想象與介入
——薩特電影理論中的復(fù)調(diào)

閻 偉

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 新聞與文化傳播學(xué)院, 武漢430073)

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，讓-保羅·薩特逐漸成為法國的文壇領(lǐng)袖。文學(xué)創(chuàng)作也由表現(xiàn)精英意識轉(zhuǎn)為貼近大眾，其突出特征就是文學(xué)書寫與大眾傳播媒介技術(shù)的融合。20世紀(jì)40年代后期的法國被稱為“電影劇本的時代”，[1]131薩特領(lǐng)風(fēng)氣之先，成為那個時代最早“觸電”的作家之一。

1943年，薩特創(chuàng)作第一部電影劇本《木已成舟》(TheChipsareDown)(又譯作《大局已定》《決心已下》)，并于1947年拍成同名電影。此后，他的電影劇本創(chuàng)作與改編持續(xù)了20多年。這20年間，他創(chuàng)作與改編過十余部電影劇本，有十部劇本被拍攝成電影。[2]他還當(dāng)過法國《銀幕》雜志編輯，發(fā)表了大量的電影評論，并花了四年時間研究巴黎的電影俱樂部文化。[3] 41薩特不僅重視電影，而且積極探討電影與文學(xué)的關(guān)聯(lián)，并以跨界的方式在文學(xué)創(chuàng)作中積極嘗試電影藝術(shù)的理念與方法。電影對于薩特文學(xué)實(shí)踐的重要性，誠如西蒙娜·德·波伏瓦所言：“有一種表達(dá)方式薩特幾乎把它置于與文學(xué)同樣高的地位，這就是電影?！盵4] 31

薩特并沒有寫過系統(tǒng)的電影理論專著，嚴(yán)格地說，他似乎并不能算電影理論家。然而這個經(jīng)常在電影“這塊地盤上插下一腳”的作家，[5]289他關(guān)于電影的探索實(shí)踐，無論是在理論還是實(shí)踐方面都建樹頗豐。作為作家的薩特在電影方面的嘗試有開創(chuàng)之功，其互補(bǔ)式的研究不斷啟發(fā)后人關(guān)于電影與文學(xué)關(guān)系的思考。他的《想象心理學(xué)》一書不僅為法國著名電影理論家安德烈·巴贊“營造的電影理論大廈投放了最后一塊基石”，[1]50而且后來的“作家電影”和“左岸派”電影，包括瑪格麗特·杜拉斯、阿蘭·羅伯-格里耶等人的電影文學(xué)主張，甚至德勒茲和布爾迪厄視覺圖像理論，都可以在薩特這里找到思想資源。

本文以薩特的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，結(jié)合薩特的電影劇本創(chuàng)作與電影評論，將散見于他各個理論時期關(guān)于影像理論的綱領(lǐng)性意見匯總，梳理出他思考電影的一條基本線索。

薩特的電影理論可以分為三個階段。20世紀(jì)30年代是第一個階段，可稱為現(xiàn)象學(xué)的心理學(xué)時期。他從電影最基本的視覺元素——影像入手，分析了影像在意識結(jié)構(gòu)中顯現(xiàn)的過程與特點(diǎn)。40年代是第二個階段，屬于存在主義的電影理論時期。他將影像理論拓展到整個造型藝術(shù)，確立了想象在圖像與造型藝術(shù)生產(chǎn)過程中的功能與作用，進(jìn)而說明藝術(shù)的歷史、功能與存在方式。第三個階段主要是在40年代后期到60年代，可稱為馬克思主義電影理論時期。從1947年的《什么是文學(xué)？》到1960年的《辯證理性批判》，薩特從社會學(xué)的角度，結(jié)合馬克思主義的歷史與階級分析理論，闡釋影像生產(chǎn)與傳播過程中的產(chǎn)業(yè)化與社會化特點(diǎn)，形成了關(guān)于電影藝術(shù)的大眾傳播理論。

一、影像并非一個物，而是屬于某種事物的意識

在第一個階段，薩特于1936年出版了與電影理論相關(guān)的一部專著《影像論》，[注]法文版的名稱為L’Imaginaire, 英譯版名為Imagination：A Psychological Critique，中譯本為《影象論》，中國人民大學(xué)出版社1986年出版。L’Imaginaire舊譯為“影象”，現(xiàn)按通例譯為“影像”。他用現(xiàn)象學(xué)的方法界定了影像的概念。1940年，他又出版了另一部確立文學(xué)和造型藝術(shù)基本原則的重要專著《想象心理學(xué)》，[注]法文版的名稱為L’Imaginaire,psychologie phénoménologique de l’imagination，英譯版名為The Imaginary: A Phenomentological Psychology of the Imagination，中譯本為《想象心理學(xué)》,光明日報出版社1988年出版。此書以藝術(shù)作品中的意象為研究主題，將藝術(shù)與影像本體聯(lián)系起來，論述了想象心理學(xué)在藝術(shù)(或?qū)徝?活動中的體現(xiàn)。

薩特關(guān)于影像研究的邏輯起點(diǎn)來源于現(xiàn)象學(xué)，尤其是借助了胡塞爾的意向性理論。他在考察意向的結(jié)構(gòu)時，發(fā)現(xiàn)意識的投向活動表現(xiàn)為本質(zhì)上相互區(qū)別的兩種形式，要么是意識將其對象確定為存在的、現(xiàn)實(shí)的(知覺)，要么是確定為缺席的、非現(xiàn)實(shí)的(想象)。影像就是意識以想象方式的存在。在《影像論》中，他分析和批判了歐洲近現(xiàn)代一些哲學(xué)家和心理學(xué)家關(guān)于影像的論述，指出其影像概念中表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)論和實(shí)在論傾向，并不能說明真正影像的特點(diǎn)。薩特遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的影像-物的思路，建立了影像-心理的觀念，他創(chuàng)造的“想象物”(imaginaries)一詞，“就是為了避免使用已被感覺主義與實(shí)證主義弄得混亂不堪的意象(image)這個舊詞”。[6] 73

在他看來，所謂影像就是“某種典型的認(rèn)識。影像是一種行動，而并非一個物，影像是屬于某種事物的意識”。[7]132它作為一種意識存在，以其形狀、顏色、位置等向我顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)就是影像。意識以知覺和想象兩種方式存在，影像與知覺具有本質(zhì)的區(qū)別，卻與想象有著密切關(guān)系。因?yàn)橹X是外在的、客觀的認(rèn)知，而影像則是內(nèi)在的、主觀的感受，它與想象即自由意識有著天然的同一性?！耙?yàn)楫?dāng)有意識的思想進(jìn)行想象活動時，想象力便擺脫現(xiàn)實(shí)事物的限制而尋求某些現(xiàn)實(shí)中沒有的或不存在的東西?！盵8]177

薩特的影像概念呈現(xiàn)兩大特點(diǎn)：心理性和象征性。

所謂心理性,是指影像即主觀的心理狀態(tài)。薩特認(rèn)為，如果影像只屬于靜止不動性的內(nèi)容，它就不能和綜合的必然性協(xié)調(diào)一致；如果影像本身就是綜合，而并非要素，那么它不可能和意識流相符合。如此，“影像恰恰是在感覺素材之間，它不能算是客觀的東西。影像，就是主觀性”。[7]83

影像既然作為一種意識的狀態(tài)，屬于某物的意識，雖然不能等同于思維，但它在思維活動中發(fā)生作用。影像以自我顯露的方式存在。這種自我顯露的心理現(xiàn)象并不像獨(dú)立于意識有意指向的對象一樣，但是它在本質(zhì)上卻與并不存在的客體對象的位置相同。影像作為一種確實(shí)的心理實(shí)在，既不能夠歸結(jié)為一種可感覺的內(nèi)容，也不可能建立在一種可感覺內(nèi)容的基礎(chǔ)上?！坝跋裾摰娜坷碚搼?yīng)當(dāng)滿足兩項(xiàng)要求：它應(yīng)當(dāng)分析精神在其影像和其知覺之間起作用的自發(fā)的區(qū)別——它應(yīng)當(dāng)說明影像在思維的活動中所起的作用?！盵7]104-105

為了起到這種作用，作為心理學(xué)詞匯的影像表現(xiàn)出雙重含義：一是，關(guān)于某物的影像不是對物的摹仿與再現(xiàn)，而是它的精神復(fù)制品；二是，它表明了意識與外部世界的分離。薩特對想象所作的描述，可以毫無困難地應(yīng)用到這種心理現(xiàn)象的近似物——薩特所定義的影像家族[9]104——上面，包括肖像畫、漫畫、符號和線描等一切造型藝術(shù)?！坝跋裨谧兂梢环N有意的結(jié)構(gòu)時，它便從意識的靜止不動的內(nèi)容狀態(tài)過渡到與一種超越對象相聯(lián)系的唯一的和綜合的意識狀態(tài)?！盵7]121造型藝術(shù)都是取象立意，然而當(dāng)我們凝神觀照藝術(shù)形象時，“并不存在一個世界向另一個世界的過渡，存在的只是從想象態(tài)度向現(xiàn)實(shí)態(tài)度的過渡。審美的觀照是一種經(jīng)誘導(dǎo)而生的睡夢，而向現(xiàn)實(shí)的東西的過渡實(shí)際上則是清醒過來了”。[10] 291薩特用胡塞爾的“時空位置假定”(temporal and spatial position)概念，在藝術(shù)世界里建構(gòu)了神奇而完美的想象空間。

所謂象征性，是指影像作為一種意識的顯現(xiàn)狀態(tài)，既表現(xiàn)自身，又是對自身的超越。這是因?yàn)?，意識并不把注意力集中到影像的事物上，而是作為心理的實(shí)在性集中到影像的本身上?！坝邢薜娘@現(xiàn)是在它的有限性中表明自身的，但是為了把它當(dāng)作‘顯現(xiàn)的東西的顯現(xiàn)’，它同時要求被超越而走向無限?！盵11] 4影像既是一個物，又不是一個具體實(shí)在的物，它不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)或者復(fù)制品，而是超越。

影像的主要特征就是非存在，它像一個非現(xiàn)實(shí)的東西一樣繼續(xù)存在。[7]112它所顯現(xiàn)的東西，其實(shí)只是對象的一個側(cè)面，然而對象既全部包含在這個側(cè)面之中，又整個地存在于這個側(cè)面之外?；谟跋窬哂型獗砼c內(nèi)部、顯現(xiàn)與不顯現(xiàn)的兼容特點(diǎn)，它賦予了自己一種超越性，即影像所顯現(xiàn)的對象，“雖然被假定是現(xiàn)存的，但卻還是非現(xiàn)實(shí)的”。[10] 3正如他在解釋一幅繪畫時所說，它并不是被指向現(xiàn)實(shí)的繪畫，而是一種近似物。繪畫所表現(xiàn)的對象不是存在繪畫中或世界上的任何地方，它們只是以畫布為媒介展示自身，而且只是通過某種占有來把握畫布的，通過現(xiàn)實(shí)的畫布使意象的對象得以構(gòu)成。通過畫布所展示出來的是一些新的東西的一種非現(xiàn)實(shí)的集合。[10] 287影像作為意識的想象存在，它會有意地激發(fā)一種實(shí)體內(nèi)容的某種形式。即在觀照作為物質(zhì)的形象之時，還會超越這種物象，和對心理內(nèi)容意識的感知(心像)等同起來。藝術(shù)中物質(zhì)因素作為一種媒介，在復(fù)現(xiàn)不在場客體的同時，更多是表達(dá)一種感覺上的意義。藝術(shù)品是在場與不在場的混合物，以象外之象追求韻外之致。

綜上所述，薩特的影像概念的貢獻(xiàn)在于：在心理學(xué)的基礎(chǔ)上，利用現(xiàn)象學(xué)的方法(胡塞爾稱之為“現(xiàn)象學(xué)的心理學(xué)”)定義影像，既在自然狀態(tài)又在一種意識結(jié)構(gòu)中描述影像。他把影像描述為主觀意識，屬于“自為的存在”(意識)。首先，它說明了影像和事物之間的關(guān)系，影像作為主觀意識可以和事物、指向一起；其次，薩特把影像看作某種事物的意識，并把影像的存在和自為的存在等同起來，賦予影像以能動性和靈活性，同時夸大了影像的作用。這既成為薩特后來電影藝術(shù)的亮色，也是難以克服的短板。

薩特的影像概念從心理學(xué)角度給電影這樣的啟發(fā)：我們從眼前的影像中會獲得什么影像？造型藝術(shù)的取象原則對電影大有裨益，一些可見情緒的象征物，在畫家或者詩人那里屢見不鮮，卻有待于電影來加以利用。屬于意識領(lǐng)域的想象呈現(xiàn)出來的這一表現(xiàn)主義手法，可能會給后來的電影開辟出一條新的思路。

二、影像的存在先于本質(zhì)

薩特在其電影理論的第二個階段，完成了由現(xiàn)象學(xué)向存在主義思想的轉(zhuǎn)型。他從存在主義的角度論述了藝術(shù)的歷史、功能和存在方式，認(rèn)為想象是藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)有限性的重要方式。他在1943 年出版的《存在與虛無》中，強(qiáng)調(diào)個人的主體自由，指出人試圖在其意識的虛空中形成自己的完整世界，這成為薩特存在主義的基本原則。

藝術(shù)以想象等種種意識方式，創(chuàng)造了在現(xiàn)實(shí)客體世界之上的人化客體，使人體驗(yàn)一種服從自由意識而不是自然法則的時空，從而超越異己世界的命定性和堅(jiān)固性。藝術(shù)可以將人從現(xiàn)實(shí)的枷鎖中解放出來，成為人類借以重建世界與人類處境的活動。藝術(shù)通過想象的假定活動，完成了意識由一種非現(xiàn)存的、不在現(xiàn)場的狀態(tài)，向一種現(xiàn)存的、在現(xiàn)場的狀態(tài)的過渡。在這一過渡之中，意象的對象(影像)雖然被假定是現(xiàn)存的，但卻還是非現(xiàn)實(shí)的。這樣，審美的對象即是某種非現(xiàn)實(shí)的東西。[10] 285

薩特認(rèn)為：“電影是一種令人懷疑的表象，我喜歡它的理由是很古怪的，就為了它暫時還沒有出現(xiàn)的畫面。這種流動就是一切，就是虛無，就是被歸結(jié)為虛無的一切?！盵12] 86-87在薩特看來， “如果想象力是一種事實(shí)，那它就會創(chuàng)造出一種事實(shí)”。[8]177想象力創(chuàng)造出的一種事實(shí)——想象物作為一種非現(xiàn)實(shí)的存在，即在最一般的意義上是對知覺意識的被動性的擺脫和虛無化，它是“從精神的虛無化能力——這無非是表明其徹底自由的另一種說法——中產(chǎn)生的”。[12] 200

這就是說，電影作為一種流動的畫面，它的意義并不停留在它已經(jīng)表達(dá)的物象(存在)上，而是指向它將要表達(dá)的東西(虛無)。電影吸引人的地方不在于它已經(jīng)出現(xiàn)的畫面，而在于將要出現(xiàn)的畫面，好的電影將會使觀眾對下一幀畫面充滿期待。對薩特而言，電影之所以吸引人，是畫面在不斷超越機(jī)械的層面，展示構(gòu)成電影的意識與創(chuàng)造性的意圖。正如他在后面對當(dāng)時黑白片的顏色評價一樣，薩特認(rèn)為黑色和白色是自然界中最簡單的兩種對比色，但卻是集中了所有其他顏色的特殊顏色，只有獨(dú)具慧眼的內(nèi)行人士才會看出其中不同的顏色來?！拔覟樽约耗芸吹讲豢梢姷臇|西而狂喜?！盵12] 87就連電影的旁白和解說詞，薩特都認(rèn)為是多余的，“圖像語言本身就是一個完美的整體，再疊加上別的東西，就使這個整體受到損害。照他的看法，解說詞與這種非現(xiàn)實(shí)——喜劇的、史詩的、詩意的非現(xiàn)實(shí)，是不相容的”。[4] 32電影是在營造一種非現(xiàn)實(shí)的詩意般的夢，而聲音則是對這種夢境的干擾。波伏瓦說，正是因?yàn)檫@種非現(xiàn)實(shí)使薩特迷戀電影。[4] 32

電影工作者通過畫面疊印試圖達(dá)到的目的是，在復(fù)現(xiàn)物象的瞬間，同時還記錄下時間延續(xù)的蹤跡。薩特認(rèn)為，好的電影不應(yīng)該事先宣布這些圖像應(yīng)該是什么，鏡頭在沉默中說話，通過移動得以自明，圖像通過疊加，而不是遵循某些已經(jīng)存在的意圖造就自己，猶如巴贊所言，“銀幕是一個面具”。觀看一幀幀畫面，既像揭開一層層面紗，又如探索進(jìn)香者和沙漠商隊(duì)通過時留下的痕跡一樣，為自身的存在注入生命，“這個借來的生命就和幻想電影里的自己飛插到梨子上的刀子的生命相似；它是用瞬間的并排列置造成的，它是電影術(shù)的和宇宙時間里形成的”。[11] 625影像先于存在，并通過疊加逐漸顯示生命本質(zhì)的真實(shí)和意義。

三、電影本質(zhì)上就是對人群說話的

在薩特電影理論的第三個階段，由于受到馬克思主義思想的影響，他開始用歷史與階級分析法表述他的電影理論。1947年，薩特發(fā)表了《什么是文學(xué)？》一文，通過比較文學(xué)與其他現(xiàn)代藝術(shù)形式的生產(chǎn)方式，認(rèn)識到電影藝術(shù)的大眾傳播功能和生產(chǎn)的工業(yè)化特點(diǎn)。在1967年出版的《辯證理性批判》一書中，薩特用“前進(jìn)-逆溯”法，分析了文學(xué)的潛在讀者——“群體”的特征，并論述意識形態(tài)的一種表現(xiàn)——社會輿論與現(xiàn)代大眾傳播媒介的關(guān)聯(lián)。

在西方馬克思主義理論家中，薩特被認(rèn)為是“有傳媒意識的知識分子”。[13]236第二次世界大戰(zhàn)以后，他憑借敏銳的媒體意識，不僅感覺到大眾傳媒時代的來臨，而且很快認(rèn)識到只有充分利用新興的大眾傳播技術(shù)，才能實(shí)現(xiàn)建構(gòu)讀者群、喚醒大眾的宣傳策略，貫徹其提出的“介入文學(xué)”的宗旨?！妒裁词俏膶W(xué)？》一文不僅明確了讀者對象的問題，而且看清了當(dāng)時的法國文學(xué)正處于由20世紀(jì)初發(fā)展而來的新傳媒體系之中。法國文學(xué)不僅從以話語和手寫的“語言時代”，走進(jìn)以印刷(書寫)為主的“傳媒時代”，更是一腳踏入以音像為主的“影響時代”。[注]關(guān)于以媒體分類的三個時代的劃分，最早見于雷吉斯·德布雷Regis Debray的《普通媒介學(xué)》。參看[法]弗雷德里克·巴爾比耶、卡特琳娜·貝爾托·拉維尼爾的《法國傳媒史——從狄德羅到因特網(wǎng)》, 世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社，2009年,第266頁。斯洛文尼亞學(xué)者阿萊斯·艾爾雅維茨Alés Erjavec則稱之為“書寫(writing)時代”“印刷(print)時代”和“視聽(audio-visual)時代”，參看[斯] 阿萊斯·艾爾雅維茨的《圖像時代》,胡菊蘭 張?jiān)迄i譯， 吉林人民出版社，2003年，第7頁。產(chǎn)業(yè)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)理念的發(fā)展促進(jìn)了文學(xué)生產(chǎn)的方式及產(chǎn)品的更新，而生產(chǎn)方式及產(chǎn)品的更新反過來又對完成它的文學(xué)結(jié)構(gòu)本身產(chǎn)生影響。由此，關(guān)于產(chǎn)品的定義(“什么是文學(xué)？”)、生產(chǎn)者的責(zé)任(如作家和知識分子)以及消費(fèi)者的立場(現(xiàn)實(shí)讀者與潛在讀者的界定)等理論問題的文化融合，就有了縱深方向的意義發(fā)展，薩特的“介入文學(xué)”的概念就與大眾傳媒技術(shù)緊緊結(jié)合起來了。它主要體現(xiàn)在以下三個方面。

首先，大眾媒體技術(shù)(報紙、廣播和電影)實(shí)現(xiàn)了“介入文學(xué)”主張的言論自由和信息自由。

薩特通過比較指出，相比于傳統(tǒng)的文學(xué)傳播方式(話語與手寫)，現(xiàn)代的大眾傳媒方式(印刷與影像)具有難以企及的優(yōu)勢。首先是報紙，一位作者為一萬讀者寫作；如果是一家周刊的批評專欄，他將有30萬讀者。然后是廣播，薩特以自己的劇本《隔離審訊》為例，此劇被英國BBC播出四次。如果是在倫敦的一家劇院演出，觀眾不會超過兩三萬，BBC的戲劇廣播則為我們提供了50萬聽眾。最后是電影，有四百萬法國人經(jīng)常光顧電影院。[5] 271法國是電影藝術(shù)的誕生地，從1895年到20世紀(jì)40年代中期，在法國這種新興產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展令人矚目。1922年，法國生產(chǎn)了130部長片；1938年，4000多個電影放映廳接納了2.5億名觀眾；到了50年代，平均每年有3.8億觀眾擠進(jìn)電影院?！半娪昂芸斐蔀榱巳藗兪走x的一種娛樂消遣?！盵13] 172既然電影有如此龐大的受眾，那么作家也要順勢而為，與時俱進(jìn)。薩特不滿意作家的社會知名度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們的書被人閱讀的程度，鼓勵作家要學(xué)會用新的手段，從新的角度觸及旁人。作家必須征服“大眾傳播”。當(dāng)時一些作家的處境得以改善，主要得益于他們掌握了文學(xué)之外的手段(廣播、電影、新聞)。

其次，新的公眾群體崛起必須借助于大眾化的形式，電影本質(zhì)上就是對人群說話的。

薩特認(rèn)為，要把那些潛在的讀者變成實(shí)際的讀者群，除了傳統(tǒng)的書籍印刷業(yè)外，必須借助別的手段，“這些手段已經(jīng)存在，美國人稱之為‘大眾傳播媒介’；報紙、廣播、電影：這便是我們用于征服潛在的讀者群的確實(shí)辦法”。[5] 289大眾群體的凝聚和產(chǎn)生，需要依靠其他傳媒機(jī)構(gòu)與實(shí)踐活動，努力使其成為積極的參與者。雖然傳統(tǒng)的紙質(zhì)印刷書籍是最高尚、最古老的形式，“但是另有廣播、電影、社論和新聞報道的文學(xué)藝術(shù)”。[5] 289這些技術(shù)能更大規(guī)模地獲取信息，在傳播上實(shí)現(xiàn)最大程度的民眾化。特別是電影，因?yàn)閳D像簡單直接，根本不需要注意“通俗化”，“電影本質(zhì)上就是對人群說話的；它對人群談?wù)撊巳杭捌涿\(yùn)”。[5] 289相比于小說和戲劇，只有銀幕才是人群瘋狂、憤怒或被接受的地方。小說家可以喚起群眾；劇院如果想要在舞臺上代表他們，必須要啟用至少半打以上有各種姓名和功能的演員來象征他們；只有電影才能讓他們被看到，它是人群在顯示他們自己。在薩特式的電影烏托邦里，由于時間被超越，延遲被消除，影院里的人群與銀幕上的人群沒有了距離而逐漸趨同，“在銀幕上哭泣的那位年青寡婦并不是我，但是我和她倆人只有一個靈魂……我感到自己已是個不能預(yù)知任何事情的先知”。[12] 87

在薩特晚年的自傳體小說《詞語》里，他細(xì)致地刻畫了這種銀幕上下群眾趨同的特征——黏合性。薩特的童年時代處于20世紀(jì)初期，電影這個新發(fā)明對他充滿了吸引力，他經(jīng)常去看電影，并頗為著迷。當(dāng)時電影還被大多數(shù)人視為是表現(xiàn)粗俗行為、具有市民趣味的消遣玩意兒，薩特則對這種表現(xiàn)平民生活的新藝術(shù)極有好感，他稱之為“庶民藝術(shù)”。[14] 485他回憶道，在影院里，觀眾混雜在一起，大家都平等地坐在不舒服的座位上，一起歡笑悲傷，看電影終于揭開了人與人之間的真正聯(lián)系——黏合性，即“每個人面對眾人而毫無間隙的在場”。[12] 85薩特喜歡人們在電影院里親密無間地觀看電影的氛圍，并由此喜歡人群，由此喜歡將形形色色的觀眾黏合成人群的電影。電影有如此魔力，使得薩特相信：“這種新的藝術(shù)是屬于我的，就像它屬于所有人一樣?！盵12] 86

正是電影這種具有黏合性的大眾化特征，使薩特很早就注意到電影媒介的重要性。早在1931年，在勒阿弗爾中學(xué)任教之時，在一次授獎大會上的講話中，他就指出電影是文明的學(xué)校，是活的哲學(xué)的豐碑，是“一種真實(shí)地反映了我們時代的文明的藝術(shù)”。[6] 44這一態(tài)度相比于當(dāng)時許多輕視電影、不承認(rèn)電影為藝術(shù)的知識分子來說，是頗具眼光的。1944年，薩特在地下刊物《法國通信》(LesLettresfran?aises)發(fā)表的《戰(zhàn)后我們需要的電影類型》中指出，電影是一種大眾的藝術(shù)，是“唯一能夠展示個體在其所處的整個社會中的境遇的藝術(shù)”。他認(rèn)為，當(dāng)今的電影沒有真正發(fā)揮其作用，反而走向了歧路，他理想中的電影應(yīng)當(dāng)在戰(zhàn)后重新振興，反映社會，“這樣，電影媒介的解放將和國家領(lǐng)土的解放攜手并進(jìn)”。[6] 94-951945年春，第二次世界大戰(zhàn)快要結(jié)束之時，薩特被派往美國訪問，在參觀好萊塢之后寫下5篇新聞報道。薩特在介紹好萊塢如何生產(chǎn)影片的過程之時，盛贊美國好萊塢的電影制造工業(yè)，并對促進(jìn)聯(lián)盟、反對法西斯的“會思考的圖片”(“thinking picture”)充滿期待。[6] 120

最后，必須學(xué)會用形象說話，學(xué)會用這些新的語言表達(dá)思想。

先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)加快了信息傳播的速度，并且可以迅速處理越來越量化的信息。在這種情況下，知識構(gòu)建形式、傳播方式和輿論的形成方式也隨之發(fā)生變化。文化實(shí)踐活動領(lǐng)域的不斷拓展，書籍?dāng)?shù)量的增加，創(chuàng)作文本的多樣化之間相互呼應(yīng)，圖書出版業(yè)借助于大眾化的形式，演繹出了一種建立在生產(chǎn)、消費(fèi)模式及其實(shí)踐基礎(chǔ)上的產(chǎn)業(yè)文化。薩特認(rèn)為，在當(dāng)今的時代，“文學(xué)與電影一樣正在變成工業(yè)化的藝術(shù)”。[5] 270

新的圖像經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)促使當(dāng)代人直面信息模式的深層變革，在一種完全不同的圖像文化面前，只有適者才能生存。正如德布雷所言：“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的只不過是對另一種文化加以補(bǔ)充?！盵15] 7面對這些新技術(shù)與新形式的挑戰(zhàn)，薩特并不滿意讓別人為銀幕或法蘭西電臺的廣播節(jié)目改編自己的作品，而是呼吁作家“必須直接為電影和廣播寫作”，要發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)形式直接性與圖像化的特點(diǎn)，“必須學(xué)會用形象說話，學(xué)會用這些新的語言表達(dá)我們書中的思想”。[5] 289薩特的這一論述，表明他作為成長于兩次世界大戰(zhàn)之間的法國知識分子，對電影藝術(shù)的觀念發(fā)生了深刻變化。他不僅意識到當(dāng)今電影藝術(shù)已進(jìn)入到獨(dú)立文化形式的時代，而且發(fā)現(xiàn)它已擺脫了文學(xué)藝術(shù)的書面表達(dá)形式，具備了與眾不同的表達(dá)形式。不僅如此，電影反過來對文學(xué)的表達(dá)形式產(chǎn)生巨大的影響。

雖然到目前為止，作家尚不能使用全部大眾傳播媒介，但是征服它們是一種壯舉。就像以前傳統(tǒng)的圖書印刷業(yè)一樣，過去的作家已經(jīng)征服了這種工業(yè)，那么當(dāng)今的作家也應(yīng)如此，征服新興的文學(xué)產(chǎn)業(yè)?！叭绻覀儾蝗ナ褂么蟊妭鞑ッ浇?，我們就得甘心永遠(yuǎn)為資產(chǎn)者寫作?！盵5] 290傳媒的變革意味著社會模式的革命。這種與大眾傳媒技術(shù)密切結(jié)合的大眾文學(xué)，不僅吁求像薩特這樣的新型作家的誕生，而且也將預(yù)示著——由于熟悉并掌握了他們的語言——那些曾經(jīng)是潛在的讀者群——工人階級的必然崛起。

薩特的《辯證理性批判》一書延續(xù)了他關(guān)于大眾的思考，他在該書中繼續(xù)探索個人如何存在于集體之內(nèi)，并通過這些集體追求其個體生活。為了描述那些由外在于個人生存的某種對象性原因，而將個體以物的構(gòu)架聚合起來的原子化人群，薩特發(fā)明了“系列”(series/serie)一詞，它是“個體相互間和對于共同存在來說的一種存在方式”。[16] 418系列不是自覺組織起來的人群共同體，也不是一種社會體制，而是由一種外在的無機(jī)性構(gòu)成的物性結(jié)構(gòu)。在組織人群共同體的外在對象性因素中，由大眾傳播工具形成的公眾輿論發(fā)揮巨大作用。薩特以電臺、報紙形成的公眾輿論為例，說明了大眾傳播媒介以外在性、活動性的物質(zhì)形態(tài)，支配并建構(gòu)了受眾。他認(rèn)為，只有掌握了某個群體的思維與表達(dá)方式，才能獲得這個群體。

大眾傳播媒介中的圖像、聲音和文字，雖然是間接性的在場，但它們又如看不見的物性繩索，將在不同時空中的孤獨(dú)個人聯(lián)結(jié)起來，形成一種無形的思想共在。在這種系列式的外在思想共在中，它實(shí)現(xiàn)了與物質(zhì)的、無機(jī)的客體對象的統(tǒng)一而成為“已定型物”，即集合體。

公眾輿論就是最重要的集合體之一。在系列暫時化和總體化的過程范圍內(nèi)，存在著被稱為輿論的事物，它由意指某些含義的言行表現(xiàn)出來，公眾輿論就是其中一種。人們易于把公眾輿論看成一種集體意識，“這種集體意識產(chǎn)生于公民在國家中的綜合一體化，并作為整體的組成部分，把它的種種表現(xiàn)強(qiáng)加于每個人，正如整體存在于它的每個部分之中一樣”。[16] 449廣告策劃、待觀看的電影和須支持的輿論這類集體意識，在一起進(jìn)入每個他人時，必定使他人的思想重新內(nèi)在化或重新現(xiàn)實(shí)化。被集體意識影響、加工過的人，逐漸取消了原來的一切分化，而趨向于一種完全的對等，成為了面貌不同但本質(zhì)相同的客體。一部電影如同一出戲一樣，能夠影響成千上萬的觀眾，觀眾因?yàn)橛泄餐P(guān)注和共同希望，是相對統(tǒng)一的。在文字、語言和視聽形象的立體沖擊下，潛在的讀者群逐漸變成了一個公眾，最終實(shí)現(xiàn)了讀者、聽眾與觀眾的有機(jī)統(tǒng)一——“一個公眾是一群人的集合”。[5] 473這種由大眾傳播媒介的視聽語言元素凝聚成的“廣電共同體”，[17] 22說明了大眾傳播媒介將個體統(tǒng)一在系列之中的物化過程，體現(xiàn)了大眾傳播強(qiáng)化個人對輿論的信仰以及這種信仰的效果。

當(dāng)薩特以電影、戲劇等藝術(shù)介入社會時，它們就不再是純文學(xué)作品，而是一種可資利用的文化工業(yè)產(chǎn)品。電影直接對人群說話，以最快捷的方式作用于大眾， 影響他們的身心，甚至讓他們付諸行動，以此實(shí)現(xiàn)知識分子的使命。在薩特看來，公共輿論這種想象性的存在不僅使一個公民團(tuán)體建立起交流網(wǎng)絡(luò)，而且會激發(fā)更廣泛民眾參與社會事務(wù)，甚至成就政治革命。“在這種意義上，系列性是一個龐大的視力幻覺，一種集體的幻覺，它由個人的孤獨(dú)投射于被視為‘輿論’或者完全是‘他們’的一種想象的存在?！盵18] 211

同時讓薩特警惕的是，作為“間接性的集合”的大眾傳播媒介營造的公共輿論，如電影院致幻的劇場效應(yīng)、電臺催眠的聲音一般，會在群體之中生發(fā)一種集體迷戀。終其一生，薩特對個人自由的強(qiáng)調(diào)是第一位的。所以他特別提醒，這種集體迷戀會使每個人都顯示一種他們自己在精神上的“共同無能”。在薩特看來，“被承受的無能是群性的黏合劑”， 它要么“使我重新回到抽象的孤獨(dú)之中”，或是“成為一個群體的共同行為?！盵16] 426薩特對大眾傳播媒體的介入，其實(shí)是試圖以個性獨(dú)立的價值立場，對抗國家意識形態(tài)的宣傳機(jī)器，但是他往往又不得不憑借大眾化的傳播媒介。薩特的這種悖論，實(shí)際上是其政治哲學(xué)與個人行為之間的矛盾，即大眾傳播媒介這種社會存在與個體本質(zhì)的矛盾。

四、結(jié)語

薩特關(guān)于電影理論的發(fā)展脈絡(luò)，說明了一個傳統(tǒng)知識分子在面對新媒體技術(shù)的挑戰(zhàn)時，表現(xiàn)出積極主動的應(yīng)對姿態(tài)：一方面，他繼續(xù)使用傳統(tǒng)的書寫方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作；另一方面，他利用大眾媒介的平臺從事文化生產(chǎn)。書之寫之(印刷)不足故言之說之(廣播)，言之說之不足故手之舞之足之蹈之(戲劇、電影、電視)，以期傳播他的文學(xué)思想或政治主張。

薩特的電影實(shí)踐與理論，表現(xiàn)為如下思想進(jìn)路：首先，他以影像為起點(diǎn)，說明了意識的顯現(xiàn)方式，追求“立象以盡意”；其次，是“影像的存在先于本質(zhì)”，影像通過不斷疊加展現(xiàn)其意義，生發(fā)出想象空間，以求“變而通之以盡其利”；最后，是電影能夠表達(dá)群體的集體意識，制造社會公眾輿論，完成“鼓之舞之以盡神”的政治訴求。由此看來，薩特由早期對影像非功利性的凝神觀照，逐漸發(fā)展為強(qiáng)調(diào)圖像符號的工具性使用，使得其電影理論由心理學(xué)的學(xué)理研究，轉(zhuǎn)為注重功利性和實(shí)用性的社會實(shí)踐。

然而，后來的事實(shí)表明，這種功利主義的電影觀存在以下兩個問題。

一是過分相信想象的力量。薩特早期的影像理論，意在使人在想象中得到拯救。從本體論意義上，他在自在與自為之間，在事物及其替身之間，在表象與真實(shí)之間創(chuàng)造了一種新的關(guān)系。根據(jù)這種理論，作為想象藝術(shù)的電影，雖然是一個非現(xiàn)實(shí)的和形而上的事實(shí)，但成為人將給予世界的一種新的本質(zhì)。在1947年上映的電影《木已成舟》中，男女主人公皮埃爾和夏娃相信他們彼此將被對方所拯救，都鼓起了重新再活一次的勇氣，最后因?yàn)楦髯缘淖杂蛇x擇而重新蹈入死地。當(dāng)攝影機(jī)以平行剪輯的方式，在為拯救起義被射殺的皮埃爾和在家等待皮埃爾歸來的夏娃之間運(yùn)動時，鏡頭便掠過槍戰(zhàn)激烈的倉庫、氣氛緊張的客廳以及面貌表情各異的人物臉龐，像是在創(chuàng)造某個現(xiàn)實(shí)，里面充斥著愛情與革命、現(xiàn)實(shí)與信仰之間的激烈沖突。這種想象的真實(shí)往往充滿了幻覺，薩特又常常被這種幻覺所誘惑，用假想代替了真實(shí)。以這種方式，革命和它的暴力現(xiàn)實(shí)就以假想的形式進(jìn)入了薩特的電影世界。薩特在想象與真實(shí)的關(guān)系這個問題上始終未能看到，主客觀之間的某種交替才可能是解決真實(shí)問題的最理想途徑。

二是電影在塑造大眾時其效果的假定性和隨意性。誠然，電影作為一種大眾藝術(shù)，它為民主制度與社會變革提供了一種新的關(guān)系。薩特相信電影的化大眾功能，并在他的“介入文學(xué)”中發(fā)揮重要作用。在他電影理論后期，他注重對影視圖像符號的工具性使用，目的在于意義的傳達(dá)與交流，突出和強(qiáng)調(diào)圖像運(yùn)用的功利性和實(shí)踐性，這是他電影介入觀念的核心所在。然而，就電影藝術(shù)所塑造的群體來講，它與馬克思所關(guān)注的一般社會歷史宏觀尺度中的人群共同體不同，薩特關(guān)于大眾和他人的理解具有心理上的假定性和隨意性。一群有共同關(guān)注和抱共同希望的觀眾，他們形成相對統(tǒng)一的群體。薩特將這種主觀的、心理上的經(jīng)驗(yàn)絕對化，在對階級的探討中也這么認(rèn)為，以致被雷蒙·阿隆所詬病：“一旦被一種普遍意志所界定，無產(chǎn)階級就取得了一種主觀上的統(tǒng)一性?！盵19]71這種過于樂觀的自信，往往削弱了薩特電影對現(xiàn)實(shí)的影響與介入程度?！叭欢F(xiàn)存世界既是人類過去發(fā)展的延續(xù)，又是未來人類發(fā)展展開的基礎(chǔ)”，[20]因此，過分相信想象力，呈現(xiàn)效果的假定性和隨意性過強(qiáng)，則電影對現(xiàn)實(shí)的批判力度會大大減弱。

薩特對電影的激情，伴隨著一次次為銀幕改編其作品時所不斷遭受的失望與沮喪。[注]按照薩特本人的說法，都“悲催地失敗”了(lamentable failures)，參見Michel Contat and Michel Rybalka, The Writings of Jean-Paul Sartre, tr. Richard C.McCleary (Evanston, IL: Northwestern UP, 1974, 1:601.有一點(diǎn)可以確定的是：薩特參與其事的影片，沒有一部能反映這位寫出了《惡心》和《墻》的作家的真正風(fēng)貌。他晚年最后在寫《家庭的白癡——福樓拜》時，也有過深切的反思：“正是藝術(shù)家和想象之間的真實(shí)關(guān)系才是真正的藝術(shù)作品。”[8]191薩特終于意識到他早年美學(xué)觀點(diǎn)的局限性，過分夸大了意識和主觀的地位而不惜排斥物質(zhì)的和客觀的東西。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)追求完整性——內(nèi)心的東西和外部的東西的結(jié)合，這才是藝術(shù)家完整地傳達(dá)生活體驗(yàn)時的最佳途徑。