模擬,它在學(xué)習(xí)過程中已不可避免地打上了時代的烙印。這也是造成后來評論者意見分歧的原因,一方面認(rèn)為它模擬太甚,以致有挦扯之譏;另一方面,也認(rèn)為它開啟宋調(diào),在宋詩自成一體方面,居功甚偉。連江西詩派的開山之祖黃庭堅亦是“用昆體功夫,而造老杜渾成之境”[21],可見昆體功夫?qū)λ稳说挠绊?。但因為昆體對李詩的模擬是有意的,是昆體風(fēng)格比較明顯的方面,是大家都能看到的,而創(chuàng)造則可能是無意的,是時代使然,不仔細(xì)體察分析,往往會被表面現(xiàn)象所迷惑而人云亦云,從而對這一詩風(fēng)貶斥過甚。如宋何汶《竹莊詩話》(卷一六)言西昆體“專以李義山為宗,以漁獵掇拾為博,以儷花斗葉為工,號稱‘西昆體’。嫣然華靡而氣骨不存”[22]。宋張表臣《珊瑚鉤詩話》(卷一)云:“篇章以含蓄天成為上,破碎雕鎪為下,如楊大年西昆體非不佳也,而弄斤操斧太甚,所謂七日而混沌死也?！盵23]宋朱弁《風(fēng)月堂詩話》(卷下)云:“(西昆體)句律太嚴(yán),無自然態(tài)度?！边@些評論者尚能客觀地指出西昆體的不足,而有些論者干脆就直言“西昆之陋”[24]?？v觀整個文論史,對西昆體的確貶多褒少,但從詩歌發(fā)展角度來看,昆體七律對李商隱七律的模擬正是一種不自覺的創(chuàng)造,它在以賦為律、以學(xué)問為詩及講究屬對功夫等很多方面開啟了宋調(diào)七律的法門,為七律中宋調(diào)擺脫唐風(fēng)而得以確立開了先機(jī)。

西昆體七律對李商隱的學(xué)習(xí),可以從兩方面來分析:一,就主觀方面而言,在一定程度上反映了宋初詩人學(xué)唐詩的態(tài)度。北宋是第一個能夠從全局角度觀摩唐詩的朝代,在時間上也是唯一能夠直承唐風(fēng)余緒的時代。唐詩的高峰令宋人仰視是毋庸置疑的。面對如此豐厚的寶藏,既無力全部擁有,又不忍完全舍棄,只有從中各取所需,挑其最愛。北宋初期,百廢待興,詩文之業(yè)也處于摸索階段,宋初三體就是在對唐詩不斷地選擇體認(rèn)中出現(xiàn)的。其最初的學(xué)習(xí)必然是欣喜的模仿,像學(xué)步的孩子丟不開手扶車一樣,還沒有創(chuàng)變的能力和勇氣,學(xué)到的東西也注定是表面的。西昆七律之學(xué)李商隱,就是典麗奧博有余,而含蓄沉潛終究不足。二,從客觀方面而言,反映了時代、心態(tài)的變遷注定了模擬的不可行。就像時代不再,魏晉風(fēng)度不再一樣,《世說新語》的風(fēng)流永遠(yuǎn)是獨一無二的,李商隱的鮫人珠淚也是獨一無二的。模擬之作就像木偶人,形具神遺,毫無生氣。這樣就會產(chǎn)生一個矛盾,即宋初人學(xué)唐的尷尬之境,不得不學(xué)和學(xué)卻難以學(xué)好的兩難處境。這種矛盾存在的張力,也正是后來宋詩求新求變的動力。好學(xué)思變的宋人必然不會甘心步武唐風(fēng),也就必然會在學(xué)習(xí)中逐步探索適合自己的表達(dá)方式。西昆體七律實際也是借用了李商隱的創(chuàng)作技巧及風(fēng)格表現(xiàn)了自己的時代特色。因此,西昆體一出,天下文風(fēng)為之一變,絕不是偶然的,它不僅是詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變，更是文化的選擇，代表了那個時代的氣象和當(dāng)時人們的創(chuàng)作水平與接受能力。

總之,在七律發(fā)展史上,就杜甫之后,白居易與李商隱分別對這一詩體從兩個角度進(jìn)行改造,一以淺易流暢,一以典重密麗。宋初的白體繼承了白居易的七律詩風(fēng),而西昆體則選擇了李商隱。西昆體七律密麗、嫻雅、端莊的風(fēng)格猶如嚴(yán)裝少婦,雍容華貴,讓當(dāng)時看慣了宋初白體七律粗服亂頭與晚唐體七律小家碧玉模樣的人們眼前豁然一亮,也算詩界的“時世裝”了。其后,在宋詩發(fā)展過程中,后西昆體自不必說,歐陽修、梅堯臣、王安石、蘇軾、黃庭堅等亦無不受其影響,終北宋七律幾乎都具有西昆體的底子。