詩歌、自然與翻譯
——顧彬等詩人創(chuàng)作談①

李影媚

（汕頭大學文學院，廣東 汕頭 515063）

一、詩歌與自然山水

顧彬：舒婷，人家說《致橡樹》是中國人最喜歡的一首詩。但它很難翻譯成德文，我翻譯你的作品不少，但這一篇，我沒有翻譯。如果我記得對的話，你把橡樹和愛聯(lián)合起來，這是為什么呢？好像這種橡樹是一種象征，是國家嗎？那么自然山水與政治，與國家、愛國主義有什么關系呢？

舒婷：首先，要說一下，我去年收到汕頭大學詩歌節(jié)的邀請，沒有來，是害怕你會問我哲學問題，對我來說，我很怕深奧的理論。但今年詩歌節(jié)的主題很好、很明確，對“詩歌與自然山水”這個問題，我深有感觸。因為我是一個本能的詩人，我寫東西都是根據(jù)本能。與其說故鄉(xiāng)，不如說原鄉(xiāng)，我的原鄉(xiāng)就是一個海島。我們世世代代都住在小島上，我們鼓浪嶼是一個植物非常茂盛的地方，它的陽光、大海、建筑，都對我的寫作產生了重要的影響。所以在我以前的詩歌作品中，你們可以看到很多花草樹。作為一個詩人，我經常不喜歡說一朵花開在什么上。我不要說一朵花，我要說這朵花是什么花，因為不同花的形狀、顏色、氣味，呈現(xiàn)的畫面是不一樣的。我也不要說一顆大樹、也不要說一顆大鳥從頭上飛過。我一定要去找這顆樹是什么樹。所以，自然山水對我寫作的影響非常大。近幾年，中國也有一個熱門話題，叫做“作家地”，探討一個作家所處的生態(tài)、環(huán)境對一個作家寫作的影響。我蠻認可這種影響說。如果我離開我的小島，可能我的寫作就不會是今天這個樣子，而是另外一個樣子。我當年在DAAD②德國學術交流中心簡稱DAAD，最早成立于1925年，代表德國231所高校和128個大學生團體，是目前全球最大的教育交流機構之一。DAAD的經費由德國政府提供，是德國文化和高等教育政策的對外執(zhí)行機構。舒婷1996年受DAAD邀請赴德國進行一年文化交流。楊煉、北島、顧城和翟永明等詩人也曾受DAAD之邀，赴德交流。的時候，在柏林一年寫了20多首詩。柏林的冬天，白天很短，夜晚很長，早上10點天才亮，下午3點時候已經暮色蒼茫，4點已經萬家燈火。在這樣的日子里，我就花很多時間去看書和寫作。那時候寫作的狀態(tài)、題材、風格包括氣味，都和我在廈門寫作不一樣。所以我覺得今年詩歌節(jié)提出的詩歌與自然山水這個問題還是蠻有意思的。一個強大的人可能自己就可以造出一個環(huán)境，但對于一些人，比如我，環(huán)境對我有很大的影響尤其是我的寫作對環(huán)境的依賴，這點毋庸置疑。

顧彬：你為什么在柏林寫了20多首詩呢？和柏林有關系嗎？

舒婷：當然，它們肯定和柏林有關系。柏林和我們廈門太不一樣了，正是這種不一樣，讓我不斷有創(chuàng)作的沖動。另外，那里的冬天，特別短，像我剛剛說了，還很壓抑，我只能窩在房子里寫詩了。

顧彬：我沒有注意到我們柏林的冬天?？墒俏覀兊南奶觳皇呛苊绬?？柏林墻在湖水里頭，那里有它很特別的歷史。

楊煉：這也是我在柏林的原因之一。柏林是整個歐洲歷史地層，是兩次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)、全球化以及現(xiàn)在世界矛盾的集中地，是歐洲歷史考古學的標本。所以如果你住在柏林，你歷史的根會一層一層地扎進去。這個和中國文化有很多連接和對話的關系，所以在那里寫作沒有問題。

顧彬：楊煉，你說過，詩歌是我們唯一還是最后的故鄉(xiāng)，那自然山水不是我們唯一還是最后的故鄉(xiāng)嗎？

楊煉：關于這次詩歌節(jié)的主題，我同意舒婷的說法，很好，我認為是我到汕頭大學以來最好的一次①2018年汕頭大學詩歌節(jié)的主題為“詩·自然·生態(tài)”。汕頭大學詩歌節(jié)，由汕頭大學文學院主辦，始于2013年，自2014年起，每年舉辦一次。歷屆詩歌節(jié)的主題分別為：“根植土地，點燃心靈”（2013年首場）、“長詩的長夜”（2013年第二場）、“短詩的短夜”（2014年）、“愛 &情”（2015年）、“我們的存在”（2016 年）、“詩與哲學”（2017年）。從 2013年開始，已邀請將近20位詩人來到汕頭大學朗誦詩歌，并進行各種詩歌交流活動。曾出席過汕頭大學詩歌節(jié)的詩人：北島（中國）、沃瑟·拜麗耶（瑞典）、添姆·利爾本（加拿大）、奧爾維多·加西亞·巴爾德斯（西班牙）和藍藍（中國）、歐陽江河（中國）、瀟瀟（中國）、王家新（中國）、楊煉（中國）、王小妮（中國）、郭金牛（中國）、鄭愁予（中國）、陳黎（中國）、羅智成（中國臺灣）、張依萍（馬來西亞）、翟永明（中國）、陳育虹（中國臺灣）、池凌云（中國）、李亞偉（中國）、George O’Connel（l美國）、顧彬（德國）、西川（中國）、多多（中國）、韓東（中國）、馮晏（中國）、徐貞敏Jam（i美國）、舒婷（中國）、袁紹珊（中國澳門）、唐曉渡（中國）、MingDi明迪（美國）、姚風（中國澳門）。楊煉和顧彬先生是汕頭大學客座教授，每年都參與汕頭大學詩歌節(jié)。。因為它不只是一個抽象的、籠而統(tǒng)之的話題，其實它也是人的一種處境。這個山水也好，自然也好，環(huán)境也好，在這些詞匯里，都包含著非常清楚的問號，而且這些問號已經內含了負面的、否定的回答。那么，我為這個題目翻遍了我的《周年之雪》②《周年之雪——楊煉集1982-2014》，作家出版社，2015年版。，我沒找到一首比較正面的、優(yōu)美的、描寫山水的詩。因為實際上經過這些歷史記錄之后，中國也好，甚至包括外國也好，這種表面的古典式的山水自然，實際上基本不存在了或者說是虛假的存在。自然在歐洲看起來似乎還比較美好，比如美國，但它是和垃圾運到第三世界、軍火出賣到沙特阿拉伯等等這些東西連在一起的。這些對自然環(huán)境的破壞完全是來自于內心、內在自然的毀滅。我們內心的垃圾比外面的垃圾骯臟、惡臭得多。對于老顧說的詩歌故鄉(xiāng)或者精神故鄉(xiāng)，實際上，我們唯一還能往回找一點內在自然的可能性，是詩歌，因為不僅是指詩歌這個話題，包括詩歌瞄準語言本身這樣一個創(chuàng)造性。它不是一般意義上的小說、散文或者戲劇，使用比較現(xiàn)成的語言。詩歌是釘住語言，非要找出語言獨一無二、非他不可的表達方式，所以它是以創(chuàng)造語言本身來開拓或者保護人的感受和思想的領域。在這個意義上，詩歌比語言更深，它是一種語言的根。另外，在這個意義上，我們還是可以比較理想主義地對詩歌說這句話——詩歌是我們唯一的故鄉(xiāng)。

顧彬：你剛剛說，詩歌比語言還深刻，這是什么意思？

楊煉：因為詩歌可以不停地尋找那個非他不可、獨一無二的語言表達方式。在我們內心感受的要求之中，現(xiàn)成語言是不夠的。當詩歌出現(xiàn)那些陳詞濫調的時候，作為詩人，我們首先感到非常不滿意，因此詩歌永遠面對著創(chuàng)造性這一點，詩歌思維以突破現(xiàn)成的語言表述方式作為目標。如果我們說中文和德文，或者阿德尼斯說他的阿拉伯語，等等，我們可能互相聽不懂。但是如果我們把世界上各種不同詩人的詩，以某種方式看穿它表面的語言，進入到詩人的世界，感受人生、然后整理自己的思想，從中找到創(chuàng)作、創(chuàng)造的能量，那么這個詩歌思維在世界上沒有任何的不同。把一首詩拿過來，我們可以立刻知道，這個是什么層次的詩，什么質量的詩。在這一點上，詩歌在思維、在更深的地方可以讓我們互相理解。

顧彬：這就是說明你對詩歌的作用還是非常樂觀的，對嗎？

楊煉：恰恰這個樂觀是因為徹底的悲觀，因為它什么作用也沒有。

顧彬：那么小姚，你原來是北京人，你去了澳門后有寫作嗎？這些寫作和山水有關系嗎？

姚風：很多時候，我介紹說我是澳門詩人。其實，我是假冒的，貨真價實的澳門詩人是袁紹珊。①由于詩歌主題關于“自然”，袁紹珊用了對于她感覺最自然的語言，即她的母語粵語，進行朗誦。唐曉渡也用他的方言江蘇揚州話朗誦了他的詩歌《訪韓詩箋之一次止于腹稿的發(fā)言》。詳見2018汕頭大學詩歌節(jié)視頻http://mp.weixin.qq.com/s/q3x10vWTmasq3QQbQhlewQ我這么多年是“鄉(xiāng)音未改鬢毛衰”。我1994年去的澳門。我學的是葡萄牙語，當時澳門政府需要一些會講葡萄牙語的人，我就去了。但這么多年以來，我寫作的主題基本還是和內地相關。當然我的詩歌很多和北方有關系，因為那是我的成長記憶。至于山水詩，我沒有用過這個概念，也沒有生態(tài)詩的概念。但我對山水、自然、風光，都會關注?？梢哉f，我對山水比較敏感。我寫過一首詩，叫《德里加海灘》，名字是我虛構的。我覺得我們對自然的傷害太深了，只是自然無法用語言表達?？赡苡袝r候它會用海嘯、地震來發(fā)泄它的憤怒。但我們依舊沒有從中吸取教訓。所以，楊煉老兄說得非常正確，敬畏自然、熱愛自然、保護自然，首先要清除我們內心的垃圾。說到故鄉(xiāng)，其實沒有故鄉(xiāng)。楊煉拿的是英國護照，但是住在柏林；我是北京人，住在澳門；明迪住在洛杉磯；顧彬您現(xiàn)在號稱是中國的北方人。我覺得可能在全球化的今日，“故鄉(xiāng)”這個詞，我們要重新去解讀它。

顧彬：我們可愛的唐曉渡，他80年代說過一句話：生活最深刻的危機是翻譯。但對我來說，在翻譯的時候，我會安靜下來，我是另外一個人。那么我們寫詩，我們也把自然山水變成我們可能需要的。從六朝來看，自然山水對于他們，基本上他們是貴族，是一種安慰。那么我想問你，你是中國最重要的文學評論家之一，那你寫詩的靈感從哪里來？

唐曉渡：您剛剛說的寫詩靈感，和翻譯有關系。我為什么做翻譯呢？其實是內心某種焦慮的產物，反正這個情緒本身肯定不是什么正面的，比如快樂很少能成為我的靈感資源。這次詩歌節(jié)的題目很好，讓我想到我在1993年歌德學院做過的一次關于中德詩人的交流。我記得一個東德詩人問我，你們中國有生態(tài)詩嗎？那是我第一次聽到“生態(tài)詩”這個概念。我說，好像沒有。他問，這是為什么？當時東德已經有了生態(tài)詩。當然，我不知道如何評價，不知道先有或者后有這個概念，意味著什么。我在想，也許我們中國詩人更關注人文生態(tài)吧。因為講生態(tài)詩，它總是自然地和自然生態(tài)有關系。我對楊煉剛剛說的，深有感慨。比如說，我插過隊，和山水貼得很近，但我很少從山水中得到寫詩靈感。當然，它有時候會讓你進入一種狀態(tài)?？墒?，我的詩歌表達的，應該更多的是內在自然。外在的自然好像對我這代人，至少對我自己來說，已經永遠失去了。也許不是“永遠”，誰說得定呢？因為我還能活夠幾十年，也可能會回歸。其實，對于老顧您剛剛說的六朝山水詩，當時詩人寫山水，也不是非常直接的、目的式的、現(xiàn)實意義的關系。最早可以溯源至“玄理詩”。中國人和山水之間的那種自發(fā)關系，也就是完全自然意義上的那一種，我認為，沒有。最初貴族寫山水，他們更多的是將山水詩作為一種心靈慰藉，是一種避世、謀求安放心靈的方法。但有意思的是，它的文化背景，即中國人對自然山水的看法，和詩又是同構的。我覺得在世界上，這也是獨一無二的。天法地，地法道，道法自然，道是中國哲學或者中國文化最高的文化形態(tài)。這個自然不僅僅是我們經常講到的外在自然，其實也包括我們內在的自然，叫“大德”?！段男牡颀垺防锩嬷v到，詩是大德，可以和天地并肩，它本身內涵了一種天人合一、道法自然的生態(tài)觀。六朝時期，在本體意義上，詩歌就已經和自然有互相包容的關系。西方詩歌似乎與自然沒有這種關系。所以，中國的山水詩、山水畫，都成熟得特別早。對于我來說，自然生態(tài)和人文生態(tài)，構成了生態(tài)這個詞的兩面。但是我們當代人，很難在那個意義上，再寫那個意義上的山水詩。詩也許能夠向它的源頭追溯，也就是我剛剛說的中國最早的自然觀、詩歌觀，在追溯過程中，可以通過語言，試圖重新探討有機整體的可能性。至于外在的自然歷史進程，不好說。

顧彬：我想請楊煉談談內在的自然。

楊煉：其實曉渡已經提到了。我覺得老顧設計這個題目比較重要、也比較有意思的地方在于，可以借此探討中國和歐洲對自然不同的傳統(tǒng)或者態(tài)度。從生命死亡來定類，中國原來是道教，后來是佛教，是一種輪回式的理解。而歐洲的宗教從原罪開始。其實，中西方宗教思想的基礎來源于不同的啟示。簡單地說，歐洲的思想啟示是動物，一只動物死去之后，不再回來。但東方的思想啟示是植物，也就是大自然。因為植物在同一顆樹上，一歲一枯榮，冬天葉落干枯，第二年春天發(fā)芽，同一棵樹是可以復生的，所以對于中國人、東方人，啟示是輪回的。中國的詩歌從《詩經》開始，哪怕到了屈原，大自然對于哲學思考的作用，其實永遠是作為一種靈感和啟示。而在西方，不一樣。普羅旺斯有一座山，叫作Mont Ventoux。彼得拉克，文藝復興時期寫十四行詩的意大利詩人，到這里來的時候，寫下了歐洲第一首純粹的山水詩。彼得拉克和但丁是14世紀的，和我們《詩經》的時代比起來，那是差了幾個千年。后來我寫了一篇散文，那篇小散文的結尾是：他第一次看見了這座山。以前的歐洲都是通過人、通過神看自然。風景畫都是在背后的，前面都是神或者人，風景從來沒有以主角身份出現(xiàn)，在詩歌方面也一樣。對于中國傳統(tǒng)來說，六朝的貴族文化已經發(fā)展得很充分，那時候，山水詩是生命的一個寄托。關于“看見”，彼得拉克第一次看見了山，而中國人早早地就看見了山水。這個不一定是今天的話題，因為我們面對的是一個更殘酷的處境。就像唐曉渡、姚風提到的山水被毀滅的這樣一個命運。其實，山水的命運和人的命運是一回事。但前提是，我們必須看見這個山水。沒有多少人能像舒婷一樣住在那么美好的鼓浪嶼，被花香鳥語包圍著。“看見”非常關鍵，這個是一個詩歌命題，不是一個簡單的文化命題。

顧彬：小袁，我們年輕的詩人，你有什么看法呢？

袁紹珊：說實在的，中學時候，我最討厭讀山水散文，特別是歐陽修的。雖然寫得很美，但我們在澳門長大的這代人沒有看過這樣的風景，根本對不上號，而我們不僅被要求背那些山水散文，還要考試。所以我在寫作的時候，一直對風景描寫沒有興趣。我比較關注內在的事情。當然，后來因為到處去旅行，我慢慢覺得我看見了很多不同地方的美景，在這種看見的過程中，就會去思考、去內化，我和它的關系是什么。雖然以前很少寫關于自然山水的詩，但自然生態(tài)現(xiàn)在已經成為我最近這幾年比較重要的創(chuàng)作命題。除了我個人的原因，也有我們所處的語境因素，所謂的生態(tài)詩、田園詩，這幾年在港澳臺差不多是一個顯學了，因為它和本土的關系密切。澳門因為地少，經常填海。在港珠澳大橋籌建的時候，我收到很多電郵，比如香港很多環(huán)保團體問我，“作為一個詩人，你對這個議題、對這種填海工程，有什么看法”。在寫作過程中，會有很多聲音不斷地追問你，詩人對于環(huán)境的角色是什么，僅僅是描述嗎？對于我而言，詩人，不僅僅滿足于描述美。由于臺風“天鴿”以及港珠澳大橋的修建對諸如中華白海豚等生態(tài)鏈的影響，我們這輩澳門詩人，開始思考人與自然的關系?？墒乾F(xiàn)在人與自然的關系，并不像古代那些山水詩表達什么精神寄托和個人志向，更多的是與人有關，可是這個人不是個人，而是眾人。

康富貴：自然山水，比如說，石頭，在你們的詩歌當中扮演著怎樣的角色？

楊煉：舉個例子，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，花和鳥是比較抽象的，但是通過漢字的具體、具象把這個抽象的東西變成可以感覺的東西。這是中文的好處，但不一定是中國人思維的好處?？偟膩碚f，中國的思維比較抽象。舒婷剛剛說的，我覺得比較重要，她還是想要去找到，到底是什么樣的花，到底是哪種味道。這和我們剛剛說的“看見”，其實，“聽見”“聞見”也一樣，都是感覺的具體化、氣質化。從詩歌來講，應該回到，你想從語言里頭寫出什么樣的對于某一個山的感受，或者在詩歌里建造某一座怎樣的山，等等?？傊涞骄唧w的實處，這是一個從詩人的角度考慮問題的方式。我小時候生長在頤和園附近，因為那時候沒有很多高樓，每次抬起頭來，眼前就是北京西山的那個輪廓線。后來當我1997年放棄了在頤和園附近的房子的時候，我把所有的書裝進車子里，也是在冬天暮色蒼茫中，車開的時候，我回頭又看見了西山的輪廓。我當時還想著：這是最后一眼看見眼前這座山了。后來沒想到，去年，我到周口店參加一個活動，突然就在西山邊上，我又看到了這座西山，我以為永遠告別的、回不去的這樣的一座山，感觸良多，最后寫了一首詩，叫做《和我一起長大的山》，就在小冊子①汕頭大學2018年詩歌集，收錄了楊煉、舒婷、唐曉渡、明迪、姚風、袁紹珊以及包括李影媚在內的汕大師生的詩歌作品，由汕頭大學文學院主編、康富貴設計。里。因為我的海外漂泊經歷，不是任何一座山，而是，就是這座山，跟我有這種深刻的感情，所以我寫“美麗石子都在找回家的路”，是“都在找回家的路”，而不是“都在回家的路上”，如此類的這種感覺，像“火石一敲”。小時候，我爬香山去找那種有點像水晶一樣的石頭，叫火石。乍一敲，它在黑暗里頭，就有了火星。結果我在這首詩中寫到，“火石一敲，心里的潔白”，不是外面的潔白，“心里的潔白/一一再造我的親人”，不是活在那兒，是“再造”。所以我的意思是說，非那座山不可，就像剛剛舒婷說的那樣，她的“本地”對她非常重要。因為對本地的愛，你才知道失去本地的痛。當然，我們應該是對任何一個地方都有這種痛，但是對于本地，感覺更痛。所以我沒寫別的地方的山，因為西山這座山對于我來說，才是獨一無二的。

唐曉渡：以前，中國的畫家講“胸中山水”，不是說你去照著畫、去模仿山水。那是什么意思呢？從藝術創(chuàng)造的角度講，你胸中的山水是真正的山水。從外在的角度講，山水不只是山水，山水是道。這個道，是一個無所不包的概念，包括它的整個運行演變。今天我們談的自然環(huán)保問題，不是一個簡單的書寫對象。古人從來不會說，我寫一個山水詩，是我們后人給它做這樣的分類。如果我僅僅把石頭看成是石頭，就像顧彬說的，它談不上什么道。山水，如石頭，有一種內在的生命，而且這種生命是和我們息息相通的。所以，中國傳統(tǒng)的繪畫和建筑的布局，都充分考慮到道的一種存在方式，考慮到生命的彼此呼應、照應。我們現(xiàn)在的建筑行業(yè)也會討論這些，但基本都停留在技藝性層面。有時候我就在想，山水也好，自然也好，可能現(xiàn)在更多時候，它都在啟示，在說話?？上覀儸F(xiàn)在眼里只有市場、效率，只有財富的積累，完全聽不見、看不見自然山水。但是自然總會突然給你一個警示，一個啟示，一個召喚。

李影媚：我想請問舒婷老師一個問題。舒婷老師的成名作是在鼓浪嶼所作，但那時候的鼓浪嶼已經是幾十年前的鼓浪嶼了。經過城市化的發(fā)展，鼓浪嶼現(xiàn)在充滿著商業(yè)化氣息。關于這樣的變化，對于詩人的創(chuàng)作而言，現(xiàn)在鼓浪嶼對您還有當初創(chuàng)作的動力和源泉嗎？

舒婷：首先，我特別愛我的家鄉(xiāng)。現(xiàn)在，我有時候也很感慨，小時候的我可以蹲下來半天，看墻角的一朵花還有下雨天透明的小水洼。那時候，我們家的木棉還是全島最高最大的，可惜在莫蘭蒂臺風的那一年，它的腰被折斷了。木棉其實是一個熱帶植物，生長在南方。但我也像南方很多作家一樣，非常向往北方那種非常偉岸的、強壯的、耐風雪的樹。于是，我把橡樹作為一個象征。實際上，木棉和橡樹永遠不可能生長在一起。這么多年來，很多人都覺得這兩個意象是能夠在一起的，但實際上不可能。所以，對于我的讀者，我非常抱歉。我當時寫《致橡樹》的時候，也知道這個不可能性。雖然現(xiàn)在的鼓浪嶼已經被商業(yè)化，但我還是能每天看到我的海，我很喜歡陽光在海面上不同時期的變化。有時候，我聽到別人講，我也很悲哀，覺得自己胸無大志，就愿意呆在這樣一個小地方。有很多次，我都可以移居到國外去。然而，我每次都回來。這是因為我實在是胸無大志，我就是愛我腳下的那一小塊土地。所以，回答你的問題是，不管我的家鄉(xiāng)變成什么樣，我還是愛它。

楊煉：這個是非常難得的。

二、詩歌與語言翻譯

劉倩蘭：我想請問各位詩人，讀詩需要智商嗎？我在看一些詩歌文本的時候，我好像很難進入到文本當中。我比較享受的是，詩人們用他獨特的嗓音和節(jié)奏感把詩歌朗誦出來的過程。但是除了這個過程，我收獲不到更深層次的東西，可能會有一些感動，但過后就忘記了。所以寫詩肯定需要靈感和智商，那讀詩是不是也需要靈感和智商呢？

唐曉渡：對于讀詩這個事，你不能有太強烈的要從里面讀出什么來的想法。那樣去讀詩，你可能很吃力，另外一個可能是，如你所感受的，沒有什么收獲。你就是要放松。你問要不要智商，干什么事，不需要智商呢？我覺得，就閱讀來說，也許情商更重要。閱讀是一種對話，最主要的是你自己要進入到里面去。所謂創(chuàng)造性閱讀，是你要成為閱讀的一部分，而不是把它作為一個對象。說一下我自己的經驗，一開始，我也一樣。比如，我知道艾利略的《荒原》很重要，在上外國文學史課程的時候，老師也說《荒原》是現(xiàn)代主義里程碑的作品，結果一讀，我根本讀不進去。那時候，是1979年，現(xiàn)代派作品已經出來了。當你讀不進去的時候，就放下來吧。最后，隨著你的閱歷，包括你閱讀的經歷、世事的經歷，你可能突然就進去了。你進去以后，不僅僅是進入它的文本。當然，最主要進入你自己。

顧彬：小唐，你說得太棒了。我也說一下。楊煉會同意我的說法，聲音是節(jié)奏，也是內容。對于詩歌，首先要聽詩的聲音，再聽它的節(jié)奏，最后再看內容。姚風和楊煉都是北方人，他們朗誦的聲音和你們南方人不一樣，他們朗誦得很棒。

陳乙寧：老師們好。我想問，翻譯是不是都是一種誤讀呢？王小波曾經說過，最好的中文是翻譯家創(chuàng)造的。可是我有時候讀詩集，比如之前我讀安娜·阿赫瑪托娃詩集的時候，我一點都不喜歡她?？赡芤驗槲易x的是譯本，就像剛剛那位學生說的一樣，我也看不懂。

顧彬：看不懂是次要的，關鍵是聲音和節(jié)奏。

陳乙寧：但是我也沒有聽到，所以我想就這個詩歌翻譯的問題，請教一下各位詩人。

姚風：誤讀是存在的。但不是所有的翻譯都是誤讀。另外，誤讀，有美好的誤讀，也有把一首詩全部毀掉的誤讀。關于“詩歌翻譯是一種創(chuàng)造”這種說法，我在某種程度上也同意。但是，創(chuàng)造要從兩個方面來看，首先，看你怎么創(chuàng)造；還有，是誰在創(chuàng)造。比如顧彬老師翻譯，他就可以去創(chuàng)造。不是每個翻譯家或者譯者都有足夠的敏感度和能力根據(jù)對兩種語言的把握去創(chuàng)造。所以我們提到詩歌翻譯是一種創(chuàng)造性活動的時候，一定要注意創(chuàng)造背后的這些因素，就是誰來翻譯，如何翻譯，這兩點很重要。

楊煉：從廣義來說，不僅僅是讀翻譯作品，所有的閱讀都是一種譯者翻譯。當你讀中國古詩的時候，當你讀現(xiàn)代詩的時候，當你和詩人不一樣的時候，你實際上都在一種距離之中閱讀，你并不能直接知道詩人究竟在說什么。其實你都在想象，通過一種語言，創(chuàng)造自己的想象，想象一個對象。在這種情況下，你要說你直接知道詩人說什么，這是不可能的，或者說在中文之內，是不可能的。因此，在兩者之間，就是你和詩人，或者你和一個譯文之間，這個距離其實在創(chuàng)造一個第三者，這個就是我們在做中英詩人翻譯①詩人楊煉活躍于國際文化、文學界，經常參與并組織不同文化之間詩人的交流和對話。楊煉和赫伯特主編的《大海的第三岸——中英詩人互譯詩選》于2013年于華東師范大學出版社出版。國際對話和譯詩集《仲夏燈之夜塔》是九卷本《楊煉創(chuàng)作總集1978-2015》第九卷，收錄了楊煉歷年來與國際作家的對話（《唯一的母語》），和其翻譯的世界各國詩人之作（《仲夏燈之夜塔》），也將由華東師范大學出版社出版。的時候，一直在推進的一個項目。所以我們不是簡單地，通過翻譯家來閱讀，詩人需要更加主動地參與和別種語言的詩人的交流和對話。因此，我們中英詩人、中德詩人之間，都在做這種詩人之間的對話。而這種對話的基礎就是德國的瓦爾特本雅明說的一句話：“翻譯是第三種語言”，不是原文，也不是簡單的譯文，而是原文和譯文共同創(chuàng)造的第三種語言。在這個意義上，我不太同意王小波說的“現(xiàn)代漢語是翻譯體創(chuàng)造的”這類觀點?，F(xiàn)代漢語同時也是在古典文學、文化之間互相創(chuàng)造的。所以，我們現(xiàn)在處于各種創(chuàng)造的焦點上，在這個意義上，你就是那個第三種語言。

明迪：其實剛剛提了三個問題。最后那個問題，聲音。實際上，不需要那個人去朗讀，你自己在閱讀的時候，就能感覺那個詩里面有一種節(jié)奏、一種聲音。這是不需要聽的，通過看，也可以感覺得到。其實不僅僅是譯本，任何詩都有它內在的聲音。讀一首詩，感覺到它內在的聲音，和你聽到那個詩人的朗誦聲音，一樣重要。另外，你提到誤讀。誤讀不僅僅是讀翻譯的時候，像楊煉剛剛所說的，你在讀母語，也會有誤讀。還有，翻譯?？赡苊總€做翻譯的人都有不同的翻譯方式。有的人盡量去理解，理解消化完了之后，用自己的語言去把它表達出來，這是再創(chuàng)造。還有一種是模仿式的，模仿作者的聲音、節(jié)奏、語氣、語調、用詞，一切都去模仿?！拔摇本投阍谧髡叩谋澈罅耍愀究床灰娮g者。你看到的、你感覺到的，全部是那個原作者，這樣的翻譯也需要花很多功夫。另外就是所謂的翻譯體。如果一個人不花很多時間，那你看到的版本就可能是翻譯初稿，“翻譯體”很嚴重。需要花很多時間，反復修改，把“翻譯體”去掉，然后盡量既本土化，也保留那個譯者的意志，另外一種語言的意志。那用什么特殊的方式去表達出來呢，我覺得最主要的還是用句式。但是句式又很容易變成翻譯體。其實做翻譯的人最害怕翻譯體出現(xiàn)。當然，這個現(xiàn)象還是很普遍，需要譯者去克服。但如果讀者你感覺到了翻譯體，也還是有一點點好處，就是可以通過這種方式去接觸另外一種語言。比如，最早的漢語，廣東話，比較接近古代漢語。但現(xiàn)在，現(xiàn)代漢語的句式、用詞、節(jié)奏，一切都變了?，F(xiàn)代漢語發(fā)展到現(xiàn)在，一部分也有翻譯體的功勞。所以翻譯體并不都是一個壞事。它也可以改變一種語言，給它帶來一種新的生命。

袁紹珊：按照我的個人經驗，我比較重視詩歌的音樂性。所以在翻譯當中，我和我的譯者交流的時候，我都會比較希望盡可能地保留詩歌的音樂性。我不是很在乎我的詩歌是不是一字一句地被翻譯出來。作為一位作者，我覺得詩寫出來之后，“作者”已死，剩下來的就是，交給讀者去處理、去再創(chuàng)造。所以我的譯者不需要一字一句地把我的詩歌搬到另外一個語言那邊去。對于我來說，他的翻譯也是一種創(chuàng)造。詩歌本身就沒有必要有標準答案。即使是其他文學作品，我也覺得沒有唯一的譯本。這也就是為什么詩歌值得一直被討論和翻譯。

舒婷：我很同意紹珊說的“作者已死”這個觀點。對于我來說，我的詩歌寫出來之后，那首詩歌就已經脫離于我，這也是我為什么這么多年來堅持不朗誦自己的詩歌而交給其他人去朗誦的原因。很驚喜的是，我看到不同朗誦者在朗誦時候的不同可能性，當然，也有讓我感覺自己不被理解的朗誦，但我不會有什么特別傷心的想法，因為那首詩歌被我寫出來，它就已經屬于大家的了。

顧彬：同學們提出來的問題，非常重要。但是你們別認為是我翻譯唐曉渡、舒婷和楊煉，是我的語言把他們三位的中文翻譯成德文。楊煉提出的一個非常重要的觀點是，翻譯不是一個譯者與一個作者的對話，是兩種語言的對話。那么楊煉最近讓我累死了。他老是寫你們聽不懂、看不懂的詩歌，讓我翻譯，不對，不是讓我翻譯，讓我的語言翻譯，我可以，我沒問題。

楊煉：所以你的語言死了，人還活著。

李影媚：顧彬老師提出一個對于我來說比較有趣的觀點。他說，在翻譯過程中，母語才是他最大的問題。因為在我們平時的觀念中，可能外語才是最大的問題，所以我想請問一下姚風老師，您在翻譯過程中，最大的問題是什么？

姚風：我個人感覺是，當你掌握了比如說英文或者其他語言，也就是你對這種語言的理解和把握都沒有問題的時候，如果你用其他語言去翻譯這個國家的詩人作品，那么你的譯入語非常關鍵。在翻譯的時候，如果譯入語是你的母語，那么母語絕對是決定性因素。很多時候，我們看到很多學者或者教授的翻譯，在準確度上，沒有問題。但是從我們的母語角度來看，它離作為一首詩的標準還有差距。為什么呢？因為我們沒有辦法把原文的一首詩翻譯成譯文的一首詩，很多時候是因為譯者的母語還不夠好，而且還不是不夠好的問題。比如說你的中文很好，但如果缺少詩人的敏感、節(jié)奏和音樂性，那你這時候也很難去翻譯一首詩歌。所以，我個人認為，對于譯入語的把握，在翻譯當中，可以占到百分之七十到八十的比重。譯入語①有時候譯入語直接是母語。是一個非常重要的因素。

楊煉：剛剛提出的這個問題，其實是一個很大的問題。因為我們好像看的是翻譯，實際上，里邊還是像我剛才說的，它是譯者和這個原文詩歌②楊煉強調譯者和原文詩歌的對話并不一定是譯者與原文詩歌作者的對話。之間的一種非常深刻的對話，也就是說原文詩歌里提出了什么樣的要求，譯者在道德意義上必須去回答。否則的話，這就不是翻譯?；蛘哂行┦琴H低，有些是拔高。老顧翻譯我的詩歌作品的時候，他會很累。其中一個原因是我的詩歌不僅僅是一些簡單的抒情詩，在觀念上，它其實是對當代詩歌，至少我自己希望，是一種大的挑戰(zhàn)。它不是簡單地寫一首，兩首，五千首，一樣的詩，而是一首不一樣的詩。這個觀念實質上是對我們當代文學的要求。同時，這個觀念還必須找到它最恰當?shù)男问胶妥詈玫穆曇?、最好的聲音能量。這都是詩歌最內在的要求。而譯者不僅是面對一些詞，而且能夠面對這些詞背后的詩歌要求，那么這個譯者才是夠格的。同時，我翻譯英文或者德文詩歌的時候，我最喜歡的，就像老顧所說的，這個作者能讓我恨，但是最后是讓我愛。而舒婷的詩，大家為什么現(xiàn)在還會那么喜歡呢？我覺得她的詩里邊，也是在那個時候很難得的，有非常出色的音樂性，可能大家沒太注意到。實質上到現(xiàn)在，舒婷的詩歌還在你心里回響著，是因為它有音樂性③顧彬也認同楊煉所說的“舒婷詩歌的音樂性”。。而這個音樂性，在當代詩歌，尤其是用所謂意象詩歌之后，很多時候是被忽略掉的，或者說實在的，詩人不夠格。那么在這個時候，譯者在翻譯的時候，比如老顧，他的工作就太輕松了，因為他只要把一些詞堆上去就完了④顧彬在首發(fā)于2019年2月21日《南方周末》的文章《翻譯是創(chuàng)造世界也創(chuàng)造自己》中寫到：“最近楊煉與他的妻子友友告訴我，翻譯沒有什么，用一本詞典把幾個字混在一起，就可以了。”這篇文章于2019年3月5日被轉載于微信公眾號“北外全球史”。楊煉于2019年3月6日在其微信朋友圈轉發(fā)并稱贊該文，但同時質疑顧彬在文中談到他與友友關于翻譯態(tài)度的表述。顧彬對楊煉關于翻譯態(tài)度的誤解應該源于此次詩歌研討會的這句話。。但他翻譯有音樂性的詩歌的時候，對不起，你必須是一位出色的作曲家。老顧翻譯我的詩歌的時候，他的難度不得了。當我們和英國詩人做互相翻譯的時候，我之后赫然地發(fā)現(xiàn)，他們把他們翻譯我的詩，都收在了他們新出版的詩集里，這就像老顧說過的要把我寫進了德國文學史。

顧彬：這是你的要求。

楊煉：對，這是我的要求，也是你的成功，而且本來就是應該的。因為這樣一種譯文的作品在被翻譯的文學里邊，是不存在的。既是挑戰(zhàn)性，又增加了非常多的新內容。所以我們之前都只是把翻譯和原文分開，是不對的。⑤顧彬認同楊煉的這些說法。說實在的，我們中國當代中文詩人，受到戴望舒翻譯的洛爾迦的很大影響，其實我自己受到他的影響并沒有那么過分。但是戴望舒翻譯的洛爾迦根本就失去了洛爾迦原來的音樂性。因為洛爾迦原來對押韻、節(jié)奏等等，是非常嚴格的。但是偉大的戴望舒的翻譯把他的音樂性完全關在了國門之外，所以我們讀到的是三手洛爾迦。

顧彬：多謝小李的問題。時間很緊，我們今天就到這里吧。