書畫創(chuàng)作

啟功自述（本文選自《啟功全集》第9卷）

很多人認(rèn)識我是從書法開始的，在回顧學(xué)術(shù)及藝術(shù)歷程時，我就從這里說起吧。

如前所述，我小時是立志做一個畫家的，因此從小我用功最勤的是繪畫事業(yè)。在受到祖父的啟蒙后，我從十幾歲開始，正式走上學(xué)畫的路程，先后正式拜賈羲民先生、吳鏡汀先生學(xué)畫，并得到溥心畬先生、張大千先生、溥雪齋先生、齊白石先生的指點與熏陶，可以說得到當(dāng)時最出名畫家的真?zhèn)?。到二十歲前后，我的畫在當(dāng)時已小有名氣了，在家庭困難時，可以賣幾幅小作品賺點錢，貼補一下。到輔仁期間，我又做過一段美術(shù)系助教，繪畫更成為我的專業(yè)。雖然后來我轉(zhuǎn)到大學(xué)國文的教學(xué)工作上，但一直沒放棄繪畫創(chuàng)作和繪畫研究。那時也沒有所謂的專業(yè)思想一說，誰也不會說我畫畫是不務(wù)正業(yè)?？谷諔?zhàn)爭后幾年，我還受韓壽宣先生之約到北京大學(xué)兼任過美術(shù)史教員，當(dāng)時他在北大開設(shè)了博物館學(xué)系。當(dāng)陳老校長鼓勵我多寫論文時，問我對什么題目最感興趣。我說，我雖然在文學(xué)上下過很多功夫，而真正的興趣還在藝術(shù)。陳校長對此大加鼓勵，所以我的前幾篇論文都是對書畫問題的考證。到了解放前后，我的繪畫水平達(dá)到最高峰，在幾次畫展中都有作品參展，而且博得好評。如解放前參展的臨沈士充的《桃源圖》，曾被認(rèn)為比吳鏡汀老師親自指導(dǎo)的師兄所臨的還要好，為此還引起小小的風(fēng)波。又如解放后，在由文化部主辦的北海公園漪瀾堂畫展上，我一次有四張作品參展，都受到好評，后來這些作品經(jīng)過劫波都輾轉(zhuǎn)海外。有的又被人陸續(xù)購回。后來我又協(xié)助葉恭綽先生籌辦中國畫院，這需要做大量的工作，為此陳校長特批我可以一半在師大，一半在畫院工作。如果畫院真的籌建起來，也許我會成為那里的專職人員，那就會有我的另一生?？上У氖钱嬙哼€沒成立起來，我和葉先生都成了右派。這無異于當(dāng)頭一棒，對我想成為一個更知名的畫家是一個嚴(yán)重的打擊，從此以后我的繪畫事業(yè)停滯了很長時間。一來因在畫院為搞我最喜愛的繪畫事業(yè)而被打成右派，這不能不使我一提到繪畫就心灰意冷，甚至害怕，正所謂“一朝被蛇咬，十年怕井繩”；二來在以后的工作中，特別強調(diào)專業(yè)思想，我既已徹底離開畫院，那一半也就回到師大，徹底地成為一名古典文學(xué)的教師，再畫畫就屬于專業(yè)思想不鞏固，不務(wù)正業(yè)了。這種情況一直繼續(xù)到“文革”后期，在中華書局點?！抖氖贰窌r，我有時又耐不得寂寞，手癢地忍不住撿起來畫幾筆，但那嚴(yán)格地說還不是正式的創(chuàng)作，只是興之所到，隨意揮灑而已?！拔幕蟾锩睋軄y反正后，思想的禁錮徹底解除了，但新的問題又出現(xiàn)了：這時我的書名遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我的畫名，很多年輕人甚至都不知道我原來是學(xué)畫出身。那時大量的“書債”已壓得我抬不起頭、喘不過氣來，我找不出時間靜下心來畫畫。即使有時間，我心里也有負(fù)擔(dān)，不敢畫：這“書債”都還不過來，再去欠“畫債”，我還活不活了？我的很多老朋友都能理解我的苦衷，摯友黃苗子先生曾在一篇“雜說”鄙人的文章中寫道：“啟先生工畫，山水蘭竹，清逸絕倫，但極少露這一手，因為單是書法一途，已經(jīng)使他嘗盡了世間酸甜苦辣；如果他又是個畫家，那還了得？”此知我者也。所以“文革”后我真正用心畫的作品并不多，有十余幅是為籌辦“勵耘獎學(xué)金”而畫的，還有一張是為第一個教師節(jié)而畫的，算是用心之作。

看過我近期作品的人常問我這樣一個問題：“您為什么喜歡畫朱竹？”我就這樣回答他：“省得別人說我是畫‘黑畫’啊!”“黑畫”一詞，從廣義上說可以泛指一切能供上綱批判的畫，如反右時的“一枝紅杏出墻來”之類的畫；狹義的是說“文革”后不久，有些人畫了一批畫，如貓頭鷹睜一只眼、閉一只眼的，被正式冠名為“黑畫”。聽我這樣解釋的人無不大笑。其實這里面也牽扯到畫理問題。難道畫墨竹就真實了嗎？誰見過黑得像墨一樣的竹子？墨竹也好，朱竹也好，都是畫家心中之竹，都是畫家借以宣泄胸中之氣的藝術(shù)形象，都不是嚴(yán)格的寫實。這又牽扯到畫風(fēng)。我的畫屬于傳統(tǒng)意義上典型的文人畫，意并不在寫實，而是表現(xiàn)一種情趣、境界。中國的文人畫傳統(tǒng)淵源悠久，它主要是要和注重寫實的“畫匠畫”相區(qū)別。后來在文人畫內(nèi)又形成客觀的“內(nèi)行畫”和“外行畫”之分：“內(nèi)行畫”更注重畫理和藝術(shù)效果；“外行畫”不注重畫理，更偏重表現(xiàn)感受。如我學(xué)畫時，賈羲民先生就是“外行畫”畫派的，而吳鏡汀先生是“內(nèi)行畫”畫派的，但他們都屬于傳統(tǒng)的文人畫。而文人畫都強調(diào)要從臨摹古人入手，和解放后大力提倡的從寫生入手有很大的區(qū)別。我是喜歡“文人畫”中的“內(nèi)行畫”，所以才特意從賈先生門下又轉(zhuǎn)投吳先生門下。我也是從臨摹入手，然后再加入自己的藝術(shù)想象和藝術(shù)構(gòu)思，追求的是一種理想境界，而不是一丘一壑的真實。我在《談詩書畫的關(guān)系》一文中，曾提出這樣的觀點：

(元人)無論所畫是山林丘壑還是枯木竹石，他們最先的前提，不是物象是否得真，而是點畫是否舒適，換句話說，即是志在筆墨，而不是志在物象。物象幾乎要成為舒適筆墨的載體，而這種舒適筆墨下的物象，又與他們的詩情相結(jié)合，成為一種新的東西。倪瓚那段有名的題語說他畫竹只是寫胸中逸氣，任憑觀者看成是麻是蘆，他全不管，這并非信口胡說，而確實代表了當(dāng)時不僅只倪氏自己的一種創(chuàng)作思想。

就我個人的繪畫風(fēng)格來說，是屬于文人畫中比較規(guī)矩的那一類，這一點和我的字有相通之處，很多人譏為“館閣體”。但我既然把繪畫當(dāng)成一種抒情的載體，那么我就對那種充滿感情色彩的繪畫和畫家都非常喜歡，比如我在《談詩書畫的關(guān)系》一文中又說：

到了八大山人又進(jìn)了一步，畫的物象，不但是“在似與不似之間”，幾乎可以說他簡直是要以不似為主了。鹿啊，貓啊，翻著白眼，以至魚鳥也翻白眼。哪里是所畫的動物翻白眼，可以說那些動物都是畫家自己的化身，在那里向世界翻白眼。

我又在《仿鄭板橋蘭竹自題》中寫道：

當(dāng)年乳臭志彌驕，眼角何曾掛板橋。頭白心降初解畫，蘭飄竹撇寫離騷。

這首詩不但寫出了我對繪畫情感的理解，也在一定程度上概括了我的繪畫生涯：我從小受過良好全面的繪畫技法的訓(xùn)練，掌握了很不錯的繪畫技巧，但對繪畫的藝術(shù)內(nèi)涵和情感世界直到晚年才有了深刻的理解，可惜我又沒更多的時間和精力去從事我所喜歡的這項事業(yè)，只能偶爾畫些朱竹以寫胸中的“離騷”了。

我從小想當(dāng)個畫家，并沒想當(dāng)書法家，但后來的結(jié)果卻是書名遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過畫名，這可謂歷史的誤會和陰差陽錯的機運造成的。

了解我的人常津津樂道我學(xué)習(xí)書法的機緣：大約在十七八歲的時候，我的一個表舅讓我給他畫一張畫，并說要把它裱好掛在屋中，這讓我挺自豪，但他臨了囑咐道：“你光畫就行了，不要題款，請你老師題。”這話背后的意思再明顯不過了，他看中了我的畫，但嫌我的字不好。這大大刺激了我學(xué)習(xí)書法的念頭，從此決心刻苦練字。這事確實有，但它只是我日后成為書法家的機緣之一，我的書法緣還有很多。

我從小就受過良好的書法訓(xùn)練。我的祖父寫得一手好歐體字，他把所臨的歐陽詢的《九成宮》帖作我描模子的字樣，并認(rèn)真地為我圈改，所以打下了很好的書法基礎(chǔ)。只不過那時還處于啟蒙狀態(tài)，稚嫩得很，更沒有明確地想當(dāng)一個書法家的念頭。但我對書法有著與生俱來的喜愛，也像一般的書香門第的孩子一樣，把它當(dāng)成一門功課，不斷地學(xué)習(xí)，不斷地閱帖和臨帖。所幸家中有不少碑帖，可用來觀摩。記得在我十歲那年的夏天，我一個人蹲在屋里翻看祖父從琉璃廠買來的各種石印碑帖，當(dāng)看到顏真卿《多寶塔》時好像突然從它的點畫波磔中領(lǐng)悟到他用筆時的起止使轉(zhuǎn)，不由地叫道：“原來如此!”當(dāng)時我祖父正坐在院子乘涼，聽到我一個人在屋子里大聲地自言自語，不由地大笑，回應(yīng)了一句：“這孩子居然知道究竟是怎么回事!”好像屋里屋外的人忽然心靈相感應(yīng)了一樣，其實，我當(dāng)時突然領(lǐng)悟的原來如此的“如此”究竟是什么，我也說不清，這“如此”是否就是顏真卿用筆時真的“如此”，我更難以斷言。而我祖父在院子里高興地大笑，贊賞我居然知道了究竟，他的大笑、他的贊賞究竟又是為什么，究竟是否就是我當(dāng)時的所想，我也不知道，這純粹屬于“我觀魚，人觀我”的問題。但那時真所謂“心有靈犀一點通”了，就好像修禪的人突然“頓悟”，又得到師傅的認(rèn)可一般，自己悟到了什么，師傅的認(rèn)可又是什么，都是“難以言傳，唯有心證”一樣。到那年的七月初七，我的祖父就病故了，所以這件事我記得特別清楚。通過這次“開悟”，我在臨帖時仿佛找到了感覺，臨帖的水平也有了很大的提高。

到了十七八歲的時候就出現(xiàn)了上一段所說的事，這件事對我的影響不再是簡單地好好練字了，而是促使我決心成為書法的名家。到了二十歲時，我的草書也有了一些功底，有人在觀摩切磋時說：“啟功的草書到底好在哪里？”這時馮公度先生的一句話使我終身受益：“這是認(rèn)識草書的人寫的草書?！边@句話看起來好似一般，但我覺得受到很大的鼓勵和重要的指正，我不見得能把所有的草書認(rèn)全，但從此我明白要規(guī)規(guī)矩矩地寫草書才行，決不能假借草書就隨便胡來。這也成為指導(dǎo)我一生書法創(chuàng)作的原則。二十多歲后，我又得到了一部趙孟頫的《膽巴碑》，非常喜愛，花了很長的時間臨摹它、學(xué)習(xí)它，書法水平又有了一些進(jìn)步。別人看來都說我寫得有點像專門學(xué)趙孟頫的英和（煦齋）的味道，有時也敢于在畫上題字了，但不用說我的那位表舅了，就是自己看起來仍覺得有些板滯。后來我看董其昌書畫俱佳，尤其是畫上的題款寫得生動流走，瀟灑飄逸，又專心學(xué)過一段董其昌的字。但我發(fā)現(xiàn)我的題跋雖得了些“行氣”，但缺乏骨力，于是我又從友人那里借來一部宋拓本的《九成宮》，并把他們用蠟紙勾拓下來，然后根據(jù)它來臨摹影寫，雖然難免有些拘滯，但使我的字在結(jié)構(gòu)的謹(jǐn)嚴(yán)方正上有不少的進(jìn)步。又臨柳公權(quán)《玄秘塔》若干通，適當(dāng)?shù)匚∑潴w勢上勁媚相結(jié)合的特點。以上各家的互補，便構(gòu)成了我初期作品的基礎(chǔ)。后來我又雜臨過歷代各種名家的墨跡碑帖，其中以學(xué)習(xí)智永的《千字文》最為用力，不知道臨摹過多少遍，每遍都有新的體會和進(jìn)步。

隨著出土文物、古代字畫的不斷發(fā)現(xiàn)和傳世，我們有幸能更多地見到古人的真品墨跡，這對我學(xué)習(xí)書法有很大的幫助。我不否認(rèn)碑拓的作用，它終究能保留原作的基本面貌，特別是好的碑刻也能達(dá)到傳神的水平，但看古人的真品墨跡更能使我們看清它結(jié)字的來龍去脈和運筆的點畫使轉(zhuǎn)，而現(xiàn)代化的技術(shù)使只有個別人才能見到的秘品，都公之于眾，這對學(xué)習(xí)者是莫大的方便，應(yīng)該說我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)書法比古人有更多的便利條件，有更寬的眼界。就拿智永的《千字文》來說，原來號稱智永石刻本共有四種，但有的摹刻不精，累拓更加失真，有的雖與墨跡本體態(tài)筆意都相吻合，但殘失缺損嚴(yán)重，且終究是摹刻而不是真跡；而自從在日本發(fā)現(xiàn)智永的真跡后，這些遺憾都可以彌補了。這本墨跡見于日本《東大寺獻(xiàn)物賬》，原賬記載附會為王羲之所書，后內(nèi)滕虎次郎定為智永所書，但又不敢說是真跡，而說是唐摹，但又承認(rèn)其點畫并非廓填，只能說：“摹法已兼臨寫?！钡珦?jù)我與上述所說的四種版本相考證，再看它的筆鋒墨彩，纖毫可見，可以毫無疑問地肯定是智永手跡，當(dāng)是他為浙東諸寺所書寫的八百本(千字文)之一，后被日本使者帶到日本的?，F(xiàn)在這本真跡已用高科技影印成書，人人可以得到，我就是按照這個來臨摹的。在臨習(xí)各家的基礎(chǔ)上，經(jīng)過不斷地融會貫通和獨自創(chuàng)造，我最終形成了自己的一家之風(fēng)，我不在乎別人稱我什么“館閣體”，也不惜自謔為“大字報體”，反正這就是啟功的書法。當(dāng)然我的書法在初期、中期和晚期也有一定的變化，但這都不是刻意為之，而是自然發(fā)展的。

和我學(xué)畫時正式拜過很多名師不同，我在學(xué)書法時，主要靠自己的努力，能稱得上以老師的名義向他請教的并不多，近現(xiàn)代書法大師沈尹默(字秋明)算一個。他也是老輔仁的人，所以有很多交往的機會。他曾為我手書“執(zhí)筆五字法”，并當(dāng)面為我講解、示范，還對我獎掖有加，夸獎過我的書法，這對我是莫大的鼓勵。多少年后，新加坡友人曾得到沈尹默先生所書的一卷歐陽永叔(修)文，請我題跋，我還不由地以滿腔的深情回憶道：

八法一瓣香，

首向秋明翁。

昔日承面命，

每至燭跋空。

憶初叩函丈，

健毫出篋中。

指畫提按法，

諄如課童蒙。

信手拾片紙，

追躡山陰蹤。

戲題令元白，

糾我所未工。

至今秘衣帶，

不使蕭翼逢。

……

還有張伯英先生，我曾多次登門求教，看他寫字，聽他講授碑帖知識，獲益匪淺。老先生對書法事業(yè)的熱情以及對后輩誨人不倦的關(guān)切令我感動。其他的前輩對我也有所指點，像前邊所說的馮公度對我草書的評價。還有一位壽璽先生，號石公，書畫篆刻都很好。此人非常有意思，他管人都叫“兔”，他從來不說“這個人”“那個人”，而說“這個兔”“那個兔”。比如他夸獎某人的扇面畫得好就說：“這兔畫得還不錯。”日久天長大家都反過來叫他“壽兔”。我曾恭敬地向他請教，稱他為“壽先生”，他生氣地對我說你不該對我這么謙恭，把我臭罵一頓，罵得我還挺舒服。通過我的經(jīng)歷，我覺得練習(xí)書法最重要的還要靠自己長期刻苦的努力。

有人總喜歡問我學(xué)習(xí)書法有什么經(jīng)驗或竅門。我首先可以奉告的是要破除迷信。自古以來書法已成為“顯學(xué)”，產(chǎn)生了很多“理論”，再被一些所謂的書法家、書法理論家一炒，好些謬論也都成了唬人的金科玉律，學(xué)習(xí)者千萬不能被他們唬住。比如握筆，其實這是一個很簡單的問題，雖然有一定的方法，但絕沒有那么多神秘的講究，有人現(xiàn)在還提倡“三指握管法”，稱這是古法。不錯，這確實是古法，而且古到當(dāng)初席地而坐的時代，那時沒有高桌，書寫時，左手執(zhí)卷，右手執(zhí)筆，三指握管(猶如今日握鋼筆)的姿勢，正好和有一定傾斜的左手之卷呈九十度，非常便于書寫。而有了高桌之后，人們把紙鋪在水平的桌上，這時再用三指握管法就不能和紙面呈垂直狀態(tài)，不便于軟筆筆鋒的運用。那些人不明白這基本的道理，還在提倡“三指握管法”為“高古”，并想當(dāng)然地說“三指握管法”是拇指在內(nèi)，食指、中指在外的握筆姿勢。更有甚者，還有提倡所謂“龍睛法”“鳳眼法”的，說三指握筆后虎口呈圓形的為“龍睛法”，呈扁形的為“鳳眼法”。還有人在如此執(zhí)筆的同時，盡力地回腕，把手往懷里收，可惜不知這叫什么方法，權(quán)且叫它“豬蹄法”吧。最可笑的是包世臣《藝舟雙楫》記載的劉墉寫字的情況：他為了在外人面前表示自己有古法，故意耍起“龍睛法”，還要不斷地轉(zhuǎn)動筆管，以致把筆頭都轉(zhuǎn)掉了，這不是唬人是什么？難怪劉墉的字看上去那么拘謹(jǐn)。人人都知道這樣一個故事：王羲之在看兒子寫字的時候，在后面突然抽他的筆，但沒抽下來，不禁大加稱贊。于是有人又借此編織神話，提出所謂要“握碎此管”和“指實掌虛”之說——指要握得實，而且要握得有力，有力到恨不得把筆管握碎才好，而手掌要虛，虛到能放下一個雞蛋才好。這不是唬人嗎？對此蘇東坡有一段精彩的評論：

獻(xiàn)之少時學(xué)書，逸少(王羲之)從后取其筆而不可，知其長大必能名世。仆以為不然。知書不在筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨以其幼子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆。不然，則是天下有力者莫不能書也。

蘇軾不愧是具有獨立思考能力的聰明人，我們要向他學(xué)習(xí)這種勇于破除迷信的精神。一個握筆有什么可神秘的，在我看來就像握筷子一樣，怎么方便，怎么舒服，怎么便于使用，就怎么來好了。

至于懸腕、運筆、選帖、擇筆等也有很多類似的現(xiàn)象。如有人說不但要“懸腕”，還要“平腕”，練習(xí)的時候要在手腕上放一碗水，讓它不灑才行，請問這是寫字還是耍雜技？運筆講究提頓回轉(zhuǎn)，這本不錯，但有人硬說寫一橫要按八卦的位置走，“始艮終乾”(艮和乾都指八卦的位置)，請問這是寫字還是排八卦陣？還有人說只有練好篆書才能練隸書，練好隸書才能練楷書，練好楷書才能練行書、草書，這貌似有理，但怎么才叫練好？難道學(xué)畫蝴蝶必須先從畫蛹開始嗎？這是寫字還是子孫傳代？有的人字還沒練得怎么樣呢，就先講究筆的好壞，有些人還把不同質(zhì)地的筆的功能差異說得神乎其神，還以用稀奇古怪的質(zhì)地為尚。其實善書者不擇筆，我80、90年代最喜歡用的是衡水地區(qū)產(chǎn)的七分錢一支的筆，一下就買了二百支。凡此種種都需要我們先破除迷信才行。

至于具體的方法我也可以提供一些參考。如碑帖并重，尤其要重視臨帖。碑拓須經(jīng)過書丹(把字形描到石頭上)、雕刻、氈拓等幾道工序才能完成，每道工序都要有一次失真，再加上碑石不斷風(fēng)化磨損，所以筆畫還會有一些變形，拓出后有的出現(xiàn)斷筆，有的出現(xiàn)麻刺?？尚Φ氖怯腥嗽谂R帖時還故意模仿，美其名曰“金石氣”。我小時看到兄弟二人面對面地臨帖，每寫到碑上出現(xiàn)拓殘的斷筆時，哥兒倆就互相提醒，嘴里還念念有詞：“斷，斷！”那時還覺得挺神秘，現(xiàn)在想起來真可笑，不妨稱它們?yōu)椤皵喙求w”。還有人故意學(xué)那麻刺，我戲稱它們?yōu)椤昂Ⅲw”。有些魏碑的筆畫呈外方內(nèi)圓的形狀，臨摹者刻意模仿，寫出的字都像過去常使用的一種煙灰缸，我戲稱它為“煙灰缸體”，殊不知這種筆道是無奈的刀刻的結(jié)果。當(dāng)然碑的功勞不可滅，好的碑拓基本能保留原作的風(fēng)貌，雖然筆墨的干濕、枯潤、濃淡以及細(xì)微的連綴難以傳真地再現(xiàn)，但結(jié)字的間架還是可以表現(xiàn)出來的，多臨摹還是有好處的，更重要的是我們要善于“通過刀鋒看筆鋒”，想象其墨跡的神態(tài)。而臨帖則不同了，帖保留了原作墨跡的實際狀況，更何況現(xiàn)在高科技十分發(fā)達(dá)，可以毫不失真地把它們復(fù)制下來，供我們隨意使用，為我們“師筆不師刀”創(chuàng)造了更便利的條件。

再如用筆與結(jié)字并重。趙孟頫曾有名言：“書法以運筆為上，而結(jié)字亦須用功?！边@似乎已成為書法界的共識。但我以為不然：書法當(dāng)以結(jié)字為先，尤其是在初期階段。而運筆與結(jié)字的關(guān)系又可以通過臨摹碑帖得到統(tǒng)一，即運筆要看墨跡，結(jié)字可觀碑志。再如“不師今人師古人”。效法今人也許便于立竿見影，但也容易拾人牙慧，從人乞討，誤入“邯鄲學(xué)步”的歧途。而古人的作品，特別是那些經(jīng)過時代考驗的作品，卻是今人學(xué)習(xí)的永恒基礎(chǔ)，可以保證我們有正確的審美觀念而不至于走火入魔。當(dāng)然師古人的時候也要有所選擇，別以斷骨體、海參體、煙灰缸體為尚就是了。

《啟功全集》（第9卷），北京師范大學(xué)出版社出版，2008年12月版。