數(shù)字后現(xiàn)代時代的電影研究

[南非]柯巖·托瑪瑟利， 吳維憶， 段似膺 譯

(1.約翰內(nèi)斯堡大學(xué) 通訊研究學(xué)院,南非;2.南京大學(xué) 藝術(shù)研究院,南京 210093； 3.西蒙弗雷澤大學(xué) 當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院， 加拿大)

一、新認(rèn)識論：“引入并分享”

電影制作專業(yè)的訓(xùn)練需要包括電影理論、批評和電影史方面的知識嗎？電影學(xué)院畢業(yè)生應(yīng)當(dāng)掌握符號學(xué)、話語分析、解構(gòu)主義和精神分析的知識嗎？認(rèn)識論的歷史真的重要嗎？電影制作專業(yè)的學(xué)生應(yīng)當(dāng)具備針對電影進(jìn)行理論寫作的能力嗎？優(yōu)秀的電影學(xué)院畢業(yè)生需要具備哪些企業(yè)、金融和商業(yè)方面的專長？反過來，研究電影文本的電影理論家和學(xué)者需要了解電影的價值鏈嗎？它包括融資、制片、后期制作、分銷、展映、法律法規(guī)、分級、消費(fèi)、接受、客群分析和市場營銷。這類問題成為時下視覺教育領(lǐng)域最受爭議的話題。[1]

與上述問題所關(guān)心的重點(diǎn)不同，現(xiàn)有的“后學(xué)科”“引入并分享”教學(xué)方法援引了諸如“電影中的經(jīng)典”“視覺人類學(xué)”和“電影史”等各個學(xué)科領(lǐng)域的知識來講授“影片分析”課程。這種課程通常更為自由地去“講授”某個“話題”，這一“話題”因而經(jīng)常是與其學(xué)科性“主題”相脫離的。同時，該“話題”亦因此與其學(xué)科和/或領(lǐng)域的根源脫節(jié)。涌入媒介和電影研究的文學(xué)、視覺藝術(shù)及語言專業(yè)教師、軟件編程師以及游戲玩家并不以傳播社會學(xué)或政治經(jīng)濟(jì)學(xué)以及他們各自的認(rèn)識論發(fā)展為研究依據(jù)，而是將“媒介和傳播”這一話題重新定位為與電影①此處使用“影片(film)”一詞的一般含義，用以描述看起來在移動的或者是以動畫形式所呈現(xiàn)的影像。這種動態(tài)影像的產(chǎn)生有賴于一套價值鏈，其中包括一系列機(jī)構(gòu)、制作方、銀行和產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施。為建立針對這一關(guān)系的理論，羅伯特·斯塔姆等人區(qū)分了“電影事實(cinematic fact)”和“影片事實(filmic fact)”。前者從一個更寬泛的、多層面的意義上將電影界定為一套機(jī)制，它包含電影成片之前所涉及的方方面面，例如制片廠體系的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)設(shè)施和技術(shù)，以及成片后的各項事情，包括發(fā)行和展映。在這一意義上，影片就是“影片事實”，即文本。我所使用的“電影(film)”是Stam 等人所指的“電影事實”。如果我在用“電影(film)”一詞時所指的是運(yùn)動的圖片，我會加上“文本(text)”來表示區(qū)別。文本(影片)的某種后利維斯式的個人關(guān)系，雖然他們的分析中仍夾雜著福柯、拉康或是齊澤克式的復(fù)雜的心理分析術(shù)語，比如20世紀(jì)70年代以英國期刊《銀幕》(Screen)為中心的銀幕理論范式。

二、讓電影研究更實用：“你的語言是什么”

不同于跨學(xué)科式的“引入并分享”的“話題”式路徑，文化研究的學(xué)者會探究電影生產(chǎn)與消費(fèi)的實際語境。沒有觀眾的電影是怎樣的？沒有電影院的觀眾是怎樣的？沒有觀眾或不上映電影的影院是怎樣的？電影是如何影響生活實踐的，反之又是如何受生活實踐所影響的？如今的電影消費(fèi)情況如何？通過哪些數(shù)字平臺進(jìn)行？何時何地消費(fèi)？觀眾在觀影的同時還會做些什么？電影產(chǎn)業(yè)并非是在真空中發(fā)展和運(yùn)作的，因此，關(guān)于觀眾的偏好以及市場趨勢的實踐知識是任何電影學(xué)校課程體系的重要部分。

然而，現(xiàn)有的影片研究(film studies)不太重視電影在何種條件下如何生產(chǎn)以及產(chǎn)生怎樣的影響。與電視研究不一樣，影片研究欠缺針對觀眾與文本如何關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)性分析?！坝^看關(guān)系”，即文本路徑，需要得到與之相關(guān)的“為觀眾制作”方面內(nèi)容的補(bǔ)充。在此，我不是從技術(shù)的層面討論如何制作一部電影，而是要解釋在社會學(xué)層面上一部電影是如何生產(chǎn)出來的，這是與電影相關(guān)的現(xiàn)實，但未必是電影技術(shù)?？疾祀娪艾F(xiàn)實需要涉及從前拍攝階段的概念到成片的轉(zhuǎn)化,以及該影片的發(fā)行、展映和消費(fèi)全過程的一系列活動。[2]電影制作的價值鏈分析包括對制片具有戰(zhàn)略重要性的諸多價值活動，如收購電影版權(quán)、融資、劇本創(chuàng)作、選角、設(shè)計和組織、拍攝、圖像和聲音剪輯以及后期制作和電影服務(wù)及其他諸多事項。

影片研究誕生于一系列概念性的研究路徑：實用批評、心理學(xué)、唯物主義、形式主義或現(xiàn)象學(xué)、精神分析、符號學(xué)、哲學(xué)，而極少以制片實踐為研究基礎(chǔ)。實際上，早期的電影理論(以及制片方法論)是從實踐中發(fā)展出來的，它包括早期蘇聯(lián)理論家提出的部分-整體理論、新浪潮和巴贊的“與現(xiàn)實的關(guān)系”理論、意大利新寫實主義、巴西新影院(BrazilianCinemaNuovo)、第三影院(Third Cinema)、視覺人類學(xué)和紀(jì)錄片運(yùn)動等等。[3]

相對于大量由理論家建立的電影理論來說，由當(dāng)代實踐者所提出的電影理論只是極少數(shù)，盡管隨著規(guī)定學(xué)術(shù)生產(chǎn)的國家研究評估的調(diào)整，這一情況正在改變。視覺人類學(xué)正是因此而發(fā)展起來的。[4]

視覺人類學(xué)家非常稀有，他們像自傳式民族志學(xué)者一樣，有時會把自己寫進(jìn)所講述的故事里去。這樣做并非出于自戀心理，而是對自身立場的一種反思，是對他們自身所受到的各種影響：包括他們所學(xué)的理論、所采用的方法和自身主觀性的承認(rèn)，這些影響一方面形構(gòu)了研究者與其研究群體的關(guān)系，另一方面也塑造了他們的美學(xué)、制作和剪輯策略。然而，很少有人討論接受、觀眾或者解碼的問題。①有一個反例，參見Martinez, W. 1992. “Who Constructs Anthropological Knowledge? Toward a Theory of Ethnographic Film Spectatorship.”In Crawford, P.I and Turton, D. (eds). Film as Ethnography. Manchester University Press, 121-161.

關(guān)于自我反思性的編碼方法，一個近期的綜合性案例是托尼·德·布魯姆海德的作品《一位制片人的奧德賽》(AFilm-maker’sOdyssey) ，它帶領(lǐng)讀者了解作者極具個人風(fēng)格的民族志歷史，其中作者考察了技術(shù)的階段、不同的文化以及多種制作方法與人類學(xué)方法。該書描述了多種實驗、敘事形式，并從“人類學(xué)要求和電影的滿意度”角度來討論它們是否奏效。[5]28從西西里島到英格蘭，布魯姆海德廣泛考察了她自己的項目，反思了紀(jì)實的、虛構(gòu)的、文字的和影像的民族志，以尋求一些可以使電影輔助人類學(xué)探索的基本原則。她回顧了自己是如何開始人類學(xué)研究，如何與幾位重要的視覺人類學(xué)制作人互動，與他們之間的差異以及所受到的影響。當(dāng)布魯姆海德考察自己作為電影制作者與作為電影主體之間的關(guān)系時，當(dāng)她與隨之而來的倫理問題斗爭，并且努力使她的讀者和觀眾感受②在這里，“感受”(“feeling”)一詞是從雷蒙·威廉姆斯的意義上來使用的，它用來指認(rèn)識、介入和思考她的電影所植根其中的社會狀況的一種方式。到她的存在又不至于過分放大她的個人角色時，這種帶有強(qiáng)烈個人色彩的故事就同時具有了自傳式民族志的性質(zhì)。

我們還看到了布魯姆海德職業(yè)生涯中一些早期情景的幕后情況，看到她作為一個女性攝影師在那樣一個男性主宰、工會控制的行業(yè)環(huán)境下所遭遇的重重挑戰(zhàn)，這些限制在人類學(xué)制作人看來都應(yīng)被嚴(yán)厲譴責(zé)。視覺人類學(xué)的潛在意義不僅僅在于其具有不受工會規(guī)章、制片廠和技術(shù)制約的自由，還在于其敢于接納女性電影制作者。布魯姆海德考察了自己的電影與理論、實踐以及方法的關(guān)系。她并不確定自己在踐行一種怎樣的形式(紀(jì)錄的、民族志的、參與式的、觀察式的、直接的還是“真實電影”③譯者注：真實電影是一種紀(jì)錄片制作形式，由讓·魯什發(fā)明。這種制作形式受到了吉加·維爾托夫《“電影真理”(Kino-Pravda)》的理論啟發(fā)，也受到了羅伯特·費(fèi)拉哈迪電影的影響。這種形式引入了對攝像機(jī)的即興使用，以此來表現(xiàn)真實，或是凸顯隱藏在現(xiàn)象背后的主題。參見：https://en.wikipedia.org/wiki/Cin%C3%A9ma_v%C3%A9rit%C3%A9.)。[5]166情感投入，也就是所謂的“站隊”，導(dǎo)致拍攝者與拍攝主題之間形成的關(guān)聯(lián)如此強(qiáng)烈，以至于它“在某種程度上超越了攝影鏡頭”，或者說“穿過鏡頭從而到達(dá)了另一面”。[5]194這位理論家-實踐者-民族志學(xué)者以一句精彩的話結(jié)尾，將人類學(xué)概括為一個“不情不愿地接受電影的學(xué)科”。一貫務(wù)實的布魯姆海德還對此表達(dá)過類似的觀點(diǎn) ：“精通理論的學(xué)者追求將民族志美好的豐富性縮減為支撐某個假設(shè)的信息，社會科學(xué)家會為了自己的實驗而利用研究主題的生命，藝術(shù)家試圖將自己的形狀和色彩強(qiáng)加于其他人的生命——這些我都不再是了?！盵5]236

現(xiàn)在，似乎只有視覺人類學(xué)家書寫過其自身影片中的制作與理論問題，并且是以一種自我反思的方法來論述其中的自我-他者關(guān)系。[6]這些視覺人類學(xué)家所采用的實用主義的、方法論的、倫理的以及著眼于觀眾的討論僅有極少部分進(jìn)入到視覺文化的分析之中，幾乎無一被電影學(xué)院的課程所采納。近年發(fā)表的《21世紀(jì)的電影、電視和傳媒學(xué)?！烽_始在電影學(xué)院的語境下討論一些理論問題，但電影價值鏈中一些關(guān)鍵維度(制片、發(fā)行、展映、放映會、消費(fèi)和管理等)仍然是在電影制作學(xué)校的環(huán)境中才得到系統(tǒng)性討論的。

三、實踐 vs.閱讀

實踐(制作)和閱讀(分析)之間的矛盾形成，一部分是因為影片研究在早期盎格魯-撒克遜大學(xué)課程中所處的地位并不穩(wěn)固。影片研究曾被課程委員會視為一種消遣，是通俗且不登大雅之堂的。20世紀(jì)60年代，麥茨的符號學(xué)首次賦予了影片研究在英語語言國家大學(xué)中的合法地位——因為老師們從此可以在教室里使用一套非常復(fù)雜的分析性語言，援引一些詰屈聱牙的書籍和文章并運(yùn)用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的理論。這一路徑在1970年代被稱為銀幕理論(Screen Theory)，其在英語世界中的最佳代表就是《銀幕》(Screen)這本英國期刊。

圍繞著最初引入的符號學(xué)和稍后的精神分析理論以及此后圍繞兩者而產(chǎn)生的爭議，是短暫、尖銳而殘酷的。但正如當(dāng)時所承認(rèn)的，“電影符號學(xué)”風(fēng)頭正勁，甚至20世紀(jì)70年代中期《電影季刊》(FilmQuarterly)和《影迷》(Cineaste)的評論家也甘拜下風(fēng)。①這些都是美國的期刊?！峨娪凹究?Film Quarterly)的編輯都是專業(yè)學(xué)者，而《影迷》(Cineaste)至今仍是被閱讀最廣的一份美國雜志，它驕傲地標(biāo)榜自己所提供的是優(yōu)質(zhì)且易讀的文章。它的編輯包括專業(yè)學(xué)者和電影界的專業(yè)人士，并且在“影迷訪談”這一板塊與導(dǎo)演有積極、深入的接觸。這些評論家把自己都搞得興味索然，因為他們不得不在自己的文章中運(yùn)用令人費(fèi)解的法語理論術(shù)語，后來還采用更為復(fù)雜的弗洛伊德和拉康式精神分析。

對這些理論家來說，奇怪的狀況是：當(dāng)他們進(jìn)行某種理論辯論時，其研究的對象——影片和/或電影的事實就消失了。朱莉·帕帕約安奴對于我和阿諾德·雪普森的批評就是一個很好的例子。我與雪普森合著論文的意圖是，從當(dāng)時占據(jù)主導(dǎo)的西方、歐洲中心和弗洛伊德系譜的精神分析中將針對非洲電影的研究重新置于皮爾斯的實用主義之下，以非洲哲學(xué)為棱鏡來對之加以解讀。當(dāng)時我們的目的是設(shè)計一種可以擺脫非洲中心vs.歐洲中心的還原論式本質(zhì)主義，同時保持對不同理論立場的敏感度。與20世紀(jì)70年代《銀幕》雜志的特色一樣，我們的論文都沒有關(guān)注實際的電影，因為我們都執(zhí)著于闡述范式、立場和偏好的理論。

因此，盎格魯-撒克遜世界里的“電影”學(xué)科是在銀幕理論這一時刻創(chuàng)建的，并且很多電影學(xué)的教授是從文學(xué)、語言學(xué)和語言研究中轉(zhuǎn)向這一新學(xué)科研究的，但同時還在他們各自的系里工作。影片研究畢竟大多是處理再現(xiàn)這一問題。①Lee Grieveson and Haidee Wasson (2008)主編的《發(fā)明電影研究》(Inventing Film Studies)一書，是針對電影研究的第一部系統(tǒng)性的分析，盡管該書主要仍是以西方/英語為導(dǎo)向的，它仍很好地概述了電影教學(xué)是如何進(jìn)行的。穆拉奧等人(2016)的文選覆蓋的電影教學(xué)區(qū)域則要廣泛得多，參與撰寫這本文選的作者來自中國、南非、芬蘭、英國、巴西、丹麥、愛爾蘭、德國、加拿大、美國、澳大利亞、俄羅斯、荷蘭以及波蘭。而這其中恰恰就存在著矛盾。

從產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域進(jìn)入學(xué)術(shù)界的教師或是那些被聘請到其他學(xué)科講授電影制作的教師，通常會對過分強(qiáng)調(diào)文本以及“觀看關(guān)系”方法在課堂中的首要地位保持警惕。文本分析兼有令人愉悅和不快之處。但這一方法忽視了電影制作的模式及其與相關(guān)方面的關(guān)系，即種種復(fù)雜的運(yùn)作、幕后故事與美學(xué)爭論。極少有研究以現(xiàn)實語境(矛盾、爭執(zhí)和混亂)為基礎(chǔ)，而文本恰恰是從現(xiàn)實語境中產(chǎn)生的。②對一些例外情況的研究請參見Kohn, N. Pursuing Hollywood: Seduction, Obsession, Dread. Alta Mira Press, a Division of Rowman & Littlefield Publishers, Inc.以及Tomaselli, K.G. and Shepperson, A. 2011. Mirror Communities and Straw Individualisms: Essentialism, Cinema and Semiotic Analysis, Journal of African Cinemas, 2006， 3(1): 3-24.在這樣的“觀看關(guān)系”方法中，每部電影都作為踐行而被用于教學(xué)和分析。細(xì)讀不要求學(xué)科性，但需要一個“觀看”的框架，不論是否采用了理論的視角。

因此，“觀看”話題的文本方法：(1)始于一個用于教學(xué)的文本；(2)回溯至教師所“知道”的任何有關(guān)“媒介”的內(nèi)容；(3)依據(jù)這一背景知識來解讀文本。最初，文化和媒介研究(cultural and media studies ，CMS)包含幾種不同的認(rèn)識論，每種都有著與三種同源性跨范式研究方法相契合的一些清晰的效用：(1) 傳播研究(專業(yè)媒體界的“如何”問題，包括觀眾測定技巧、傳播模型和策略以及傳播和電影政策的制定)；(2) 媒介研究(針對媒介-社會關(guān)系、規(guī)范、政策、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和電影服務(wù)等的批判性分析)；(3) 文化研究(媒介研究的認(rèn)識論基礎(chǔ))分析再現(xiàn)和接受，關(guān)注電影觀眾而不是制作者如何生產(chǎn)意義。因此(4) 影片研究要么能契合并利用上述的任一內(nèi)容，要么完全不能，這取決于它與電影價值鏈(融資、制片、規(guī)約、發(fā)行、展映、分級、消費(fèi)等)在何處交叉。

影片研究的文本化把文化和媒介研究視為文學(xué)研究的一個附屬。而從更為久遠(yuǎn)的歷史來看，事實并非如此：(1) 媒介研究和某種形式的早期電影研究是以新馬克思主義為支撐的，其研究大多采用符號學(xué)方法，而文本分析則依賴于索緒爾的結(jié)構(gòu)主義電影符號學(xué)；(2) 文化研究分析實存關(guān)系(lived relations)。它最早從針對流行文本的分析中發(fā)展而來，稍后則采用了歷史、社會學(xué)和人類學(xué)的理論與方法；(3) 文化經(jīng)濟(jì)學(xué)考察決定電影產(chǎn)業(yè)的文化價值鏈/回路。最后，有一種研究方法跨越了學(xué)科；(4) 閱讀影片-媒介欣賞，這種方法通常不涉及以上任何認(rèn)識論。

此處，結(jié)構(gòu)主義(“語言”)和文化主義(“言語”)的關(guān)系提供了一個有效的隱喻，可以更廣泛地探討上述差異。

四、“語言”和“言語”

學(xué)科、領(lǐng)域和范式的運(yùn)作就像“語言”(language)或者“語法”(langue)。話題和它們的后學(xué)科變形是將語法的深層結(jié)構(gòu)加以運(yùn)用表達(dá)的“言語”(特定的、被觀察到的和現(xiàn)有的語調(diào))，它通過自身的使用而質(zhì)疑并修改著“語言”。“跨學(xué)科性”不可能脫離“學(xué)科性”而存在。一個研究領(lǐng)域總是關(guān)系其結(jié)構(gòu)、某個學(xué)科和一套范式或類型(“語言”)。

文化主義則正相反，因為它是反理論的，以現(xiàn)有的事實(“言語”)為基礎(chǔ)，它的方法論是一種“現(xiàn)場”的方法論，然后就像紀(jì)錄片一樣，提供戲劇性的敘述作為解釋。如果研究不包含實踐內(nèi)容(“語言”、規(guī)則、結(jié)構(gòu)、規(guī)范、流派和既定內(nèi)容)，那么就可以在不涉及“語言”(一般性、形式、理論、流派)的情況下研究“言語”(或影片)。這一“觀看”的方法認(rèn)為結(jié)構(gòu)主義理論分散了研究重點(diǎn)，政策和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)對于理解一部電影來說并不必要。它提出的問題是：需要研究的日常經(jīng)驗現(xiàn)實是怎樣的？一般人是如何構(gòu)建意義的？人們用移動平臺做些什么？這些信息是如何再流通的？針對的對象是誰？又會產(chǎn)生怎樣的新表達(dá)？

深層的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、商業(yè)運(yùn)作和技術(shù)特征很可能以隱藏文本的形式存在于文本分析中。當(dāng)學(xué)生們建立不同課程模塊(文化研究、傳播學(xué)、媒介和電影研究、文學(xué)研究、后殖民理論等)之間的聯(lián)系時，他們所采取的辦法就是將其中的共同“語言” (langue)相互關(guān)聯(lián)。不管我們所教的內(nèi)容是什么，當(dāng)“言語”和它的“語言”脫離，被一個不同的“學(xué)科”所“言說”，我們所講授的就是一門新的“語言”(即使是隱藏的)。比如，文化研究從其長期植根于其中的政治-倫理根源中脫離，以后結(jié)構(gòu)主義的形式與文學(xué)理論相關(guān)聯(lián)，就使得文化和媒介研究發(fā)生了方向性的變化，從提供處理現(xiàn)實世界中的物質(zhì)條件問題的落地實踐轉(zhuǎn)向在課堂中利用文本進(jìn)行 “觀看”的實踐。

跨學(xué)科地“引入并分享”這一回應(yīng)，將“媒介和傳播學(xué)”重新導(dǎo)向了對文本/話題而非其制作過程的分析，或是對媒介-社會關(guān)系的分析。流行文化現(xiàn)在已經(jīng)被包含在研究范疇之內(nèi)。理查德·霍加特對流行雜志的研究開啟了這扇大門；眼下，后現(xiàn)代的課程模塊提供的研究包括社會的色情化、消費(fèi)文化、時尚、名流、YouTube和所謂的電視“真人”秀。這些形式鉆了此前監(jiān)管(和倫理的、學(xué)科的)制度的空子。[7]

五、電影專業(yè)學(xué)校中的現(xiàn)代主義工業(yè)授課模式

在后現(xiàn)代的時代教授電影(文本)，通常只是為了關(guān)注影片本身所帶來的快感或不快，并不涉及電影理論、美學(xué)、歷史、社會運(yùn)動或電影產(chǎn)業(yè)。相對而言，傳統(tǒng)的電影專業(yè)學(xué)校則仍然采用現(xiàn)代主義工業(yè)授課模式，這種模式同樣缺少民族與國際美學(xué)史以及社會政治語境方面的研究。正如一位電影制作專業(yè)的教師在觀察其學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)采用的教育方式后所指出的：在AFDA①南非動態(tài)影像媒介與現(xiàn)場表演學(xué)校(South African School of Motion Picture Medium and Live Performance，AFDA)，是一所私立學(xué)校，在南非有四個校區(qū)。2015年，這幾個校區(qū)均設(shè)立了商業(yè)創(chuàng)新與創(chuàng)業(yè)學(xué)院，鞏固了該校在電影和表演教育方面的商業(yè)理念。我們所教授的是以應(yīng)用為目的的一個方案，并不關(guān)注該方案的歷史……難道為了說英語，你就必須了解拉丁語的歷史以及它向英語發(fā)展的過程？

這種寬泛的以生產(chǎn)與成果為基礎(chǔ)的方法[8]將“語言”視為理所當(dāng)然的，就像語言的言說者那樣，但是言說者可能并不明確知曉自己所說語言的語言學(xué)規(guī)則。電影制作專業(yè)的學(xué)生在實踐中并不借鑒電影理論、范式歷史、藝術(shù)史和美學(xué)，而他們所寫的文章往往非常文學(xué)化，欠缺完整的符號學(xué)武器來解讀符號建構(gòu)與意義生成的過程。AFDA所采用的參照點(diǎn)是被類型電影吸引的觀眾，而不是理論、歷史或是美學(xué)。類型是市場營銷的手段，用吸引觀眾的諸多敘事元素包裝起來(此外還有電影明星以及吸引力相對小一些的導(dǎo)演)。

在AFDA，針對學(xué)生電影的制片評價是在一種模擬的娛樂產(chǎn)業(yè)環(huán)境下進(jìn)行的。他們沒有明星，沒有知名導(dǎo)演，也沒有宣傳經(jīng)費(fèi)。每年的畢業(yè)評估(如終期審核)是由一些代表公眾的普通付費(fèi)觀眾做出的，尤其是其畢業(yè)作品的目標(biāo)受眾。學(xué)生們要自己招攬觀眾。他們把作品上傳到社交媒介平臺上，要求演職人員把網(wǎng)址發(fā)給他們的朋友和家人，從而在電影節(jié)數(shù)月之前就開始培養(yǎng)觀眾對他們作品項目的興趣。學(xué)生們被鼓勵使用本地媒體渠道來建立口碑。如果某部電影的主題非常獨(dú)特，例如是有關(guān)拳擊的，那么他們就會利用健身房來確定目標(biāo)受眾。AFDA舉辦的電影節(jié)是學(xué)生們的年中考核，地點(diǎn)就在校園內(nèi)，而年末的畢業(yè)影片則放在最大的院線斯特基內(nèi)克影院的某一家展映。到了那時，電影文本的娛樂價值會受到普通觀眾的檢驗。

骨腫瘤是指源于骨骼或其他周圍組織的腫瘤，良性骨腫瘤容易根治且預(yù)后良好，而惡性腫瘤治療后易復(fù)發(fā)且患者預(yù)后差[1-2]。因此對于鑒別診斷良惡性腫瘤十分關(guān)鍵，目前臨床常用的骨腫瘤診斷主要有：CT掃描，X射線，彌散加權(quán)成像及核磁共振成像(nuclear magnetic resonance imaging，MRI)[3-4]；其中CT掃描可準(zhǔn)確清晰顯示骨質(zhì)的改變，但是CT對骨腫瘤軟組織細(xì)微結(jié)構(gòu)的變化分辨能力較差[5]。而MRI檢查更能清晰顯示腫瘤病變范圍、病變組織結(jié)構(gòu)以及與周圍軟組織的關(guān)系[6]。本研究以67例骨腫瘤患者為研究對象，探討動態(tài)增強(qiáng)MRI聯(lián)合CT掃描在良惡性骨腫瘤診斷中的應(yīng)用。

這些學(xué)生電影的評價人包含了學(xué)者、影評人和電影制片人。學(xué)生的課程設(shè)置就包含了對娛樂價值的考慮以及針對目標(biāo)受眾的產(chǎn)品創(chuàng)作。 正如AFDA的首席執(zhí)行官巴塔·帕斯赫爾所說的：“在生產(chǎn)之外，一個學(xué)科沒有任何價值。學(xué)科的標(biāo)準(zhǔn)只有在生產(chǎn)的語境下才能得到檢驗，而生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)只有在目標(biāo)受眾中才能得到評價?！盵9]帕斯赫爾在討論學(xué)科的價值時未必是指批判性的理論學(xué)科，而是在產(chǎn)業(yè)、商業(yè)和創(chuàng)業(yè)的意義上來討論學(xué)科問題。這就是為什么學(xué)科性——無論是理論抑或商業(yè)類的學(xué)科性——對于AFDA來說仍是重要的，特別是在涉及商業(yè)目標(biāo)的時候。 馬丁·波塔因而批判性地總結(jié)道， AFDA的許多不足反而被當(dāng)作其獨(dú)特的“品牌”。[10]它類似于舊式好萊塢制片廠體系所用的“語言”，亦即阿蘭·泰勒提醒大家注意的，在一些美國本科生的文學(xué)批評課程中反映出來的價值觀，與學(xué)習(xí)汽車修理沒什么區(qū)別。然而，AFDA的這一品牌所內(nèi)含的是一種國家建設(shè)的理念，希望畢業(yè)生能夠掌握商業(yè)技能，從而在畢業(yè)后幫助建設(shè)電影工業(yè)的基礎(chǔ)設(shè)施。[11]

AFDA拋棄了為自我而創(chuàng)作電影的行為，即“言語”式電影創(chuàng)作, 而代之以商業(yè)導(dǎo)向的國族建設(shè)模型的集體使命，以便適應(yīng)后種族隔離時代的新社會，培養(yǎng)一批持續(xù)為了構(gòu)建一個新的國族而奮斗的年輕電影人。這是一項“為了人民且由人民主導(dǎo)的大眾電影創(chuàng)作的戰(zhàn)略”。然而，要實現(xiàn)這一溫情脈脈的第三電影①第三電影是始于20世紀(jì)六七十年代的拉丁美洲電影運(yùn)動，它批判了新殖民主義、資本主義體系以及好萊塢電影制作模式，認(rèn)為這種模式下生產(chǎn)的影片僅僅是為了金錢而創(chuàng)作的娛樂電影。類型的論調(diào)，需要學(xué)生清醒地意識到在民族與國際美學(xué)史以及社會政治語境中研究電影的必要性，而這一研究維度在不提供這類課程模塊的機(jī)構(gòu)中是缺失的。AFDA是一個私立機(jī)構(gòu)，成立于1994年，也就是種族隔離制度廢止的當(dāng)年，它旨在培養(yǎng)一批進(jìn)入特定發(fā)展階段的畢業(yè)生；與此相應(yīng)的一個有趣的對比是中國導(dǎo)演謝飛在北京電影學(xué)院的經(jīng)歷。謝飛所親歷的北京電影學(xué)院各個階段的歷史揭示了這所學(xué)院是如何服從國家發(fā)展需要的。很明顯，從1954年開始，學(xué)院一直在回應(yīng)著不同發(fā)展時期不同的政治、經(jīng)濟(jì)狀況：建設(shè)、重建、改革和發(fā)展。

AFDA在后種族隔離時期的發(fā)展使命不僅是著眼于市場的，同樣還有著發(fā)展的愿景。當(dāng)AFDA要求學(xué)院以商業(yè)和觀眾為導(dǎo)向時，波塔提出了多樣性的訴求。這一訴求要求學(xué)生意識到有必要在與民族美學(xué)史的關(guān)系中研究電影，同時也需要批判性地探討社會問題。[12]

在AFDA的各個學(xué)期，學(xué)生可以學(xué)習(xí)敘事學(xué)，在學(xué)習(xí)過程中，他們像企業(yè)家一樣受委托制作出娛樂產(chǎn)品。學(xué)習(xí)過程也是由學(xué)生自主管理的：它以問題為基礎(chǔ)，在處理生產(chǎn)問題的過程中，學(xué)生們得以從工作活動中獲得教益，在應(yīng)對變化中積累經(jīng)驗。學(xué)生的研究項目同他們在與觀眾互動時的預(yù)期目標(biāo)相關(guān)。因此，AFDA的研究是應(yīng)用性的，課程設(shè)置也整合了不同的學(xué)科。這些以“語言”為基礎(chǔ)的課程設(shè)置元素的教學(xué)法包括終身學(xué)習(xí)體系、以研究為基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)、支架式學(xué)習(xí)(scaffolder learning)、行為學(xué)習(xí)、體驗式學(xué)習(xí)、探究式學(xué)習(xí)以及模擬學(xué)習(xí)。

AFDA特有的敘事性評估結(jié)構(gòu)特別偏向于關(guān)涉并探究南非亞文化的故事，同時也建立與世界各地的交流項目。這些交流機(jī)會使得AFDA基于“語言”的教育模式的普適性得以拓展，在這種AFDA模式中，幾乎找不到傳統(tǒng)的電影理論。

這種理論和實踐維度并重的傾向還能從第三個層面也即學(xué)生的角度來理解。這關(guān)系到制作中的概念應(yīng)用，而這種實踐應(yīng)用基本不能從網(wǎng)絡(luò)或者書本上，或者是從某種工具主義的操作實踐中學(xué)習(xí)到，它能迅速地將愛好者與專業(yè)人士、經(jīng)驗豐富者和一無所知者區(qū)分開。這個過程牽涉到在具體繁瑣的制作過程中對制作實踐的領(lǐng)會，而這些經(jīng)驗是絕大多數(shù)電影專業(yè)教科書中所欠缺的，也是年輕人生活中極少接觸到的，包括：沖突調(diào)解、餐飲服務(wù)、溝通交流，以及與攝影日程、意志力、心理承受能力等相關(guān)的問題。在所有能力之中，還有一種是在身處各種混亂的電影制作過程中仍然能夠抓住電影所要傳達(dá)的主題或信息的能力。

我們正處在多重敘事與身份相互競爭的后現(xiàn)代數(shù)字化時代，而電影學(xué)校作為教育機(jī)構(gòu)，自20世紀(jì)90年代中期以來卻鮮有任何改變。甚至國際電影電視學(xué)校協(xié)會(Centre International de Liaison des Ecoles de Cinéma et de Télévision，CILECT)的成員長期以來一直認(rèn)為，傳統(tǒng)的電影培訓(xùn)機(jī)構(gòu)是現(xiàn)代社會中過時的、以工業(yè)為導(dǎo)向的、集體本位的、為計劃經(jīng)濟(jì)所管控的。那個時候?qū)夹g(shù)狂熱的學(xué)生知道如何操作他們所崇拜的設(shè)備，但不一定懂得其原理。由于課程中缺乏知性內(nèi)容，畢業(yè)的學(xué)生盡管知道如何制作電影(掌握了技術(shù)“語言”)，卻不知道是什么成就了一部好電影(象征的、表達(dá)的、美學(xué)的“言語”)。他們清楚地了解所使用的技巧，但這并不能使他們成為藝術(shù)家。

CILECT曾委托其成員編寫一本厚達(dá)478頁的選集，這預(yù)示了一個巨大的突變即將到來。我自1985年以來一直與CILECT保持著密切聯(lián)系，一度期待著從這一全球計劃中能產(chǎn)生一部純粹的教學(xué)文本。該書的一個部分的確適用于這一實踐需要，例如謝飛所撰寫的專門介紹中國電影學(xué)院的一章就十分詳細(xì)。大部分的作者都將制片教育(“語言”)遷移到理論的范疇，包括電影、電視、聲音、社會、視覺文化和文化研究、美學(xué)等等，并且包含著植根于理論史的未來主義取向。因此，這使得20世紀(jì)之初電影制作理論家的應(yīng)用理論需求(“語言”)又在當(dāng)代實踐者中復(fù)興，并且這種方式在涉及理論的延續(xù)性以及實踐主體和科技發(fā)展方面更為廣泛且多樣。

除了由帕帕約安奴所引發(fā)的短暫的論爭，《非洲電影雜志》既沒有定位于精神分析電影理論研究，也沒有錨定發(fā)展電影實踐這一主題，盡管它對于這些主題的研究來者不拒。相反，它致力于展示某些用語言劃定的地理區(qū)域的研究，這些由非洲和海外學(xué)者共同構(gòu)成的區(qū)域包括法語、葡語、西非、南非、中非、東非和北方/阿拉伯。有一期專題特刊針對因衛(wèi)星頻道在非洲國家的擴(kuò)張而發(fā)展起來的諾萊塢(Nollywood，尼日利亞電影產(chǎn)業(yè))的電影制片、發(fā)行和接受而進(jìn)行影響評估的研究。特刊的主旨在于轉(zhuǎn)移對文本的關(guān)注，從而容納新的討論，如針對低成本制片模式和價值鏈、劇本創(chuàng)作新途徑以及在傳統(tǒng)放映場地之外觸及觀眾的新話題。[14]

《非洲電影雜志》對于諾萊塢鮮為人知的細(xì)節(jié)有著廣泛的興趣，特別關(guān)注衛(wèi)星頻道對于諾萊塢的影響和立場以及諾萊塢崇拜本身的效應(yīng)。是什么樣的內(nèi)容導(dǎo)致諾萊塢的流行——不僅在觀眾中也在學(xué)者中？接受的民族志是怎樣的？不同國家不同群體是如何且為何對同一部電影文本做出不同闡釋的？諾萊塢的價值鏈?zhǔn)侨绾谓?gòu)的？如何將其模式化從而為尼日利亞之外的低成本制作提供機(jī)會？我們作為編輯與這一研究項目的作者們密切合作，因為他們傾向于回歸到文本分析的老路上去。電影是如何制作的？需要具備哪些條件？具有怎樣的觀眾效應(yīng)？這樣的研究應(yīng)該會對原有的研究有所補(bǔ)充，比如制作了什么(文本)以及/或者誰制作了它們。

最新一期刊物圍繞媒介和電影城市的政治、經(jīng)濟(jì)、電影服務(wù)以及觀眾群增長展開討論。類似這樣的課題是電影研究的新路徑，它討論城市對于電影的影響，城市服務(wù)網(wǎng)如何吸引電影制作，這些也涉及城市作為劇情背景在電影和電視中的反映。這樣的價值鏈研究主題在面對文本研究霸權(quán)，即 “觀看關(guān)系”而不是“為觀眾制作的相互關(guān)系”時，可能仍非主流。

總體而言，電影研究雖是從多元的路徑中產(chǎn)生的：實踐—批評的、心理學(xué)的、物質(zhì)主義的/唯物主義的、形式主義的、現(xiàn)象學(xué)的、精神分析的、符號學(xué)的、哲學(xué)的，卻極少源自實際操作。與CILECT選集的作者們不同，已故斯坦福大學(xué)的亨利·布雷特羅斯曾指出，理論和(紀(jì)錄片)制作之間并沒有必然的聯(lián)系。他指出，斯坦福大學(xué)對于本科研修電影的申請者表示高度懷疑，因為我們往往需要給他們的想象解毒。他們能夠針對“凝視”和同性戀問題侃侃而談，熟練調(diào)用葛蘭西、?？?、德曼、德里達(dá)、德勒茲的理論，并且宣稱拍攝“他者”的行為本質(zhì)上是越界的，因而是一個勇敢的行為，或者拍攝“他者”的行為對底線的挑戰(zhàn)太過分，因為它是侵入性的，或者它構(gòu)成了象征性的侵犯。

在我看來，這些理論及理論家對于達(dá)到紀(jì)錄片的基本要求，即把理念清楚、準(zhǔn)確和有效地在屏幕上呈現(xiàn)出來，并沒有什么作用。[15]

多爾蒂認(rèn)為，從20世紀(jì)70年代中期開始，銀幕理論已經(jīng)變得非常不中用，以至于老師們發(fā)現(xiàn)將電影理論與電影教學(xué)相關(guān)聯(lián)變得十分困難， 布雷特羅斯這樣的實踐者則無法找到理論與實踐之間的聯(lián)系。20世紀(jì)90年代，實踐者和理論家之間的關(guān)系則出現(xiàn)了一次短暫的恢復(fù)，因為英國的重要期刊《銀幕》重新定位自己在產(chǎn)業(yè)和理論之間的位置，以期在新自由主義時代保持一定程度的批判學(xué)風(fēng)，[16]在這一時代的后冷戰(zhàn)知識經(jīng)濟(jì)之下，效能比藝術(shù)和獨(dú)立的創(chuàng)造力更受推崇。

從實踐中發(fā)展出來的電影理論(以及制片方法論和理論)包括早期蘇聯(lián)理論、新浪潮、意大利新寫實主義、巴西新影院、第三影院、視覺人類學(xué)、格里爾遜①譯者注：約翰·格里爾遜(John Grierson)(1889-1972)，英國電影導(dǎo)演。他是被稱為“紀(jì)錄片之父”羅伯特·費(fèi)拉哈迪(Robert Flaherty)的學(xué)生，費(fèi)拉哈迪是英國紀(jì)錄電影學(xué)派的創(chuàng)始人。格里爾遜最早在英語世界提倡使用“紀(jì)錄電影”一詞；20世紀(jì)30年代，他組織進(jìn)行了英國紀(jì)錄電影運(yùn)動，這也是一次有組織的紀(jì)錄片攝制運(yùn)動。參見中文電影百科John Grierson詞條，http://www.cinepedia.cn/w/John_Grierson/和其他紀(jì)錄片運(yùn)動等。這些理論都是電影攝制者通過實踐而提出來的。如前文所述，視覺人類學(xué)家在他們自己的電影中書寫制作與理論的關(guān)系，設(shè)計了自省的方法來處理以自我—他者關(guān)系為主的研究沖突(有關(guān)電影攝制者和學(xué)者間的深度訪談，還可以參考《框架與電影人》(FrameworkandCineaste)一書 )。正如保羅·霍金斯所觀察到的，在這一實用主義和倫理的討論中，僅有極少部分有可能進(jìn)入到視覺文化的研究之中，或是被電影學(xué)院的課程所采納。[17]

六、電影理論的廢除

且不論“去學(xué)科”的后學(xué)科主義者的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)理論的標(biāo)準(zhǔn)范式仍然是主導(dǎo)性的教育原則；或者，電影理論是否已經(jīng)被后學(xué)科的諸多“閱讀影片”話題所廢除?

因特網(wǎng)抹殺了歷史性想象，大學(xué)管理層所推行的管理思路要求以工具主義的電子表格來評估學(xué)科，這迫使我們?nèi)リP(guān)注更小的、即時的、碎片的而不是整體的、更宏大的歷史圖景，這其中就包括了對學(xué)科性認(rèn)識論歷史的研究。因此，電影研究變成了一門以文本分析形式寫就的有關(guān)“閱讀”的話題。相反的，電影理論作為一個學(xué)科/領(lǐng)域/主題，應(yīng)始終放眼于更廣闊的認(rèn)識論和政治圖景。

電影理論一度獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，現(xiàn)在則是軟件編程人員、游戲玩家和媒介機(jī)構(gòu)在推動實踐和理論的發(fā)展。他們討論的問題大多是多維多平臺互動以及包含多種互動的多媒體實時觀看，包括虛擬現(xiàn)實(VR)和增強(qiáng)現(xiàn)實(AR)等。如今觀眾(spectatorship)這一概念還重要嗎?或者應(yīng)該從寬泛的述行意義上之觀看-行動者(spect-actor)視角來重新定義它，因為觀眾已經(jīng)參與到對敘事結(jié)果的塑造之中。同時，又因為數(shù)字化之便而可以更深入地探究角色，比如通過DVD在剪輯好的電影文本之外所提供的附加內(nèi)容來了解角色的更多信息。[18]

標(biāo)準(zhǔn)理論已經(jīng)不再能夠直接應(yīng)用于這個無身體的、無邊界的、沉浸的動態(tài)互文性的媒介時代。新型的多面向敘事從這些新型的虛擬關(guān)系中浮現(xiàn)出來，這些虛擬關(guān)系將觀眾從影院的座位移出，置入一個關(guān)聯(lián)著來自四面八方的觀看-行動者的網(wǎng)絡(luò)世界。

七、下一代的敘事、沉浸式觀眾

一個在線咨詢平臺“緯度”(Latitude)提出了 “下一代敘事”和“內(nèi)容與品牌的沉浸、互動體驗”。這些說法是由“跨平臺體驗”針對新型觀眾的預(yù)判而生成的，這類觀眾所追求的是更深層次地代入角色。

不過，即使在模擬信號的時代，觀眾也通常認(rèn)為電視中的人物是“真實的”，例如當(dāng)兩個角色結(jié)婚的時候會送花到攝影棚，或者看到他們在攝像機(jī)之外表現(xiàn)不同時會感到失望。然而，盡管這里潛在的意義生成編碼仍然保留著，感知體驗卻可能不同了，而且主線文本之外的自主互動活動使觀眾變成了觀看-行動者。

對于電影學(xué)院而言，特別是那些希望增強(qiáng)學(xué)生就業(yè)能力的學(xué)校，問題的關(guān)鍵在于預(yù)判觀眾的喜好。“緯度”依據(jù)“數(shù)字管道”①譯者注：數(shù)字管道(Digital Pipeline)是在英國注冊的一個慈善團(tuán)體。它提供對非洲大陸和其他地區(qū)發(fā)展中國家的信息與傳播技術(shù)的訪問。http://www.digitalpipeline.org/。對下一代觀眾進(jìn)行了分類：

(1) 尋找者，絕大多數(shù)是女性，主要需求是幕后故事的樂趣、彩蛋內(nèi)容、劇情前瞻，更偏好劇情片、犯罪和神話題材；

(2) 關(guān)聯(lián)者，通過手機(jī)等二次屏幕與喜愛的角色建立情感聯(lián)系, 在社交網(wǎng)站上分享他們的喜好(喜劇、劇情片和真人秀)；

(3) 玩家，使用多種屏幕，對與體育、喜劇、恐怖以及廣告有關(guān)的互動、游戲和探險充滿渴望的積極參與者，會成為角色并參與故事編寫；

(4) 現(xiàn)實者，電腦這種二次屏幕(second screen)的使用者，將非虛擬敘事(紀(jì)錄片、新聞、旅游也包括廣告)與真實世界相整合，期待自我提升和更好的生活。

虛擬和物理世界的混合，觀看者和角色的互動，故事線索的改變，角色間身份的互換，借由應(yīng)用軟件完成相關(guān)檔案的背景工作并進(jìn)而了解歷史語境的期待，等等，“緯度”認(rèn)為這些都是未來的走向。

麥克盧漢的歷史演替原則認(rèn)為，新的媒介會保留之前媒介的形式和內(nèi)容，而數(shù)字化則徹底將此前被電影形式定位為旁觀者的觀眾(viewer-as-spectator)重新置于觀看-行動者(spect-actors)的位置，后者不僅僅是參與者、產(chǎn)消者和偷窺狂，還有可能是精神分裂者，因為新的科技使不受時空限制的平行、矛盾敘事以及敘事的不同出入口成為了可能。產(chǎn)消者可以故意調(diào)換人物、倫理設(shè)定和敘事結(jié)果，這些他們或許都能夠自己來導(dǎo)演。

八、走向未來

這一新的視覺體驗包括了技術(shù)的“個性化”：人們現(xiàn)在可以通過VR和AR技術(shù)將“他們自己”與媒介體驗整合起來，并創(chuàng)造性地塑造敘事，從而更為深入地探索角色和語境。這一行為與用戶生成內(nèi)容的不斷增殖相關(guān)，消費(fèi)者由此可以成為產(chǎn)消者，主動為自己和他人生成可供消費(fèi)的內(nèi)容。

教育者如何緊跟學(xué)生們的技術(shù)性新型媒介體驗？這需要代際合作，因為是學(xué)生在教會教授們新的媒介及其應(yīng)用。模擬時代的遺留者保留了批判范式的尖銳性，而數(shù)字時代的新生兒對新媒體則態(tài)度平和。他們對新媒體習(xí)以為常，但隨著下一波新技術(shù)風(fēng)潮的推進(jìn)，他們也有可能發(fā)展出批判的視角。

不管科技如何發(fā)展，安德烈·巴贊就與現(xiàn)實關(guān)系而提出的線性理論仍然具有一定范圍內(nèi)的重要性，因為觀察性的電影揭示了現(xiàn)實更深一層的結(jié)構(gòu)。不過，新媒體現(xiàn)在也還給人以物質(zhì)性的印象，而且多維度虛擬現(xiàn)實體驗看起來或者說感覺起來也都很真實。這一理論仍然重要，但現(xiàn)在它需要吸納互動性、維度切換、物質(zhì)性、多平臺和虛擬性。后現(xiàn)代時代的電影不僅僅是“觀看”，現(xiàn)在它還關(guān)系到針對(參與型)觀眾的電影制作。

致謝：非常感謝吳維憶和段似膺的細(xì)致翻譯，也感謝段似膺在翻譯終稿和文章編輯中提出的建議。