論貝多芬協(xié)奏曲的特點(diǎn)

白怡

【摘要】與貝多芬眾所周知的奏鳴曲相比，貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲的藝術(shù)價(jià)值略勝一籌，鋼琴協(xié)奏曲是貝多芬全部音樂創(chuàng)作中最重要的題材之一，堪與交響樂比美。本文通過對(duì)貝多芬鋼琴協(xié)奏曲的淺要分析梳理，探究貝多芬鋼琴協(xié)奏曲的音樂特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】貝多芬;鋼琴協(xié)奏曲;音樂特點(diǎn);Concertino

【中圖分類號(hào)】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

concerto拉丁文comcentane，原意是在一起比賽，協(xié)奏曲兩種因素既競(jìng)爭(zhēng)又協(xié)作的意思。

一、相互競(jìng)爭(zhēng)，相互協(xié)作

鋼琴和管弦樂競(jìng)爭(zhēng)對(duì)比。貝多芬第四鋼琴協(xié)奏曲的第二樂章樂隊(duì)與鋼琴交替出現(xiàn)，形成錯(cuò)位的感覺。像是兩個(gè)對(duì)比形象的抗?fàn)?，鋼琴和樂?duì)處于競(jìng)相演奏的狀態(tài)。

鋼琴和管弦樂又相互補(bǔ)充，兩個(gè)音響體系相互融合，形成統(tǒng)一的音樂建筑。作品Op.73《第五鋼琴協(xié)奏曲》第二主題，管弦樂是主調(diào)，主角是獨(dú)奏樂器，b小調(diào)轉(zhuǎn)到降C大調(diào)，調(diào)性新穎意外，但是很自然和諧。

二、單一樂章的多樂章性，多樂章的單樂章化

單樂章的多樂章性是根據(jù)單一或兩個(gè)主題，通過自由的幻想，將樂思加以發(fā)展變化，使全曲統(tǒng)一在一個(gè)清晰的概念中，從而形成了一種4個(gè)樂章為一個(gè)整體的形式。其中有4個(gè)既獨(dú)立又相互緊密聯(lián)系的段落，屬于自成一格的特殊結(jié)構(gòu)。樂章沒有完全終止形式，只有全樂隊(duì)休止，樂章之間只是過渡形式。樂章連續(xù)演奏，中間不間斷。

Concertino起源于18世紀(jì)由韋伯首創(chuàng)，由于當(dāng)時(shí)公共演奏會(huì)曲目的多樣化和任意性，誕生了單樂章的協(xié)奏曲。傳統(tǒng)協(xié)奏曲三個(gè)樂章的千篇一律，聽眾認(rèn)為只需要用一個(gè)樂章進(jìn)行協(xié)奏。兩個(gè)樂章同一調(diào)性任意搭配，成為大批作曲家的作曲典范。韋伯創(chuàng)作的9首單樂章小協(xié)奏作品，以及舒伯特的《流浪者幻想曲》對(duì)李斯特的產(chǎn)生巨大影響，李斯特改編成單樂章性質(zhì)的的鋼琴協(xié)奏曲。

多樂章的單一樂章化。模糊各樂章的終止感，成為表現(xiàn)單一樂章的綜合體，各樂章之間緊密相連，像一個(gè)樂章。貝多芬的Op58《第四鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章直接連接第三樂章，以及貝多芬中后期作品中，均能體現(xiàn)出多樂章形式的單一化。門德爾松的第三交響曲各樂章中間不間斷，連續(xù)演奏。在給朋友的信中說到：“我想呈現(xiàn)的整個(gè)作品是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體”。舒伯特的《C大調(diào)流浪者幻想曲》，采用單一主題創(chuàng)作的四個(gè)樂章，樂曲連續(xù)演奏，中間不間斷。韋伯創(chuàng)作的9首單樂章小協(xié)奏作品，以及舒伯特的《流浪者幻想曲》對(duì)李斯特的產(chǎn)生巨大影響，李斯特改編成單樂章性質(zhì)的的鋼琴協(xié)奏曲。

三、華彩樂段 Eimgamg起到橋梁作用，前后相互連接，而不是炫耀高超的演奏技巧

貝多芬華彩樂段通常被稱作Eingang，具有導(dǎo)入的性質(zhì)。彩樂段不只是裝飾作用，不是一個(gè)K46和弦延長(zhǎng)和擴(kuò)展后的屬功能，而是使得整個(gè)樂章平衡和穩(wěn)定的延伸。傳統(tǒng)的華彩樂段通常以主部主題開始，將主要樂章主題和動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展，在音樂結(jié)構(gòu)中通常是倒數(shù)第二個(gè)音的和聲位置，由K46過渡到屬和弦的位置完滿終止。莫扎特華彩樂段在樂曲結(jié)束前以一個(gè)顫音作為準(zhǔn)備，貝多芬有時(shí)免去這一形式，讓樂隊(duì)緊密銜接。他認(rèn)為前面已經(jīng)有很多獨(dú)奏樂器的展示，不允許演奏華彩樂段。他在第五鋼琴協(xié)奏曲Op.73中標(biāo)明：“不要添加華彩樂段，直接演奏下去”。在Op.61《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章中沒有傳統(tǒng)意義的華彩樂段，直接進(jìn)入下一樂章的演奏。

貝多芬在鋼琴協(xié)奏曲中往往采用較長(zhǎng)的華彩樂段，強(qiáng)調(diào)結(jié)束主功能，彌補(bǔ)了尾聲的倉(cāng)促和不穩(wěn)定感，是整個(gè)樂章的一個(gè)組成部分。貝多芬為Op.58《第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章所作的兩個(gè)華彩樂段和作品Op.15《第一鋼琴協(xié)奏》的第三個(gè)華彩樂段都是展開部的延續(xù)。 貝多芬繼承了莫扎特確立的古典協(xié)奏曲和華彩樂段的模式，同時(shí)改革了華彩樂段即興自由演奏的部分，形式多樣，被其他作曲家所認(rèn)可。

四、大師協(xié)奏曲和交響樂協(xié)奏曲的雙重貢獻(xiàn)

大師協(xié)奏曲，音樂表現(xiàn)的目標(biāo)是技巧。貝多芬鋼琴協(xié)奏曲極大地發(fā)揮鋼琴家的鍵盤技巧，發(fā)展和奠定了大師協(xié)奏曲模式。貝多芬對(duì)協(xié)奏曲獨(dú)奏聲部的處理力圖在發(fā)揮獨(dú)奏者高度技巧的同時(shí)，又使之與樂隊(duì)渾然融合，并賦予交響性的發(fā)展。隨著19世紀(jì)出現(xiàn)很多展示華麗技巧的協(xié)奏曲，損壞了協(xié)奏曲的根本性特征。以獨(dú)奏樂器為主要表現(xiàn)目標(biāo)，失去協(xié)奏曲性，作品的藝術(shù)性低。作品Op.15《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》以及Op.37《第三鋼琴協(xié)奏曲》鋼琴家從開始就參與了協(xié)奏曲的演奏，并貫穿整個(gè)樂曲，對(duì)大師協(xié)奏曲和交響性協(xié)奏曲的產(chǎn)生影響，奠定兩種協(xié)奏曲發(fā)展基礎(chǔ)。

交響樂性協(xié)奏曲，技巧只是音樂表現(xiàn)的手段。管弦樂隊(duì)個(gè)性化，管弦樂隊(duì)作為獨(dú)奏獨(dú)立演奏，擔(dān)任重要樂段的演奏。與獨(dú)奏樂器一起相互作用，相互影響，形成建筑般的“有機(jī)統(tǒng)一體”，增強(qiáng)了協(xié)奏曲性。

貝多芬協(xié)奏曲的作曲技法影響了交響樂性協(xié)奏曲形式。貝多芬銅管木管樂器都可以擔(dān)任旋律主奏。將各個(gè)樂器平均分配主題演奏。貝多芬創(chuàng)造性的將定音鼓作為獨(dú)立角色使用。鋼琴協(xié)奏曲作品Op.37第三鋼琴協(xié)奏曲定音鼓動(dòng)機(jī)強(qiáng)調(diào)了主題，形象地表現(xiàn)皇帝角色。小琴協(xié)奏曲Op.61 五個(gè)四分音符的定音鼓動(dòng)機(jī)出現(xiàn)了70多次，持續(xù)了整個(gè)樂章。受到貝多芬的啟發(fā)，R.Strauss1885年創(chuàng)作《Burlesk》四臺(tái)定音鼓和鋼琴而作，先由定音鼓用活潑的快板速度奏出諧謔的節(jié)奏，樂隊(duì)作出強(qiáng)有力的回應(yīng)。B.Bartok《為定音鼓和兩臺(tái)鋼琴而作奏鳴曲》，第一樂章定音鼓強(qiáng)烈的切分節(jié)奏和三樂章鋼琴八度持續(xù)重復(fù)，定音鼓預(yù)示導(dǎo)入緊張激烈的主題即將到來，深化音樂主題。作品Op.56《三重協(xié)奏曲》鋼琴三件樂器的組合與交響樂隊(duì)相對(duì)置形式寫成的一首協(xié)奏曲，在這首作品中，貝多芬將室內(nèi)樂纖細(xì)溫暖的重奏形式與大型的具有磅礴氣勢(shì)的交響性協(xié)奏曲形式有機(jī)地結(jié)合在一起，從而產(chǎn)生出一種生機(jī)盎然的新形式。

19世紀(jì)交響性協(xié)奏曲的出現(xiàn)，被稱為“為鋼琴和管弦樂而作的交響曲”。達(dá)爾豪斯樂派的評(píng)論“19時(shí)期音樂擁有貝多芬這個(gè)音樂太陽(yáng)，以他為中心，其他國(guó)家的作曲家就是行星”。貝多芬以后的大師協(xié)奏曲和交響性協(xié)奏曲兩種形式的協(xié)奏曲，均受到貝多芬的啟發(fā)和影響。

眾說紛紜，貝多芬的協(xié)奏曲到底大師交響樂性協(xié)奏曲還是交響樂性協(xié)奏曲。偉大的作曲家既保留了原有體裁傳統(tǒng)本質(zhì)又保存了作品的藝術(shù)價(jià)值。大師交性協(xié)奏曲雖然在舞臺(tái)上獲得了掌聲，隨著時(shí)間推移慢慢被遺忘，只有在圖書館的才會(huì)被找到。時(shí)代的變化以及美學(xué)觀念的不同標(biāo)準(zhǔn)，使得這一爭(zhēng)論成為眾多音樂學(xué)者研究討論的焦點(diǎn)。事實(shí)上我們無(wú)法想象貝多芬會(huì)在同一體裁作品或同一體裁中的各部分永遠(yuǎn)遵循一個(gè)模式，對(duì)于一位一生都在探究的作曲家是不可容忍的。觀察貝多芬每一次創(chuàng)作技法的變化，不僅了解了貝多芬協(xié)奏曲的重要?dú)v史地位，也為筆者帶來了研究的樂趣。

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