當我們談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁?br/>——對電影《一九八零年代的愛情》的癥候式分析

李雪梅

(三峽大學 文學與傳媒學院， 湖北 宜昌 443002)

近年來，懷舊青春片形成一股持續(xù)不衰的熱潮。從《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》《那些年我們一起追過的女孩》到《芳華》《后來的我們》等，以青春的名義引發(fā)了一場集體懷舊?；艚ㄆ饘а?、鄭世平原著兼總策劃和編劇的電影《一九八零年代的愛情》在這股熱潮中登場，但影片表面上看是一部關(guān)于愛情的懷舊青春片，實則在光影背后的裂隙中，潛藏著種種癥候，或許這些癥候才是解讀文本的密鑰，可以通往被遮蔽的真相。

一、1980年代：一個空洞的能指

《致青春》《匆匆那年》等影片都將懷舊指向青春，但并未限定一個特別的歷史時期，理論上它可以指向任何年代，作為普泛意義上的青春，可以引發(fā)廣泛的共鳴，因為每個人都擁有自己的青春?！兑痪虐肆隳甏膼矍椤穭t明確指向“1980年代”，昭示著與前述影片不一樣的獨特性表達，在編劇鄭世平看來，這種獨特性就在于1980年代是“非常理想主義的時代，它遠不像我們今天這樣的物質(zhì)主義”，并聲稱是要“用愛情祭奠一個時代”[1]，要以“這樣一部充滿懷舊風格的影片”來“抵抗遺忘”[2]?？梢?，在“1980年代的愛情”這個偏正結(jié)構(gòu)中，電影的重點是定語“1980年代”，而非中心詞“愛情”，那么，我們就不能將其僅僅視為一部愛情片，還要看看影片是如何闡釋“1980年代”的。

電影開頭，伴隨著老舊收音機里極富年代感的旋律，故事主人公雨波以第一人稱旁白明確交代了立足今天回溯過去的敘事結(jié)構(gòu)：“那一年，我大學畢業(yè)，分回故鄉(xiāng)，又被分到一個更加偏遠的小鎮(zhèn)，進行為期半年的基層鍛煉，這輛宿命的破車就這樣把我?guī)У搅宋乙簧y忘的公母寨?！痹诠刚睦辖直M頭，雨波重逢中學時期暗戀的女孩麗雯，兩人都深愛著對方，卻因麗雯的“拒斥”未能有情人終成眷屬。多年后，雨波功成名就，卻依然難忘這段愛情：“我們在變革時代曾經(jīng)迷狂追求的拜金、媚俗及廣泛的物質(zhì)欲望，如海潮倒灌沖刷著每一個人的精神世界。每當無聊地困在都市里，我就特別想麗雯，一個人常常獨自夜泳，徜徉在清涼水面上，就像漂浮在清江的流水中，夢中，又見到了麗雯。”人們在遭遇劇變的現(xiàn)實社會中陷入身份迷失和焦慮之中，總會不由自主尋求援助，此時記憶中的美好時光便成為心靈停靠的港灣，這正是雨波夢回1980年代的深層心理機制。

可見，影片“懷”的是1980年代的“舊”，其實質(zhì)則是對今天這個物質(zhì)時代的不滿。在博伊姆看來，懷舊“不僅是個人的焦慮，而且也是一種公眾的擔心，它揭示出現(xiàn)代性的種種矛盾，帶有一種更大的政治意義”[3]5。這種政治意義就在于，面對不曾預(yù)見的現(xiàn)代性后果，懷舊用一個想象的時空否定和批判當下，以表達對現(xiàn)實的焦慮和對未來的不安。作為1982年畢業(yè)的大學生，雨波屬于1980年代處在社會中心的一代知識分子。他們曾經(jīng)滿腔熱血胸懷天下，曾經(jīng)振臂一呼應(yīng)者云集，自以為是社會的啟蒙者和歷史的救世主，卻在猝不及防中被裹挾進入1990年代的市場經(jīng)濟時代，曾經(jīng)的精英身份和神圣理想煙消云散，不斷被邊緣化，被漠視，被疏離。此時，1980年代就如天鵝絕唱令人懷想。但是，當雨波以第一人稱敘述展開回憶，試圖以一種自我書寫重塑集體記憶，重溫1980年代的美好時，卻將其簡化為一種純愛時代：“在八十年代初，真正的愛情表白卻像赴湯蹈火一般的艱難?！边@種純愛的含蓄之美，的確會令當下奔波于快節(jié)奏中的人們神往，但是，面對厚重的1980年代，這種定位于純愛的闡釋多少顯得有些蒼白無力。更何況，這種干凈的純愛也并非1980年代獨有，它同樣存在于前述“70后”“80后”的懷舊電影中，甚至更早的“50后”“60后”在《山楂樹之戀》中也已經(jīng)將禁欲年代的純愛表現(xiàn)得淋漓盡致。當然，電影也試圖植入1980年代初期的重要歷史事件。作為六十年代初出生的人，編劇鄭世平屬于歷史意識很強的一代人，歷史的風云變化給他們這一代人的青春留下的是震驚性體驗，歷史事件的植入就成為他的自覺選擇。老田從寫得一手好字的教師變成鄉(xiāng)政府的伙夫、麗雯父親從一個優(yōu)秀的橋梁工程師變成寨頂上的竹藝匠人，都是歷史的荒誕顯影，但是，這兩個承載著電影歷史思考的事件都僅以片段化的方式呈現(xiàn)，個人命運與歷史的休戚相關(guān)被有意淡化，歷史也就變成了浮光掠影的碎片。老田和麗雯父親面目的模糊不清，不僅導致電影歷史表達的失落，更重要的是，直接破壞了雨波與麗雯愛情悲劇的時代合理性，因為歷史的懸置，剝離了這個時代的核心，這樣的愛情也就具有了普適性，可以安放在任何一個時代。

《一九八零年代的愛情》因此成為一個斷裂的文本，一方面試圖以純愛故事表現(xiàn)1980年代的理想主義內(nèi)核，另一方面是電影文本中祛除了實質(zhì)意義的歷史幻象。在杰姆遜看來：“懷舊影片的特點就在于他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關(guān)于過去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交代出個來龍去脈?！盵4]181可見，以懷舊的方式“抵抗遺忘”，原本就是徒勞的。?？略缇透嬲]我們：重要的不是話語講述的時代，而是講述話語的時代?！艾F(xiàn)在”的雨波是一個世俗意義上的成功者，卻在精神上墮入虛無。他明知“沒有任何一個時代是我們可以挽留的”，卻還是在由“過去-現(xiàn)在”構(gòu)成的相互對照的二元時空中，以對“過去”的青春懷舊寄寓對“現(xiàn)在”的種種不滿，在此意義上，懷舊也就變成了一種敘述策略，“過去”則以一種可疑的面目消弭了真實的歷史。但是，影片呈現(xiàn)的“舊”，是經(jīng)過過濾和修改的，無法觸及時代的本質(zhì)，反而在純愛和理想的口號下成為商業(yè)消費的特定歷史形象。借助一些歷史的邊角料，影片有意無意地迎合深陷消費時代的觀眾的懷舊期待，過濾了1980年代獨有的復(fù)雜性，模糊了歷史的傷痕，放棄了理性的追問，把1980年代變成了一個空洞的能指。

之所以會產(chǎn)生這樣的裂痕，根本原因就在于言說“1980年代”是充滿了陷阱和困難的。進入新世紀以來，“1980年代”不斷被重新提起，要么作為曾經(jīng)美好的理想時代被親歷者一再懷想，要么作為重要的思想資源被史家不斷重返。這里的“1980年代”顯然已經(jīng)不只是一個時間概念，它更彰顯著一種豐富的精神遺產(chǎn)。正如蔡翔所說，“1980年代不應(yīng)該只是1980年代人的紀念館，它還應(yīng)該成為一座活著的圖書館，以供人們反復(fù)閱讀，并不斷地征用”；同時，討論1980年代的困難也很多，“困難之一，恰恰在于自己的親歷性，經(jīng)驗有時候反而可能是一種羈絆，甚至是視野和想象的局限。因此，個人的記憶也僅僅只是個人的記憶而已”[5]。這也是作為親歷者的鄭世平面臨的困境。如果1980年代是在與1990年代以來的物欲社會的比較中被肯定，那么這種肯定本身是缺乏理性的分析的，因為這種肯定可能包括了親歷者念念不忘的理想、激情、純潔、信仰等字眼，卻也可能意味著空泛、天真和不切實際。相對于此前的十年浩劫和1990年代以來中國市場經(jīng)濟逐步發(fā)展至今的欲望現(xiàn)實，1980年代的面目本來就有些模糊不清。那是個思想異常駁雜、歷史和現(xiàn)實劇烈碰撞、產(chǎn)生了無數(shù)可能性的時代，其中包蘊著直到今天都還未能清理的思想遺產(chǎn)。對此，戴錦華曾經(jīng)這樣描述：“當80年代終結(jié)處的震驚體驗隔膜了一個黃金彼岸的視野，而93年之后陡然涌現(xiàn)的物欲之流再一次預(yù)示著經(jīng)驗世界的碎裂，人們驀然涌動的懷舊情懷卻面臨著一個無處附著的記憶清單?！盵6]這是一個至今依然無法解決的難題，因此，影片雄心勃勃地打上1980年代的標簽，又終因力所不逮放逐了1980年代。

二、故鄉(xiāng)：一個想象的烏托邦

博伊姆說：“懷舊是對于某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往……懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩個形象的某種重疊——家園與在外飄泊?！盵3]2由此可見，懷舊本身就具有某種烏托邦的維度，故鄉(xiāng)則常常成為這個烏托邦想象的策源地和依歸，因為“詩人的天職是返鄉(xiāng)，惟通過返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達乎本源的切近國度而得到準備”[7]。從《那山那人那狗》到《暖》再到《一九八零年代的愛情》，霍建起不斷重復(fù)著“知識者返鄉(xiāng)”的敘事結(jié)構(gòu)，在唯美的畫面中召喚觀眾一起懷舊。影片在空間上將懷舊指向野夫的故鄉(xiāng)恩施，電影開頭，在青翠欲滴的自然風光中，鏡頭隨著雨波乘坐的巴士把觀眾帶到大山深處的公母寨。傳說公母寨的兩座山峰相連，是放牛娃和幺妹子變的，這個樸實而又浪漫的傳說正是雨波和麗雯愛情的底色。充分人格化的鏡頭，把場景和人物推進懷舊的視域，寧靜緩慢的美學模式與人物隱忍節(jié)制的愛情共同打造一種“詩意的棲居”。在懷舊視域下，“知識者返鄉(xiāng)”故事中的鄉(xiāng)村，往往是知識者的理想化投射，暗藏的其實是對城市的不滿，自然風光美麗無限，鄉(xiāng)民形象也頗具道德理想色彩，寄寓的是敘事者對現(xiàn)代都市文明的批判。因此，鄉(xiāng)村與城市的二元對立在影片中構(gòu)成鮮明的影像對照。鄉(xiāng)村的敘事節(jié)奏舒緩適度，美好的時光猶如凝固一般，黃昏里不斷重復(fù)的青石板路，河水中的嬉戲，水邊的浣衣捶布，炭火微光中的聊天，都在緩慢的節(jié)奏中拉長觀眾的心理時間。與城市發(fā)展的快節(jié)奏相適應(yīng)，城市的畫面都是快速閃過，城里的雨波要么穿行在擁擠的街道上終日碌碌，要么在高檔的消費場所中醉生夢死，簡單的幾個鏡頭就度過了數(shù)年時光，一方面迅速推動劇情，另一方面，交錯林立的城市景觀和燈紅酒綠的浮光掠影反襯的是雨波難以安寧的心境。

事實上，八十年代的雨波和麗雯置身公母寨的時候，都是逃離的姿態(tài)，只不過雨波成功逃離，麗雯不得不留下。在當時看來，山里的小鎮(zhèn)不過是一個“精致的鳥籠”，壓抑和束縛了人的自由和理想。當年很多農(nóng)村青年都夢寐以求逃離農(nóng)村，奔向城市，城市就意味著理想和未來。雨波如愿以償，憑借知識的力量走出大山，雖然幾經(jīng)沉浮，最終是城市讓雨波“混成了一個裝模作樣的成功人士”。城市的迅猛發(fā)展為人們提供了實現(xiàn)夢想的機會，也讓人們在欲望的火車一路狂奔，雖心生疲憊卻無法駐足。此時，對故土的記憶就會讓人們心生依戀，產(chǎn)生回歸的沖動。如今，當曾經(jīng)承載著理想的城市淪為被雨波所厭棄的“物質(zhì)主義”載體時，公母寨就成了由回憶建構(gòu)的精神故鄉(xiāng)，而重返故鄉(xiāng)不過是要強調(diào)對都市生活的厭倦，是一種借以消除挫敗感的方式，一種走出當下精神困境的途徑。也就是說，過去其實并不美好，卻彌漫著鄉(xiāng)愁，因為它可以讓人獲得某種內(nèi)心的平衡。以返鄉(xiāng)達成想象性自慰與替代性滿足，這是現(xiàn)代社會普遍的文化鄉(xiāng)愁。在劇變的社會節(jié)奏中，和懷舊一樣，返鄉(xiāng)也是一種心靈的防衛(wèi)機制，在“現(xiàn)在”的時空中不斷折返“過去”的時空，此時，“過去”并非源自其本來的模樣，而是來自其闡釋者立足于“現(xiàn)在”的想象，“1980年代”如此，故鄉(xiāng)亦如此。

因此，雖然電影的畫面極具美感，斑駁的墻面，老街的黃昏，水邊的吊腳樓，梯田和茶山，炕土豆和烤玉米，無不散發(fā)著故鄉(xiāng)的氣息，但它們都僅僅是“物象”的真實，人物從未真正進入這里的空間，始終缺乏一種情感上的認同。電影中有一個細節(jié)，麗雯在河里看到網(wǎng)上來的小魚，說“這些魚也太小了，還沒嘗夠生活的美好，還是放了吧”，表面看以此表現(xiàn)麗雯的心地善良和慈悲心腸似乎也并無不妥，甚至也為麗雯此后對雨波地母般的包容和悲憫埋下伏筆，但問題是，這像詩一樣的語言根本就不會是真正的山里姑娘的語言，而且也違背了鄉(xiāng)村生活的實際，因為那個時代人們的生活水平普遍不高，在河里抓點小魚小蝦改善生活，才是他們的真實處境。與此類似的是“哭嫁”和“跳喪”兩場民俗表演?？藜藓吞鴨适峭良易逵蓙硪丫玫娘L俗習慣，女子出嫁前的陪哭而歌和葬禮上隨鼓聲而舞動的撒葉爾嗬，作為本地人，雨波理應(yīng)是非常熟悉的。但是，當麗雯告知雨波要去給龍洞村的覃幺妹陪哭時，雨波卻以一副外鄉(xiāng)人的口吻反問“人家出嫁你哭什么呀”，還需要麗雯解釋才知道這是當?shù)氐牧曀?。麗雯離世之后，雨波又以第一人稱旁白說“跳喪是我家鄉(xiāng)的習俗”，此時又恢復(fù)了本地人的身份。這種身份的游移不定直接導致人物完全游離其外，脫離了民俗文化心理和本質(zhì)意義的民俗儀式，也變成了硬塞進影片的刻意表演?？藜迺r，被請去陪哭的麗雯身著凸顯身材的碎花旗袍，面無表情地站在一群鄉(xiāng)民中間，跳喪時，雨波機械地穿行在撒葉爾嗬的隊伍里，任那些嶄新的白帽黑衣狂歡著。這就像一場不期而至的黑色幽默，因為這個溫情化、民俗化的公母寨，更像是運用雨波極力批判的商業(yè)邏輯打造的文化產(chǎn)品，以媚俗的旅游宣傳迎合著消費社會里大眾獵奇的口味。

因為故鄉(xiāng)只是一個抽象的存在，所以那些鄉(xiāng)民的純樸敦厚，那些山水的美不勝收，便只能在想象中成為游子思鄉(xiāng)的慰藉，精神故鄉(xiāng)的隱喻也只能以闡釋的方式達成，而一旦在電影的鏡頭中以真實的面目出現(xiàn)，就會產(chǎn)生裂痕。博伊姆敏銳地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁“是對神話中的返鄉(xiāng)無法實現(xiàn)的哀嘆，對于有明確邊界和價值觀的魅惑世界消逝的哀嘆”，而且懷舊者一定會“尋找紀念性的標記，卻又予以嚴重的誤讀”[3]9。鄂西大山里的生活正是這樣被誤讀的，被理想化的鄉(xiāng)村里美好的山水不過是舞臺的布景，返鄉(xiāng)也就變成了無意義的回歸。作為現(xiàn)代性的后果，懷舊中的田園想象源自人們對價值混亂的現(xiàn)代社會和內(nèi)心孤獨的人生境遇的抵抗，這種抵抗或許能夠暫時性療傷，卻又會因為身處其中而碎落不堪。

三、女性：一種男性視野的理想投射

性別問題并非影片有意凸顯的主題，但正是在雨波第一人稱的無意識敘事中，電影里男性中心的性別觀念才如此真誠地得以呈現(xiàn)。麗雯的第一次出場是在供銷社的柜臺里，身穿小碎花布衫、扎著兩條辮子的背影，宛如從歌聲里走出來的“小芳”?！按謇镉袀€姑娘叫小芳，長得好看又善良”，曾經(jīng)風靡大街小巷，至今仍深入人心，正是男性最典型的女性想象。麗雯住處的墻上掛著三浦友和和山口百惠的海報，那是中國八十年代初炙手可熱的外國明星。山口百惠婚后退居家庭，放棄了所有事業(yè)，專心相夫教子。巧合的是，麗雯的飾演者與山口百惠頗有幾分神似，更重要的是，麗雯在與雨波的感情關(guān)系中也是一個在背后默默付出的犧牲者，二者恰好構(gòu)成一種互文關(guān)系，共同建構(gòu)了男性想象中的理想女性。

編劇鄭世平說“電影中表達的愛情，它不是為了抵達，不是為了占據(jù)，而是為了一種成全，是一種更有意義的愛”[1]，但是，當“成全”一味以女性單方面的犧牲為代價時，這種意義何在？雨波成年后兩次與麗雯的重逢都是在人生的低谷時期，第一次是在大學畢業(yè)后被下派到公母寨，在偏遠落后的公母寨，麗雯雖深愛著雨波，卻因慮及雨波的前程拒絕和他在一起。第二次是在外受挫后返鄉(xiāng)參加同學聚會，麗雯先是用自己的身體幫助落魄的雨波找回男人的自信，再用金錢和書信給予再次出發(fā)的雨波信任和鼓勵?！安抛勇潆y佳人相救”的回響不絕如縷，成就了無數(shù)美麗而憂傷的愛情故事，也不斷重復(fù)著男性為主導的性別結(jié)構(gòu)。在家庭生活中，麗雯先是要替去世的母親盡力照顧好父親，婚后不到三年丈夫因意外離世，又要獨自照顧癱瘓的婆婆和年幼的女兒，好不容易熬到婆婆去世，卻又不幸患上癌癥離世。終其一生，麗雯都被限定為男性的世界犧牲自我，她溫柔體貼，懂事明理，美麗又善良，柔弱又不失擔當，莊重和孤傲的外形下掩蓋的是濃重的地母情懷，具備一個女人所有完美的品格。而男性則始終以事業(yè)和前程為重，將女性的犧牲和奉獻視為當然。雨波闖蕩在外的時候甚至絲毫沒有關(guān)心過麗雯的消息，就連同學聚會期間麗雯傾盡全力幫助他的時候，他也對麗雯的處境一無所知。女性所有的優(yōu)點都不過是為了成全男性，是作為他者的存在。雨波從大山走向都市，又在八十年代后期歷經(jīng)劫難，在九十年代功成名就，這戲劇化的過程在影片中無法細細展示，那么，拿什么證明自己的出類拔萃？最有力的或許就是麗雯這樣一個近乎完美的女性的愛。這是符合主流價值觀的道德理想和觀眾普遍認可的情感邏輯，麗雯也因此成為一個對象化的角色，她越是完美，越是襯托出雨波的優(yōu)秀，便越是在男權(quán)和父權(quán)的規(guī)訓下遠離現(xiàn)代價值觀念。和路遙筆下的巧珍一樣，女性隱忍的愛和無私的奉獻，折射的是男性的情感焦慮，是極度自戀的男性知識分子借以消除內(nèi)心焦慮的途徑。

麗雯以“拒斥”而“成全”的選擇很大程度上是源于父母婚姻悲劇的教訓。父親原是城里的橋梁工程師，五十年代到此設(shè)計清江大橋，因為愛上母親留在大山里，后又受到母親家庭出身的影響而受到?jīng)_擊，終至一事無成，母親直至去世都因此對父親滿懷愧疚。麗雯父母婚姻最大的悲劇其實在于個人被歷史裹挾的無奈和渺小，但影片極力讓觀眾相信的是女人不應(yīng)該拖男人的后腿，男人的悲劇是女人造成的，麗雯只有留在山里，以對父親的孝順和對雨波的成全來獲得內(nèi)心的安寧。所以，面對雨波艱難的表白，麗雯非常清醒地告誡自己不要和他談戀愛，因為雨波“是男人，也是過客”，她“負不起這個責”；當雨波舍不得離開的時候，她一針見血地指出男人最大的病就是“用武之地”“什么藥，都治不好”；當雨波離去的時候，她寬慰雨波“以后無論走得多遠，這山里，永遠是你的故鄉(xiāng)，累了倦了，就回來歇歇”；當雨波遭遇人生的低谷回到故鄉(xiāng)歇息的時候，她果然用自己的身體和真情為雨波筑起一個休憩的港灣，并鼓勵這個“為道路而生的天下客”“重新站立，去創(chuàng)造，卻打拼一份屬于你自己的未來”。母女兩代人，一個終身愧疚，一個隱忍至死，都源自男性世界的投射。

以故事主人公為第一人稱的旁白是霍建起電影常用的敘事方式，這種旁白不僅可以訴說主人公的主觀感受，也可以調(diào)度電影的敘事結(jié)構(gòu)，更是主人公為自己開脫的便利視角。借助旁白，雨波一方面傾吐往事，一方面不斷自我辯護。雨波念大學時有一個女朋友小雅，在他看來，“小雅是一個強勢的女孩，城市生活的優(yōu)越感寫在臉上”，回鄉(xiāng)后更是覺得和她的感情“有些若有若無”。這種解釋無疑是為了給自己對麗雯的感情尋找道德上的合理性。麗雯臨終前，雨波“在夢中帶著麗雯回家，走著走著忽然發(fā)現(xiàn)麗雯不見了，我猛然驚醒，不顧一切地像夢游一樣奔向故鄉(xiāng)”，夢境或許是最真實的內(nèi)心，錯過麗雯的人生讓雨波難以安寧。麗雯去世后，雨波將麗雯的女兒接到京城，希望她過好的生活，告慰麗雯遠在天國的靈魂，等她長大了再給她講“媽媽的故事，那些關(guān)于一九八零年代的遙遠的但你必須知道的故事”。雨波以此完成了自我救贖，卻始終沒有將自己放入這一段關(guān)系中反省，沒有愧疚，更無懺悔。事實上，麗雯的高潔恰恰反襯出雨波的不堪，雨波卻以對理想的追求將自己的怯懦掩蓋起來，以對時代的物質(zhì)主義控訴遮蔽自己心靈深處的罪惡感。

鄭世平認為好電影的傳統(tǒng)有兩個：“一是講好一個故事，二是傳遞一個價值觀?！盵1]影片從時間上返回1980年代，從空間上返回故鄉(xiāng)，從性別上返回傳統(tǒng)，在不斷的重返中，愛情被置換為一個自戀型知識者的修復(fù)型懷舊。抽空現(xiàn)實與歷史后，1980年代成為一個空洞的能指，關(guān)于故鄉(xiāng)的烏托邦想象變成了商業(yè)消費邏輯的需要，男性視角下的女性形象則混合著傳統(tǒng)美德與陳腐觀念，在與主流意識形態(tài)達成共謀并獲得大眾的情感認同時，也在媚俗中偏離了最初的設(shè)想。