晚明戲曲集《樂府紅珊》的編纂體例與選本個性
——兼及戲曲文本研究的多向度問題

晚明時期戲曲刊刻活動繁盛，南京、杭州、蘇州、建陽、成都等書坊集中地皆曾有為數(shù)不少的戲曲劇本和選本面世。就刊印曲籍的數(shù)量和影響而言，金陵唐氏書坊富春堂、世德堂、廣慶堂、文林閣頗為突出，它們的主人都來自江西，彼此倚重，互通有無，甚至借板翻刻，成為晚明時期重要的戲曲小說等俗文學書籍出版團體?！稑犯t珊》就是萬歷年間金陵廣慶堂刊刻的一部具有獨特編纂體例和文本個性的戲曲選本。編纂者一改以“曲”或“劇”為中心的戲曲選本編纂體例，樹立以“出”為中心的編選理念，賦予折子戲獨立的身份；同時，還按照日常生活場景，將所選一百出折子戲分為十六種類型，使《樂府紅珊》具有鮮明的儀式性演劇特征，在明刊眾多的戲曲選本中獨樹一幟。

對于這樣一部頗具特色的戲曲選本，最早的介紹者是民間文藝學家李家瑞。1937年他談及曾偶遇《樂府紅珊》明刊本，并將之判定為說唱藝術陶真的底本。[注]李家瑞：《陶真選粹樂府紅珊》，《中央日報·圖書評論周刊》第5期，1937年6月17日。然其所見稍縱即逝，直到1963年，哈佛大學漢學家韓南在大英圖書館發(fā)現(xiàn)嘉慶五年(1800)積秀堂覆刻明廣慶堂本《樂府紅珊》，并撰文向?qū)W界澄清此書不是陶真而是一部戲曲選集，[注]韓南：《〈樂府紅珊〉考》，《中外文學》(臺北)第4卷第7期，1976年。此文后收入《韓南中國小說論集》，王秋桂等譯，北京：北京大學出版社，2008年。才再次引起學界對這部戲曲集的關注。韓南的介紹首先受到臺灣王秋桂先生的重視，他不僅翻譯了韓南的《〈樂府紅珊〉考》，還在上世紀80年代將英國藏《樂府紅珊》影印收入《善本戲曲叢刊》第二輯，以方便更多學者利用。近三十年來，海內(nèi)外學者田仲一成、吳新雷、趙山林以及朱崇志、蔣山都對《樂府紅珊》有所探討。[注]田仲一成：《明清的戲曲——江南宗族社會的表象》第八章“宗族演劇的戲曲世界”，云貴彬、王文勛譯，北京：北京廣播學院出版社，2004年；吳新雷：《明刻本〈樂府紅珊〉和〈樂府名詞〉中的魏良輔曲論》，《南京師范大學文學院學報》2005年第1期；趙山林：《中國戲劇學通論》，合肥：安徽教育出版社，1995年，第1044頁；趙山林：《中國戲劇傳播接受史》，上海：上海人民出版社，2008年，第310-326頁。朱崇志：《中國古代戲曲選本研究》，上海：上海古籍出版社，2004年，第60-91頁；蔣山：《〈樂府紅珊〉敘考》，《牡丹江教育學院學報》2008年第2期。尤值提及的是，趙繼紅博士對這部選本的發(fā)現(xiàn)過程、編選觀念、選本性質(zhì)、分類思想、文獻價值作了系統(tǒng)研究。[注]趙繼紅：《明萬歷〈樂府紅珊〉研究》，博士學位論文，山西師范大學文學院，2012年6月。以上所及皆為重要研究成果，然在《樂府紅珊》的編纂目標、成書形態(tài)尚有歧見，尤其是對其儀式性演出特征存在繼續(xù)研究的空間，故撰小文就相關問題再做些討論，以豐富、深化對這部晚明戲曲選集的認識。

一、編纂目標：兼顧文人清唱與戲班演出

在選本成書的過程中，書籍的風格很大程度取決于出版人，如書坊主的經(jīng)營理念、編纂者的身份和好惡都會影響到戲曲選本的編纂原則和體例。故而，探討《樂府紅珊》的選本個性，勢必要對其編輯者、書坊主以及成書時間等信息做基本的了解。

今存大英圖書館的《樂府紅珊》保存完整，[注]因《善本戲曲叢刊》影印本多有漫漶，請英國留學的徐巧越博士代為復制此藏本，特致謝忱。卷首《校正樂府紅珊序》的“萬歷壬寅歲孟夏月吉旦秦淮墨客撰”落款透露原版為萬歷三十年(1602)序刻本，而扉頁的“積秀堂藏版”“嘉慶庚申新鐫”題款，顯示其為清嘉慶五年積秀堂的覆刻本。正文卷首題署“秦淮墨客”選校，“唐氏振吾”刊行。唐振吾是廣慶堂的主人，秦淮墨客則是該堂延聘的書客。廣慶堂是晚明金陵繡谷的書坊，和富春堂、世德堂、文林閣、集賢堂、興賢堂同來自江西金溪縣。[注]蘇子裕：《明代戲曲出版物之最——江西人編選、出版的劇本》，《戲曲聲腔劇種叢考》，臺北：“國家”出版社，2009年，第547頁。根據(jù)晚明金陵書坊存世文獻的版本信息，除廣慶堂唐振吾、唐國達，富春堂唐富春，世德堂唐晟，文林閣唐錦池、唐惠疇，興賢堂唐少林，集賢堂唐鯉躍之外，還有唐鯉飛、唐文鑒、唐龍泉、唐廷瑞、唐建元、唐際云、唐謙等唐氏書客在南京從事刻書、售書的經(jīng)營活動。據(jù)不完全統(tǒng)計，晚明金陵的唐氏書坊有15家之多，[注]張秀民著、韓琦增訂：《中國印刷史》，杭州：浙江古籍出版社，2007年，第246-247頁。坊主之間關系密切，互通有無，彼此轉(zhuǎn)移或租賃版片。[注]如《新刻出像音注劉漢卿白蛇記》版心鐫“富春堂”，可扉頁卻署“金陵唐錦池梓行”，“從富春堂與文林閣兩者刊書的年代來看，此版本《白蛇記》最初應由富春堂所鐫，然后轉(zhuǎn)版到了文林閣，由其添換扉頁重印”(參見趙林平、許建中：《明末清初書坊戲曲版片的轉(zhuǎn)移與變更》，《文獻》2014年第3期，第143-146頁)。此外，富春德壽堂梓行的《重校拜月亭記》借版于文林閣，世德堂重刻的《新刊重訂出相附釋標注香囊記》借版于富春德壽堂，世德堂也曾將《新刻出像音注宋江水滸青樓記》版片租賃轉(zhuǎn)借給富春德壽堂刷印。最能體現(xiàn)其合作關系的是別本《繡刻演劇》的出版，唐氏各家書坊對六十種戲曲的底板皆有貢獻。[注]這套戲曲全本的選集共六集，每集十種凡六十種，其中富春堂刊本傳奇三十種，文林閣本二十種，世德堂本七種，另配入文秀堂和繼志齋刻本各一種。詳參程有慶：《別本〈繡刻演劇〉六十種考辯》，《國家圖書館學刊》1993年第Z2期，第140-145頁?；ソ璋嫫?、互相校訂的密切合作關系，使金陵的唐氏書坊成為更具競爭力的出版團體。

關于“秦淮墨客”的身份，孫楷第先生在上世紀30年代根據(jù)萬歷三十四年刊本《楊家將通俗演義》“秦淮墨客校閱”的題署、卷首《自序》的“秦淮墨客”落款，以及“紀氏振倫”“春華”二方私印，判斷秦淮墨客為紀振倫，字春華。[注]孫楷第：《戲曲小說書錄解題》，北京：人民文學出版社，1990年，第90頁。這一結(jié)論得到學界的普遍認同。又據(jù)秦淮墨客所撰《續(xù)英烈傳敘》中“當今不幸而伏處山林，沉觀事故”諸語判斷，他當是一位科舉不第的讀書人。除紀振倫外，時受聘于唐氏書坊者還有謝天佑、吳修德、朱少齋、綠筠軒、羅懋登等數(shù)位，他們基本來自江西南昌、撫州等地，因科場不振而成為同鄉(xiāng)書坊的書客，通過編輯或創(chuàng)作小說戲曲及日用俗書來糊口養(yǎng)家。書客們在曲籍編纂、刻印各環(huán)節(jié)中審定音律、校正異文、訂釋詞義、注明字音、描繪圖像、旁注點板，期以竭盡所能滿足不同層次讀者的多元需求，從富春堂本《新刻出像音注花欄裴度香山還帶記》、世德堂本《新鍥重訂出像附釋標注趙氏孤兒記》、文林閣本《新刻全像點板高文舉珍珠記》、廣慶堂本《鐫玉茗堂新編全相南柯夢記》等曲本的全名，即可看到他們對曲籍出版所作的貢獻。筆者曾在國家圖書館查閱世德堂本《新刻重訂出像附釋標注琵琶記》，發(fā)現(xiàn)天頭留下不少“評注”文字，是編校環(huán)節(jié)留下的痕跡，如第七折《諸友赴場》【浣溪沙】處，注曰：“吳本有浣溪沙詞而無后白，徽本、浙本、閩本雖有之，俱駁雜，今從古本?！钡谑雎涑娞帲⒃唬骸爸T本落場詩丑句在前，外句在后，失序無味，今從古本更定?！盵注]陳志勇：《孤本明傳奇〈劍丹記〉〈玉釵記〉的作者問題——兼論古代劇本著作權與署名不對稱現(xiàn)象》，《戲曲藝術》2016年第4期，第31頁。可知?？呤且怨疟尽杜糜洝窞榈妆?，參?；毡?、吳本、閩本、浙本，在異文校勘、聲律核訂、曲白刪潤上付出頗多辛勞，很大程度提升了書籍的品質(zhì)?！稑犯t珊》的編纂者紀振倫即是晚明書客群體中的一員，盡管未知其更多的行實事跡，然據(jù)《樂府紅珊》與《楊家將通俗演義》刊行時間萬歷三十年和三十四年，至少其在此四年間為廣慶堂校訂書籍。經(jīng)紀振倫之手的曲籍除《樂府紅珊》之外，還有八種傳奇劇本[注]即《劍丹記》《雙杯記》《七勝記》《折桂記》《霞箋記》《宵光記》《西湖記》《三桂記》。另外，《葵花記》《題塔記》《南柯記》《全德記》《紅梅記》《偷桃記》也為廣慶堂所刊行，只未知是否經(jīng)紀振倫校訂。和一些通俗小說、日用雜書。

唐氏書坊所刊行的劇本現(xiàn)存81種，[注]蘇子裕：《明代戲曲出版物之最——江西人編選、出版的劇本》，第553頁。其中有25種成為《樂府紅珊》遴選折子戲的底本，[注]富春堂本15種，分別是《聯(lián)芳記》《白兔記》《三元記》《千金記》《玉環(huán)記》《紫簫記》《和戎記》《荊釵記》《浣紗記》《玉玦記》《草廬記》《玉合記》《絲鞭記》《還帶記》《十義記》；文林閣本5種，分別為《投筆記》《繡襦記》《玉簪記》《紅拂記》《四美記》；世德堂本5種，分別是《琵琶記》《斷發(fā)記》《拜月亭》《玉合記》《還帶記》；廣慶堂本2種，分別是《萃盤記》《拜月亭》。去除重復者，合計25種?；竞w了《樂府紅珊》選錄折子戲較多的那些戲曲。這也就意味著，《樂府紅珊》很有可能是依托唐氏書坊刊印或庋藏的曲本來完成的。廣慶堂書坊的商業(yè)性質(zhì)決定了《樂府紅珊》的編纂首先會考慮經(jīng)營利潤的最大化，而達成這一目標，不僅取決于選本內(nèi)容是否充實、體例是否完備、特色是否鮮明等基本條件，如何設定閱讀人群更是不可忽視的因素?！稑犯t珊》重點編選流行昆劇的名段，同時也模仿一些昆腔選本設置唱曲通則。卷首《凡例二十條》實際上是魏良輔《曲律》早期的改本。[注]吳新雷：《明刻本〈樂府紅珊〉和〈樂府名詞〉中的魏良輔曲論》，《南京師范大學文學院學報》2005年第1期，第130-132頁。魏氏《曲律》被昆腔清唱家視為圭臬，不單是《樂府紅珊》，晚明其他選本也存在改竄移用《南詞引正》的情況。[注]如《樂府名詞》“曲條”、《吳歈萃雅》“魏良輔曲律”、《詞林逸響》“昆腔原始”、《吳騷合編》“魏良輔曲律”和《度曲須知》“律曲前言”。秦淮墨客在《校正樂府紅珊序》中言：“況乎辭人騷客之譚，有足以供清玩者，何取于連篇累牘為哉？”從中透露出《樂府紅珊》就是為文人雅士的宴集娛曲演劇提供參考，滿足他們唱曲自娛的需要。

除此之外，《樂府紅珊》是否還存在其他的目標消費人群呢？日本學者田仲一成主張《樂府紅珊》是以宗祠為中心宗族演劇的藍本，并以宗族演劇的視角對選本中的一百出折子戲作了理論闡發(fā)，揭示它們所蘊含的特殊場景意義。例如，《樂府紅珊》卷三所選《斷機記·商三元湯餅佳會》，為《商輅三元記》第二十二出，演商府小妾愛玉生子輅，舉行“湯餅會”，正妻秦雪梅主持慶賀宴會。對于這樣一個生活場景，田仲解釋道：“在慶祝的宴席上，商府的正室雪梅占據(jù)主角，……唱道‘望你傳家讀經(jīng)史’，表達了把孩子培養(yǎng)成讀書人的決心。宗族那種以通過仕途功名來延續(xù)男系血統(tǒng)的繁榮為至上的理念被顯示出來?！盵注]田仲一成：《明清的戲曲——江南宗族社會的表象》，第240、229-267頁。盡管《樂府紅珊》很多折子戲可以配合宗族儀式進行搬演，就如“商三元湯餅佳會”在宗族演劇過程中被賦予“通過仕途功名來延續(xù)男系血統(tǒng)的繁榮為至上”的象征意義，然為特殊場景所賜，并不具有普遍性，故田仲將此一百折戲全部闡釋為“宗族演劇藍本”頗為牽強。此外，《樂府紅珊》沒有出現(xiàn)宗族演劇最常見的祭祀演劇、節(jié)令演劇、習俗演劇等類型的折子戲?？傊?，無證據(jù)表明《樂府紅珊》是專為宗族演劇而選備。

韓南指出《樂府紅珊》所選劇目是“為演出而用的”，其“可貴之處在于顯示了當時民間戲臺上實際演出時的曲文”。[注]韓南：《〈樂府紅珊〉考》，《韓南中國小說論集》，第271、278頁。吳新雷也認為《樂府紅珊》是舞臺演出本。[注]吳新雷：《明刻本〈樂府紅珊〉和〈樂府名詞〉中的魏良輔曲論》，《南京師范大學文學院學報》2005年第1期，第130頁。翻看《樂府紅珊》，確實可以發(fā)現(xiàn)劇目來源并非全部是昆腔散出，例如卷五“激勵類”所選《五桂記·萬俟傳祭衣巾》的【剔銀燈慢】中就加入了五處滾唱?！度f俟傳祭衣巾》是流行于晚明劇壇的名段，[注]該戲搬演張榜之前，諸生聽響卜以占上榜與否。其中，萬俟傳因榜中錯寫成萬侯傳而誤以為落榜，故悲痛地撰寫祭文以辭書筆紙硯。后來，隨從察覺高中會元的是自己東家，萬俟傳由悲轉(zhuǎn)喜。其他明代戲曲選本亦有輯錄。[注]如《八能奏錦》卷四和《樂府玉樹英》卷五有選錄，但目存而文佚；《大明天下春》卷四、《樂府萬象新》前集卷三、《群音類選》“諸腔”卷三皆存曲文；《群音類選》本有曲無白，沒有滾調(diào)；《樂府紅珊》本與《大明天下春》《樂府萬象新》曲白全同。此外，卷八“報捷類”選錄的《絲鞭記·呂狀元宮花報捷》、卷十“游賞類”輯選的《紅葉記·韓夫人四喜四愛》、卷十五“陰德類”收錄的《四美記·蔡興宗傘蓋玄天》也出現(xiàn)了滾唱。這四出插入滾唱的折子戲很可能是弋陽腔或受弋陽腔影響的青陽腔劇本，祁彪佳的《遠山堂曲品》就將《樂府紅珊》所選的《三元記》《十義記》《和戎記》《草廬記》列入“雜調(diào)”，而“雜調(diào)”戲文的選錄表明編纂者有為民間戲班提供底本的考慮。不僅如此，《樂府紅珊》按生活類型分為十六卷，涵蓋了日常戲班所能見到的各種演出場景，藝人只要能將《樂府紅珊》中的散出爛熟于胸，就可以應付東家點戲，或根據(jù)實際情況而靈活擇戲搬演。類似于粵劇“排場戲”的示范功能，即藝人將某些折子戲經(jīng)典化——故事的典型性和藝術的精致化，使之成為同題材戲曲可資模仿的“母本”，[注]王馗：《解行集：戲曲、民俗論文選》，北京：時代華文書局，2015年，第222頁?！稑犯t珊》的百出折子戲就是在實際演出中可以套用的100個生活場景。這種設計顯然是對晚明流行曲文演出情況予以充分考量的結(jié)果，蘊含為民間戲班演出提供文本參考的編選意圖。

由上可見，《樂府紅珊》的目標人群既不完全鎖定為純粹的文人雅士，也不僅僅為戲班藝人演出所設，而是二者兼顧，體現(xiàn)出編纂者對晚明時期折子戲演出潮流和戲曲書籍市場需求的精準把握。

二、體例特色：“出”為中心與場景分類法

《樂府紅珊》付梓的萬歷三十年，正處于折子戲獨立登上戲曲舞臺、演出極為盛行的時代。江南的文人士大夫?qū)嬛@林、置辦家樂、宴游雅集的閑適生活方式視為時尚潮流，李日華的《味水軒日記》、潘允端的《玉華堂日記》和馮夢禎的《快雪堂日記》都真實反映出這種流風時俗。在他們的日記里，折子戲頻頻登上文人堂會的紅氍毹，宴集演戲幾無日有歇。風氣所向，大量散出選本應運而生，而《樂府紅珊》在眾多選本中因體例鮮明而獨樹一幟。

《樂府紅珊》對于選本的體量設計和框架搭建有著精細地考量。編纂者從62種戲曲中選錄100出折子戲，分門別類歸入16卷。“百出”是個吉利圓滿的數(shù)字，表明編者對《樂府紅珊》的總體規(guī)模有通盤的設計；16卷按門類分配折子戲，從3至10出不等，不追求每卷體量的均衡，但分冊大致勻稱，體現(xiàn)出編者的豐富經(jīng)驗和職業(yè)素養(yǎng)。而在編排方式上，《樂府紅珊》的第一個特色是以出為中心，其總目錄以折子戲出目為序編排，劇目從屬于出目，而且在正文中不再標注劇目，淡化每出折子戲與母本的歸屬關系，凸顯了折子戲的主體性，讓折子戲成為選本的主角。

明代戲曲散出選本，就選錄對象的存在形態(tài)而言，大致形成了三種編纂模式，除《樂府紅珊》采取的“出中心”體例外，還有“曲中心”和“劇中心”兩種情況?！扒行摹边x本傳統(tǒng)是由正德十二年(1517)《盛世新聲》開創(chuàng)的，《詞林摘艷》《雍熙樂府》《月露音》《南音三籟》《吳歈萃雅》踵華增光。它們受曲譜體例的影響，多以宮調(diào)、南北曲、小令散套等為序次編目，不但散曲、劇曲混排，而且不注明劇名、出目，有意淡化劇曲的來源，大多棄賓白而僅錄曲辭，致使劇曲與散套難以判別，誠如梯月主人所言：“余論時曲，而惟取其情真境真，則凡真者盡可采，不問戲曲、時曲也?！盵注]周之標：《吳歈萃雅·題辭》，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》第2輯，臺北：學生書局，1984年，第9頁。此類選本以滿足文人士夫雅集娛曲、清唱吹奏的需要為目標，甚或完全是為曲家填詞斟律作參考。

然而，晚明文人士大夫并非都精通聲律，故以劇目為綱來編排全書的“劇中心”選本，也有相當大的市場。較早的此類選本如嘉靖年間所刊《風月錦囊》，就是從流行的名劇中摘選若干“錦出”組成新的演出文本，其中《全家錦囊伯皆》從《琵琶記》42出中遴選35出，《全家錦囊荊釵》選取《荊釵記》48出中的23出?！讹L月錦囊》從同一劇目中挑選如此多的散出，而且副末開場和大團圓結(jié)局齊備，只是減省了一些枝蔓或過渡的場子，在某種程度上其所謂“摘錦”就是全本的舞臺演出縮節(jié)版。明末金陵奎璧齋刊《歌林拾翠》是此類縮節(jié)版戲曲選本的殿軍，《西廂記》《琵琶記》《金印記》《紅拂記》《百花記》《連環(huán)記》《玉簪記》等名劇皆選摘10出以上，將情節(jié)精彩、戲點突出的戲出貫串來演，既節(jié)省時間也保留了原劇的精華。這種編纂方式處于全本演出向折子戲演出過渡的階段，以簡便易于操作而漸漸成為晚明時期戲曲折子戲選本的主流。民間書坊就常從時興的名劇中挑揀若干折加以編排，然后按照相對均衡的原則分卷成書以牟利。需指出的是，同為以“劇”為中心的選本，分卷模式也會有所不同，如《群音類選》是以聲腔為主，兼及官腔與諸腔、北劇與南劇、劇曲與清曲；《怡春錦》則兼顧劇曲與清曲、弦索與南音、昆腔與弋腔等多個方面。但無論以何種標準分卷都始終秉持以名劇為中心的理念，散出從屬于全本的思想沒有改變，即便是搬演折子戲，但仍是著錄全劇的題名。

“曲中心”選本所呈現(xiàn)的是只曲或套曲的優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，重在清唱，而“劇中心”和“出中心”選本都重在演繹。就編纂方式而言，戲曲選本的重心由“劇”轉(zhuǎn)向“出”，意味著選本輯校與刊刻者的編纂觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，也表明晚明折子戲以獨立姿態(tài)登上戲曲舞臺，成為全新的觀演方式。以“出”為單元的折子戲可以在各類型演劇場合演出，其情感蘊涵和藝術魅力被最大限度激活，并最終在社會上形成“止索雜單，不用全本”[注]李漁：《閑情偶寄》卷四《演習部·變調(diào)·縮長為短》，《中國古典戲曲論著集成》(七)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第78頁。的時代潮流。需指出的是，晚明時期以“出”為中心的選本，在編排散出時，分集分卷的編纂理念存在差異，如《樂府珊珊集》以文行忠信分集，《月露音》以莊騷憤樂分卷，《吳歈萃雅》以元亨利貞分集，《纏頭百練二集》以禮樂射御書數(shù)分集，更多的則以風花雪月命名。這些選本以品行、情感、易卦、六藝或自然風物來分集別卷，兼顧各集(卷)體量勻稱和以散出分類的成書目標，符合書坊“快而省”的經(jīng)營策略，晚明時期建陽書商所刻曲選多是如此。但與絕大多數(shù)曲選有分卷而無明晰的分卷標準、散出完全可以在卷間互換的情況有所不同的是，《樂府紅珊》對分卷內(nèi)容有通盤考量，以場景歸類分卷，卷內(nèi)每折戲的先后次序也有大致的排列。而這正是《樂府紅珊》的第二個特色，即以生活場景類型作為分卷標準，跳出基于折子戲藝術水平的單向評價體系，探索折子戲與演出環(huán)境配適的新的可能。其全名《新刊分類出像陶真選粹樂府紅珊》，首先強調(diào)的是對所選折子戲的“分類”特色，亦說明編者具有折子戲類型化的自覺意識。

《樂府紅珊》從卷一至卷八為慶壽類、伉儷類、誕育類、訓誨類、激勵類、分別類、思憶類、捷報類，卷九至卷十六為詢訪類、游賞類、宴會類、邂逅類、風情類、忠孝節(jié)義類、陰德類、榮會類。若將這十六類生活場景想象為一位古代書生的人生歷程，前八卷可說是其入仕前立身成家、苦讀奮取人生的上半場；而后八卷則在演繹其入仕后宦海交游、仕途邂逅的人生下半場。當書生的人生大幕徐徐降下，其子其孫又在循環(huán)往復中開啟同一個“故事”。十六類生活場景清晰描繪出讀書人的生命軌跡，每一卷里的生活場景都是人生的橫斷面，連綴起來就是一副徐徐延展開來的人生畫卷。戲劇人類學家認為，“人類不但是惟一的能夠進行自我實驗的類，而且是唯一能夠在假定性的時空中進行自我實驗的類，這個假定性的時空就是劇場”，也就是說，“戲劇是人的自我實驗”。[注]陳世雄：《戲劇人類學》，上海：上海古籍出版社，2013年，第16頁。通過舞臺演出，觀眾可以了解生存的要義，洞察社會，探求人性，拷問心靈。從這個意義上講，戲劇演出就是人類審視自身的“一種工具，一種自我研究、自我考察的手段，一種救世可能性”。[注]布魯克：《空的空間》，邢歷等譯，北京：中國戲劇出版社，1988年，第64頁?！稑犯t珊》將讀書人的生活場景依照人生的流程進行編排，可視為一種審視自身的自我實驗。

然而，人生階段的場景無法平均分派，《樂府紅珊》的編撰者又是如何編排人生各類場景的輕重繁簡呢？細按這百出折子戲，在十六類生活場景中分布最多的是分別，選有10出；次之是思憶、游賞、宴會，皆9出；再次是慶壽，有8出；而訓誨、報捷、忠孝節(jié)義，也各有7出之多。依照戲劇是對人自身行為的觀照這一邏輯，能給人帶來最大觸感的正是分別類生活場景，因為分別預示一個生活空間和生存體驗的結(jié)束，同時開啟新的生活模式，是人生的轉(zhuǎn)折，但所帶來的并不是圓滿幸福的情緒。就明傳奇的體制而言，離合之象不僅是“傳奇之法”而且是情感轉(zhuǎn)捩之關竅，全本戲曲很注重對分別戲出的營構，它在《樂府紅珊》之類的戲曲選本中數(shù)量較多也是情理之中的事。分別之后是思憶，貫穿于分別與團圓之間，思憶與分別兩類折子戲緊密相連，共同構筑“離象”。分別思聚，報捷類散出能消解觀眾因分別、思憶積聚起的負面情緒，寄予著富貴團圓的人生理想。而游賞、宴會、慶壽、訓誨則是人生旅程中的常態(tài)場景，文人風雅與夫孝妻賢皆通過它們體現(xiàn)出來。相應地，詢訪和陰德類所選較少，這是因為詢訪類關目在明傳奇中就比較少見，即便有也多為書生詢訪妓女之類，并不適合于堂會或家宅環(huán)境演出；而陰德類表達的是積德行善而獲好報的故事，為禮佛茹齋的信士所歡迎，受眾面相對較小。由此亦可見，對于場景輕重繁簡的選取，《樂府紅珊》具有更為嚴整細致的設計考量，使之在成書觀念和編纂體例上顯現(xiàn)出與其他戲曲選本完全不同的個性色彩。

《樂府紅珊》的第三個特色是在每卷之首精選“頭戲”，并精配插圖，以此強化十六類生活場景的藝術性內(nèi)涵，達成圖文互參、文成圖顯的效果。“頭戲”首先是選擇具有突顯本卷場景性功能指向的獨特戲出，在本卷的所有戲出中最具典型性。如首卷第一幀插圖描繪《升仙記·八仙赴蟠桃盛會》，演繹漢鐘離、呂洞賓等八仙前赴西王母蟠桃盛會，奏請將功德圓滿的王壽真列入仙班。題材喜慶、寓意吉祥，極適合壽慶場合演出，如朱有燉所言：“慶壽之詞，于酒席中，伶人多以神仙傳奇為壽?！盵注]朱有燉：《瑤池會八仙慶壽引》，趙曉紅整理：《朱有燉集》，濟南：齊魯書社，2014年，第214頁。明末小說《梼杌閑評》第三回講述王尚書家老太太上壽，點的就是裴航藍橋遇仙故事的《玉杵記》。旦角扮云英唱道：“飄飄豐致，真有神仙八極之態(tài)；竟是仙女天姬，無復有人間氣味。”[注]《梼杌閑評》第三回，北京：人民文學出版社，2006年，第25頁。羽化登仙、長生不老是人類永恒的愿景，《樂府紅珊》以凡人升仙來開啟壽慶的大幕，編纂者的良苦用心不言自明。又如卷十二邂逅類的“頭戲”《拜月亭·蔣世隆曠野奇逢》演繹曠野中書生呼喊失散的妹妹，卻因名字類似而誤答，佳人邂逅才子，兩人一見鐘情的愛情故事。這份“巧合”較之張生在佛殿與崔鶯鶯、伍經(jīng)在貞女祠與二蘭、韓翊在章臺與柳氏之類的相遇，更得男女“邂逅”之要義。其次，“頭戲”要寓意富貴吉祥、和美圓滿。如卷二《琵琶記·蔡議郎牛府成親》演蔡伯喈狀元及第、入贅相府，這可謂封建時代書生的人生巔峰狀態(tài)，將之列為伉儷類的“頭戲”極為適宜。卷三“誕育類”首出《斷機記·商三元湯餅佳會》、卷八“捷報類”的首出《絲鞭記·呂狀元宮花報捷》無不具有美好祝福、吉祥喜慶的文化品格。[注]《商三元湯餅佳會》演魁星下凡的商輅剛滿三朝，商府舉行湯餅宴會并定下娃娃親，闔家“喜之重重，歡聲迭迭”；《絲鞭記·呂狀元宮花報捷》通過搬演呂蒙正寒窯苦讀得中狀元的故事傳達書生可登臨的人生境界。更為顯者莫如卷十六“榮會類”的“頭戲”《金印記·蘇秦衣錦還鄉(xiāng)》，蘇秦六國封相的榮耀遠較狀元及第榮歸故里要強烈，對觀眾會產(chǎn)生深遠的心理暗示作用，以它來綰結(jié)《樂府紅珊》全篇，收煞有力，寄寓深遠。再次，“頭戲”要有相當?shù)闹龋敒榱餍械拿?。《陳妙常秋江送別》《呂狀元宮花報捷》《楚霸王軍中夜宴》《卓文君月下聽琴》《蕭何月夜追韓信》等都是明代戲曲選本最常選的散出，在劇壇上經(jīng)演不衰，像《蘇秦衣錦還鄉(xiāng)》(《六國封相》)更成為很多地方戲開場必演的例戲，延續(xù)至今?？梢?，“頭戲”的設置不僅顯現(xiàn)出編纂者對于題材的傾向性，也讓每卷內(nèi)部戲出產(chǎn)生良好的凝聚效應，實現(xiàn)了選本整體外部框架的穩(wěn)定和勻稱。

綜上，《樂府紅珊》的編者既重視選本整體框架的搭建和分卷標準的設計，也不忽視卷內(nèi)戲出之間的融合協(xié)調(diào)和滿足目標人群的演劇需求。周全諸多因素，注重細節(jié)打造，使得《樂府紅珊》個性鮮明。

三、功能延展：從閱讀性文本到儀式性文本

《樂府紅珊》選錄的百出折子戲極適合家樂戲班或民間戲班在特定場合演出，當它們進入不同的演出場域，其儀式性功能就進一步獲得釋放。具體而言，百折散出的獨特儀式性功能在《樂府紅珊》成書與演出兩個環(huán)節(jié)逐次被激發(fā)和揚顯。

首先，當《樂府紅珊》編纂者從62種全本戲中抽選折子戲，并予以場景化分類編排，其儀式性就已獲得初步顯現(xiàn)。作為全本戲的有機組成部分，單折戲此時不具備相對的獨立性，即便再精彩，仍被淹沒在全本的情節(jié)和情緒之中。例如當“崔鶯鶯長亭送別”處于《西廂記》全本中時，受眾主要關注“花間美人”[注]朱權：《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，第17頁。般的曲辭、崔張愛情的關目流轉(zhuǎn)、崔鶯鶯蔑視富貴與珍視愛情的可貴品格等等，很少會去考慮它應該在什么場合演出?？墒?，一旦“長亭送別”被抽調(diào)出來并將之分配至“分別類”場景中，其儀式性特質(zhì)就會被放大。同樣，喪期演劇也不會演出過于喜樂的散出。鄒迪光《石語齋集》卷十記載，萬歷四十年其妻病故，友人來吊，演出的是湯顯祖的《紫釵記》?！蹲镶O記》搬演的是李益和霍小玉之間才子佳人的纏綿愛情故事，由鄒迪光的詩句“急管煩弦聲正哀，翩翩有客夜深來”“分燕此時憐玉鏡，調(diào)鸞何處望瓊臺”[注]鄒迪光：《石語齋集》卷十，《四庫全書存目叢書》集部第159冊，濟南：齊魯書社，1997年，第158頁?？芍?，伶人當是選取了《紫釵記》中《折柳陽關》《邊愁寫意》《怨撒金錢》等譜寫離愁別緒的散出。尤其是《怨撒金錢》，霍小玉邊唱【小桃紅】【哭相思】等如泣如訴的哀鳴曲，邊在舞臺上拋撒紙錢，這與民間哭喪、送葬的習俗和場景完全協(xié)調(diào)合拍。于此可見，散出濃郁的場景性意蘊及其體格小而意境集中的特點極適合儀式性演出。

《樂府紅珊》折子戲儀式性功能的初步顯現(xiàn)，一定程度取決于編纂者對晚明劇壇劇目和散出流行情況的把握，如何從流行名劇中擇選出具有典型儀式性特點的名段，以迎合讀者的需求，使《樂府紅珊》獲得更高的認同度，是對編纂者的識見和智慧的考驗。百折散出若平均分布于62個劇目，每個劇目不足兩出，但《琵琶記》《西廂記》《千金記》《投筆記》等9個劇目卻共選入36出，占據(jù)百出折子戲的三成多。像《琵琶記》“蔡伯喈慶親壽”“蔡議郎牛府成親”，《西廂記》“崔鶯鶯長亭送別”“張君瑞泥金報捷”，《香囊記》“張狀元瓊林春宴”都是劇壇名折，其適合哪種場合演出，民眾熟稔于心，故而《樂府紅珊》的遴選表明編纂者充分考慮到戲曲消費市場的實際。另如《四節(jié)記》中的“杜工部游曲江”(春景)、“蘇子瞻游赤壁”(秋景)、“黨太尉賞雪”(冬景)被選入游賞類，也是充分考察到每一出戲獨特的場景演出特質(zhì)。

其次，當具有獨特場景意義的折子戲進入特定的演出環(huán)境時，其所蘊含的儀式性內(nèi)質(zhì)會與演劇場合中的事件和人群構成情景相融的在場關系。盡管目前沒有傳世文獻記載《樂府紅珊》在流傳的過程中，其編選的折子戲如何在搬演環(huán)節(jié)顯現(xiàn)儀式性功能，但通過晚明文人對折子戲演出儀式感的重視，可以從側(cè)面加以印證。明末陶奭齡就特別強調(diào)劇目整體風格、情感類型與演出場合的契合度，云：

余嘗欲第院本作四等，如《四喜》《百順》之類，頌也，有慶喜之事則演之；《五倫》《四德》《香囊》《還帶》等，大雅也；《八義》《葛衣》等，小雅也，尋常家庭宴會則演之；《拜月》《繡襦》等，風也，閑庭別館，朋友小集或可演之。至于《曇花》《長生》《邯鄲》《南柯》之類，謂之逸品，在四品之外，禪林道院皆可搬演，以代道場齋醮之事。[注]陶奭齡：《小柴桑喃喃錄》卷上，明崇禎八年(1635)李為芝刻本，第65-66頁。

陶奭齡以《詩經(jīng)》風雅頌的分類原則來權衡明代戲曲適宜何種場合演出，顯現(xiàn)出明確的儀式性演劇意識。事實上，通過李日華、潘允端、馮夢禎、祁彪佳等人的日記以及當時小說對演劇場景的描寫，可以體味到晚明時期文人對折子戲場合性的特別關注，以及民間演劇在傳統(tǒng)禮樂文化下行過程中對民眾日常生活的深層次影響。

壽戲是中國古代日常生活中最常見的演劇形態(tài)，為父母長輩慶壽的劇目最多，《樂府紅珊》慶壽類亦是如此。除首出《八仙赴蟠桃盛會》外，《班仲升慶母壽》《張九成兄弟慶壽》《裴晉公綠野堂祝壽》《關云長公祝壽》《老萊子戲彩悅親》等戲出也屬于這一范疇。晚明文人士大夫追求上演劇目既要應景又具可觀賞性，不同場合的演劇有別，中年人的生辰往往會另選劇目搬演，《快雪堂日記》記載萬歷三十年十月二十八日馮夢禎參加沈二官為其夫人的生日設宴，伶人搬演的是《麒麟記》。[注]馮夢禎：《快雪堂日記》，丁小明點校，南京：鳳凰出版社，2010年，第186頁?！恩梓胗洝费萘杭t玉輔助丈夫韓世忠抗擊金軍的故事，有紅玉在戰(zhàn)場上誕下麒麟兒，仍親執(zhí)桴鼓、激勵將士擊潰金兀術的關目。這出戲場面鬧熱喜慶，能表達對夫人的敬意，且合時境。

在人生狀態(tài)轉(zhuǎn)換的節(jié)點上，人們樂于舉辦各種禮儀加以標識，也往往會通過演戲來增添氣氛和強化對事件的記憶。晚明華亭人宋懋澄在《順天府宴狀元記》中記述萬歷三十五年春，順天府公宴新科三鼎甲，儀式隆重而喜慶，“獻酬之儀”共分七節(jié)，第二節(jié)獻上弦索調(diào)，摘唱《破窯記》末出呂蒙正苦盡甘來，“喜得功名遂”。[注]宋懋澄：《九籥集》卷一，《四庫禁毀書叢刊》集部第177冊，北京：北京出版社，1997年，第503頁。這出折子戲不僅應合公宴表彰場景的氛圍和儀式意義的需要，更與宴會程序的進度、節(jié)奏配合得天衣無縫。新婚大喜同樣是人生進程中最重要的節(jié)點之一，《樂府紅珊》卷二伉儷類為這種特殊的禮儀選入《琵琶記·蔡議郎牛府成親》《聯(lián)芳記·王三元相府聯(lián)姻》《玉環(huán)記·韋南康夙世姻緣》《紫簫記·李十郎霍府成親》《雙烈記·韓世忠元旦成婚》五出折子戲?；閼c場合的演劇需傳達良辰美景、瓜瓞綿延的美好寄寓，所以對儀式感的要求顯然更甚于藝術性的追求。沈自晉《望湖亭記》第二十三出“迎婚”敷衍了一段戲中戲的場景，婚宴開鑼演劇，新郎官只要點新戲，搬演的是柳下惠的故事。副末上場譏嘲新郎“微傷大雅”。[注]《沈自晉集》，張樹英點校，北京：中華書局，2004年，第145頁。新婚之喜，長輩盼望早誕子嗣，新郎卻點不近女色的柳下惠的戲出，自然是有傷大雅。

明末清初詞人陳維崧曾和朋友杜于皇談論過關于點戲的經(jīng)歷，杜說他曾經(jīng)坐壽筵首席，“見新戲有《壽春圖》，名甚吉利，亟點之，不知其斬殺到底，終坐不安”；陳維崧也表示曾參加壽筵，不明就里點了新戲《壽榮華》，“以為吉利，亟點之，不知其哭泣到底，滿堂不樂”。[注]陳維崧：《賀新郎·自嘲用贈蘇昆生韻同杜于皇賦序》，《迦陵詞全集》卷二十七，《續(xù)修四庫全書》集部第1724冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第363-364頁。戲點錯會破壞喜慶歡快的場景，導致“滿堂不樂”。更極端的后果甚至會讓人為此丟掉身家性命，《梼杌閑評》第四十三回講述武進士顧同寅到城外為同年餞行，席間不聽勸阻而點了戲單上的《弓記》中的一出《李巡打扇》，旋即被輯事報入東廠，魏忠賢黨羽認為顧同寅以劉瑾映射閹黨謀逆而將之判斬。[注]《梼杌閑評》，第480頁?！豆洝啡疽沿对~林一枝》卷四與《八能奏錦》卷五所選《李巡打扇》在明末頗為流行。劇演明武宗初年太監(jiān)劉瑾圖謀篡位，家奴李巡在給劉打扇時欲以扇擊之，幾被發(fā)覺而巧言蒙混過關?？梢?，當進入某種情景氛圍中，戲出原有的題外之意會被放大，產(chǎn)生令人意想不到的聯(lián)想牽延效應。張岱《陶庵夢憶》記載明亡后，南明監(jiān)國魯王朱以海駕臨張家，伶人搬演“泥馬渡康王”的故事，以南宋康王得以神助、化險為夷的典故，巧妙契合魯王面臨清軍追迫、國事多艱的況景，寓意吉祥。故戲筵結(jié)束，張岱送王閭外，書堂官兩次傳旨曰：“爺今日大喜！爺今日喜極！”[注]張岱：《陶庵夢憶》附錄佚文“魯王”條，彌松頤校注，杭州：西湖書社，1982年，第111-112頁。這與顧同寅點戲被殺的結(jié)果恰恰相反，點戲因應景且契合主賓內(nèi)心的訴求，給賓主帶來的則是另一番美好的觀劇體驗。

劇目“意義”的生成，與人的感受和體悟有關，伶人的表演行為與觀眾的接受心理都會對戲出搬演效果有著實際影響。陳悰《天啟宮詞》記載，天啟五年(1625)、六年的重陽節(jié)，鐘鼓司都給皇帝演唱《洛陽橋》“攢眉黛，鎖不開”一闋，“宮人相顧以為不祥”，不久天啟駕崩?！皵€眉黛”曲選自《四美記》第十一出《邀回》，演蔡興宗的妻子身懷六甲，丈夫赴京趕考杳無消息，只得返回母家待產(chǎn)?！拘㈨樃琛俊皵€眉黛”表達的是蔡妻對兒夫的無限牽掛、思念以及自己處境的艱難，歸于《樂府紅珊》思憶類，奏之文人堂會頗為合適，然單出置于內(nèi)廷演出，其苦情悲境就被“放大”；將之與天啟皇帝不久駕崩事件相聯(lián)系，被宮人視為“不祥之兆”就不足為奇。當宦官劉若愚獲知鐘鼓司在重陽節(jié)為天啟皇帝演唱“攢眉黛”曲，也“哂其不合景，失大體矣”。[注]劉若愚：《酌中志》卷十六，北京：北京古籍出版社，1994年，第109頁?！昂暇啊迸c“得體”四字為點戲者和伶人劃出一條標準線，然而有時候“合景”的戲并不能保證每句唱詞都是“得體”，例如，有貴官為母慶壽稱觴演出《太君辭朝》，出目合景，“曲文完美”，然其中有一句“母死王陵歸漢朝”就不得體，伶人“怵然”間改為“母在華堂兒在朝”，避開生死而論富貴，引得“主人大悅”，此伶也因急智化解危機而“一時名重”。[注]焦循：《劇說》卷六，《中國古典戲曲論著集成》(八)，第198頁?？梢姡瑧蚺c境的融合狀態(tài)會因場合和對象的不同而生出無數(shù)種可能，“合景”與“得體”是折子戲脫離全本進入演出環(huán)節(jié)面臨的新要求和新境界。

同一部劇可以析出多折戲，能否在特定場合挑選出恰當?shù)纳⒊鰜戆嵫?，對于點戲人和伶人都是考驗?！栋淄糜洝肥且徊糠蚱迍e離、妻子歷盡辛苦盼來全家團圓的生旦劇，情緒有喜有悲，情節(jié)則始困終亨。若搬演《磨房》《撇池》中李三娘在丈夫劉智遠從軍后在家受盡兄嫂折磨，身懷六甲磨面擔水，咬臍產(chǎn)子，新生兒被惡嫂撇池加害的苦境，可能就會產(chǎn)生袁中道《游居杮錄》卷四所載的情景：萬歷三十一年夏，一中貴造國花堂既成，設宴演劇，“伶人演《白兔記》。座中中貴五六人皆哭欲絕，遂不成歡而別”。[注]袁中道：《游居杮錄》卷四，《雪珂齋集》，錢伯城點校，上海：上海古籍出版社，1989年，第 1180頁。不過，同樣是《白兔記》這幾出戲，張岱《陶庵夢憶》所記天啟三年上元節(jié)紹興嚴助廟串客的表演則給人完全不同的情感反應，“科諢曲白，妙入精髓，又復叫絕”，[注]張岱：《陶庵夢憶》卷四“嚴助廟”條，第47頁。引來八方觀眾的一陣陣喝彩聲。固然，折子戲的場景性特征具有一定的共同性認知，但獨特的演劇場合所賦予劇目的新內(nèi)涵亦不容忽視。祁彪佳《林居適筆》記載崇禎九年十月初三，其外家族眾舉酌，慶賀“式弓舅”的遺孤過繼給“九舅”為嗣，演出的劇目正是《白兔記》。[注]《祁彪佳日記》，張?zhí)旖茳c校，杭州：浙江古籍出版社，2016年，上冊，第234頁?！懂a(chǎn)子》《送子》《追兔》演繹的是咬臍郎從呱呱墜地的嬰兒成長為文武全才的英俊少年的人生歷程，這樣的折子戲意境既寄寓了族人對遺孤成人成才的美好期盼，同時也極契合“嗣子承祧”的儀式性場景。

實際上，從閱讀性文本到儀式性文本，因文本消費人群和場景功能的改變，《樂府紅珊》的百出折子戲會以何種方式被搬演和接受具有很大的不確定性。但不可否認的是，百折散出在成書環(huán)節(jié)所蘊蓄的儀式性特征，勢必成為東家點戲或伶人挑選戲出的重要參考。就此角度而言，《樂府紅珊》的選本價值和編纂目標得以實現(xiàn)。

四、研究向度：從文獻、文學到文化的考察

《樂府紅珊》提供了62種劇、100出折子戲的大容量文本，其中有10個劇目為以往文獻中所未曾著錄的孤本戲曲，18個劇目31折散出為明傳奇之佚曲，[注]十種孤本戲曲是：《(王壽真)升仙記》《單刀記》《斑衣記》《聯(lián)芳記》《單騎記》《(丁士才)玉釵記》《絲鞭記》《茶船記》《玉環(huán)記》《偷香記》。詳參趙繼紅：《明萬歷〈樂府紅珊〉研究》，第121-134頁。余下的34種劇目亦可資版本校勘。韓南《〈樂府紅珊〉考》一文對每折散出的本事、曲文來源作了詳盡考索，藉此揭示出《樂府紅珊》的文獻學價值。而趙繼紅《明萬歷〈樂府紅珊〉研究》對《樂府紅珊》作了曲律和評點意義方面的揭發(fā)，則屬于曲學和文學層面的研究。無論是版本?？?、佚曲輯錄、曲文整理還是折子戲的定量統(tǒng)計分析，以及曲學、文學的研究，《樂府紅珊》都值得深入發(fā)掘，其價值和意義是多維的，需要我們以多重眼光審視它，以多向度方法去研究它，才能盡量還原它的本相，更加接近明代戲曲的原生態(tài)。

當晚明其他戲曲選本編纂者還在強調(diào)插圖與點板(如《新刻出像點板增訂樂府珊珊集》)、標榜時尚新調(diào)(如《新選南北樂府時調(diào)青昆》)、凸顯評點特色(如《新鐫繡像評點玄雪譜》)的時候，《樂府紅珊》則以其生活場景的“分類”特色脫穎而出，其獨特的文本形態(tài)和選本個性給我們描繪出晚明時期折子戲儀式性演出的生動圖景。折子戲演出的儀式性功能，離不開觀眾和演出場合重新賦予戲曲內(nèi)容(故事)新的意義。這就告訴我們，在考察折子戲演出時“不能抽離表演場合來判斷一個劇本及其演出的實際意義”，“研究中國戲曲不能只滿足于劇本的文本分析，更必須結(jié)合它的表演場合來理解、掌握它的功能意義”。[注]容世誠：《戲曲人類學初探——儀式、劇場與社群》，桂林：廣西師范大學出版社，2003年，“自序”，第4頁。亦即要注意演出場地、儀式目的、劇目意義及演出方式的交互關系。由《樂府紅珊》獨特的分類意識和原則可以得出這樣的啟示：戲曲等俗文學的研究不能套用傳統(tǒng)范式，不能以純文學觀念去看待，因為它還牽涉到社會學、人類學、民俗學、宗教學等其他學科。誠如韓國學者吳秀卿教授所言，對戲劇文本(text)的把握，應該由過去傳統(tǒng)的文人文本(literary)，向演出文本(performing)、演出語境(context)范疇擴展，因為后者才是戲劇的本質(zhì)，這種轉(zhuǎn)向和擴展本身正是戲劇研究的本質(zhì)回歸。[注]吳秀卿：《從“文本”問題看中國戲劇研究的本質(zhì)回歸——兼談韓國的中國戲劇研究》，《戲劇藝術》2003年第1期，第75頁。

事實上，中外不少戲曲史學者已經(jīng)自覺地以立體多維的視野來審視中國古代的戲曲文本，例如元明雜劇中的幾部“關公戲”，由于其強烈的祭祀儀式性，一些學者主張它們其實就是祭祀儀式場景下演出的腳本。黃天驥先生認為關漢卿的《單刀會》“則近于是平面式的頌文”，其最初的演出“應與金元之際民間酬神賽社的活動有關”；[注]黃天驥：《〈單刀會〉的創(chuàng)作與素材的提煉》，《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》第九輯，廣州：中山大學出版社，2005年，第78頁。容世誠認為《關云長大戰(zhàn)蚩尤》“實際上是在戲臺上重演一次古代儺祭中方相氏驅(qū)鬼逐疫的儀式”。[注]容世誠：《關公戲的驅(qū)邪意義》，《戲曲人類學初探——儀式、劇場與社群》，桂林：廣西師范大學出版社，2003年，第22頁。田仲一成認為元雜劇《西蜀夢》“更近于平面式的咒文或祭文”；并且將與鬼神有關的戲劇如《霍光鬼諫》《東窗事犯》《孟良盜骨》解讀為英靈鎮(zhèn)魂戲，將《竇娥冤》闡釋為幽鬼超度??；甚至在他看來，“歷史劇基本上都是祭祀戲劇”。[注]田仲一成：《中國戲劇史》，云貴彬、于允譯，北京：北京廣播學院出版社，2002年，第133頁；田仲一成：《中國祭祀戲劇研究》第五章“鎮(zhèn)魂戲劇的產(chǎn)生”，布和譯，北京：北京大學出版社，2008年，第176-230頁；康楽整理：《金元雜劇與祭祀儀式——田仲一成教授與康保成教授對談錄》，《文化遺產(chǎn)》2015年第3期，第50頁。盡管有研究者對田仲先生的研究范式提出異議，但“田仲教授將各種地方劇本放置于鄉(xiāng)村祭祀、宗族、市場的演出語境之下，借以勾勒明清時期戲劇變遷背后的社會變革，將那些孤立的、靜止的故紙文獻，還原成了具體豐富的、動態(tài)的、具體歷史語境中的‘社會’行為，體現(xiàn)了融合中國傳統(tǒng)學術方法和西方‘文本性’(Textuality)研究的深厚功力”。[注]吳真：《田仲一成〈古典南戲研究〉的中國學特點》，施愛東、巴莫曲布嫫主編：《走向新范式的中國民俗學》，北京：中國社會科學出版社，2015年，第258頁。在筆者看來，田仲教授重視祭祀、宗族、市場的演出語境對戲曲文本產(chǎn)生深層次影響的研究理路，與晚明戲曲集《樂府紅珊》跨越歷史的空間，傳遞給當下研究者的啟示和新命題完全是相通的。

《樂府紅珊》獨特編排方式，顯露出編纂者對折子戲“演出”核心要素的獨到理解，即把戲曲視為“活”的藝術，重視演劇的“場所”要素。這既與晚明社會越來越重視戲曲文本“場上”演出有關，更折射出編纂者目光向下、關注折子戲演出市場和功能的立場，其以生活場景和儀式功能的分類編排方式，客觀上強調(diào)了在場的人(伶人、點戲者、觀眾)對演劇的感受。由演劇場所的觀演活動匯聚起來的萬千精神場域，就是那個時代的戲劇文化。在此意義上，《樂府紅珊》契合的正是吳秀卿教授所說的戲劇的本質(zhì)，作為一種戲曲文本，其編纂者能將視野由案頭文本轉(zhuǎn)向演出文本，高度重視儀式性演出場合與演出文本之間內(nèi)在的融洽度。這無疑為我們審視明代戲曲創(chuàng)作、傳播和接受的生態(tài)鏈條提供了另一視角，指出了一條從文獻到文學再至文化研究的新路向。

結(jié) 語

晚明時期，各地書坊制作和出版了數(shù)以百計的戲曲選集，[注]李平教授指出：僅萬歷年間，“福建建陽麻沙書坊，就曾輯刻過三百多種戲劇的選集”。參見李平：《流落歐洲的三種晚明戲劇散出選集的發(fā)現(xiàn)》，李福清、李平編：《海外孤本晚明戲劇選集三種》，上海：上海古籍出版社，1993年，第9頁。然而《樂府紅珊》的編纂者并沒有蹈襲大部分選本粗制濫造以求速成射利的老路，而是另辟融合案頭、場上與儀式演出的新徑，為書坊謀取更大的商業(yè)利益。透過精良的戲曲選本，不僅可“從一個有名的選家，窺見許多有名的作品”，[注]魯迅：《集外集·選本》，《魯迅全集》第七卷，北京：人民文學出版社，1981年，第135頁。更重要的是從編纂原則和選錄內(nèi)容探悉當時社會的戲曲消費文化。《樂府紅珊》建立以散出為中心的選劇總原則，與萬歷中后期以江浙地區(qū)崇尚散出搬演的社會風氣鼓桴相應，高度契合了南京及其周邊地區(qū)戲曲市場的實際。盡管選本所收錄的昆曲折子戲占據(jù)絕大比例，從表面看似乎是為士大夫清唱而編選，但精明的編纂者通過生活場景分類法強化了其儀式性文本功能，使之兼顧了民間戲班儀式性演出和文人雅集的雙重需求。在一定意義上，《樂府紅珊》呈現(xiàn)的是一部復合文本，它兼具“閱讀”為中心的案頭文本、“演出”為中心的場上文本和“聯(lián)想”(意義)為中心的儀式文本的多重特質(zhì)，成就了其既能兼顧不同人群需求又能保持獨特選本個性的目標追求。由于比一般提供案頭閱讀的戲曲選本多出了場上之需、儀式之備兩個層面的設計，《樂府紅珊》在晚明眾多戲曲選本中更加引人注目。同時，因為《樂府紅珊》體例的“另類”，也讓研究者看到了晚明戲曲更為豐富多彩的面相，促使大家反思和拓求戲曲文本研究方式和路徑的多種可能。