狂歡化與文化更新

王志耕

（南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071）

“狂歡化”（карнавализация）這個概念是由巴赫金提出來的，自從被引入中國之后，其使用頻率之高，出乎人們想象。截至2019 年4 月，在知網(wǎng)上檢索篇名“狂歡化”，竟有785 條之多。除了少部分對這一概念加以研究的文章，大部分都是用這個概念來闡釋具體的文化與文學(xué)現(xiàn)象，尤其是中國的現(xiàn)象，其解析對象之繁雜，倒頗有些“狂歡”的意味。實際上，巴赫金的狂歡化概念本質(zhì)上是指文化的更新，而國內(nèi)的一些文章卻常常忽略這一問題，將由狂歡式（карнавальный）文本、狂歡節(jié)描寫和文化史意義上的狂歡化混為一談。因此，有必要對不同層面的“狂歡”表現(xiàn)加以明確的界定，以更清醒地認(rèn)識文化的狂歡的意義。就此而言，它大致上包括了三個不同的層面：狂歡節(jié)現(xiàn)象、意識形態(tài)狂歡，以及我們所說的“文化”狂歡。

一

巴赫金是從歐洲歷史上的狂歡節(jié)抽繹出“狂歡”這一概念的。歐洲的歷史上，存在著多種多樣的狂歡節(jié)日，如酒神祭祀、農(nóng)神節(jié)、愚人節(jié)等，這些節(jié)日由于其不同于日常生活的表現(xiàn)形態(tài)，而在人們心中形成了一種新奇的心理結(jié)構(gòu)，這種心理結(jié)構(gòu)在他們所創(chuàng)造的各種文化現(xiàn)象中獲得了不同的表達(dá)式。巴赫金說，“這是儀式性的混合的游藝形式。這個形式非常復(fù)雜多樣，雖說有共同的狂歡節(jié)的基礎(chǔ)，卻隨著時代、民族和慶典的不同而呈現(xiàn)不同的變形和色彩?！盵1]175這也就是所謂的“狂歡式”，狂歡式在遭遇特定歷史條件的情況下，會導(dǎo)致另外兩個重要的層面狂歡現(xiàn)象：意識形態(tài)狂歡和文化狂歡。需要說明的是，這里的“文化”是指文化史意義上的、超乎于階級意識的文化，如某一民族、某一區(qū)域的文化，而非指可在同一時期存在的具有階層含蘊的，如精英文化、大眾文化等。這兩種“狂歡”現(xiàn)象與狂歡節(jié)現(xiàn)象之間存在著價值與意義的本質(zhì)差異。

盡管巴赫金認(rèn)為狂歡節(jié)的一個特點就是其全民性，并且節(jié)日狂歡在文化史上具有重大的意義，但筆者認(rèn)為，就其本身來說，它屬于個性意義上的狂歡，表現(xiàn)個體的聲音，體現(xiàn)個人的生命價值。如古希臘的酒神節(jié)，名為祭祀酒神狄俄尼索斯，但實是在一年勞作之后，將被壓抑的欲望、生命沖動借此而充分釋放出來，這一點我們在阿里斯托芬的喜劇中即可略見一斑。酒神節(jié)過后，“阿波羅生活方式”又再度回復(fù)，理性、秩序、誡律、平衡又成為人們的生活準(zhǔn)則[2]816-824。歐洲中世紀(jì)，當(dāng)希臘文化發(fā)生斷裂、基督教文化占據(jù)統(tǒng)治地位時期，復(fù)活節(jié)、愚人節(jié)等民間節(jié)日就成為人們宣泄生命應(yīng)力的渠道，而在非節(jié)日期間，人們?nèi)匀槐３种\、禁欲的生活方式，如巴赫金所說，“中世紀(jì)的人似乎過著兩種生活：一種是常規(guī)的、十分嚴(yán)肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴(yán)格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活；另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲, 充滿了不敬和猥褻,充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。這兩種生活都得到了認(rèn)可，但相互間有嚴(yán)格的時間界限。”[1]184中國民間帶有狂歡性質(zhì)的節(jié)日也是如此，“中國傳統(tǒng)社會是一個等級規(guī)范很嚴(yán)格的社會，至少在禮制規(guī)定上是如此。廟會及娛神活動的全民性，實際上是對這種等級規(guī)范的反動。這顯然帶有原始的萬民狂歡的基因，但更重要的是對現(xiàn)實中等級劃分和隔離的一種反彈和對彼此文化的新鮮感。從更廣泛的集體心理來說，人們都愿意制造一種規(guī)模盛大的、自己也參與其中的群眾性氛圍，使自己亢奮起來，一反平日那種循規(guī)蹈矩、按部就班的生活節(jié)奏，而同時又不被人們認(rèn)為是出格離譜?！币虼?，廟會、社戲等狂歡活動中“跳舞謳歌”“男女混雜”等形式使得每個人都有機(jī)會表現(xiàn)個性的魅力或得到個人欲求的滿足。但一般來說，“在社會狀況相對穩(wěn)定的時候，它們只不過是人們宣泄自己情感的方式，對傳統(tǒng)規(guī)范的蔑視和嘲弄被限制在一個法律允許的范圍內(nèi)”[3]187,193。也就是說，節(jié)日狂歡的基本價值指向是個人。個人通過狂歡節(jié)慶的活動在一定程度上實現(xiàn)了自己的價值，暫時地改變了自己的存在狀態(tài)，從而獲得了繼續(xù)忍受程序化生活的能力。

但是，筆者認(rèn)為，意識形態(tài)狂歡與文化狂歡是有區(qū)別的，正如在本文論述范圍內(nèi)，意識形態(tài)與文化不是同一概念一樣。

意識形態(tài)狂歡是人類文化史上的一種經(jīng)常性行為。一種意識形態(tài)一旦形成，便逐漸成為一種具有強(qiáng)大權(quán)力的主流話語，而也正是在這個時候，它就由最初的充滿活力的形態(tài)轉(zhuǎn)化為僵死的、教條的、失去再生能力的形態(tài)。這時，新的意識形態(tài)就處在孕育之中，由彌漫的、散點化的形態(tài)漸漸凝聚，與既有意識形態(tài)構(gòu)成對話，這種對話就是意識形態(tài)狂歡。其價值取向不在個人，而在社會，它所體現(xiàn)的是對在特定意識形態(tài)統(tǒng)治下普遍價值觀念的顛覆。這一過程也可用?？碌摹爸R型”轉(zhuǎn)換理論來說明。所謂知識型，“是指能夠在既定的時期把產(chǎn)生認(rèn)識論形態(tài)、產(chǎn)生科學(xué)也許還有形式化系統(tǒng)的話語實踐聯(lián)系起來的關(guān)系的整體；是指在每一個話語形成中，向認(rèn)識論化、科學(xué)性、形式化的過渡所處的位置和進(jìn)行這些過渡所依據(jù)的方式；指這些能夠吻合，能夠相互從屬或者在時間中拉開距離的界限的分配；指能夠存在于屬于鄰近的但卻不同的話語實踐的認(rèn)識論形態(tài)或者科學(xué)之間的雙邊關(guān)聯(lián)。知識型，不是知識的形式，或者合理性的類型這個貫穿著千差萬別的科學(xué)的合理性類型，體現(xiàn)著某一主體、某種思想、某一時代的至高單位。它是當(dāng)我們在話語的規(guī)律性的層次上分析科學(xué)時，能在某一既定時代的各種科學(xué)之間發(fā)現(xiàn)的關(guān)系的整體?！盵4]214當(dāng)知識型發(fā)生轉(zhuǎn)換時，“談話者的晦澀而執(zhí)拗的精神、生命之強(qiáng)力與不懈的努力、需求之隱秘的力量，所有這些都避開了表象之存在方式?！盵5]277所謂“避開表象的存在方式”，即是對既有知識型的反叛。這一過程也就是我所說的意識形態(tài)狂歡。

二

在?？驴磥恚瑥臍W洲文藝復(fù)興至今已發(fā)生過三次知識型的轉(zhuǎn)換。顯然，就文化史來看，這是相當(dāng)頻繁的，但這也正是意識形態(tài)狂歡的特點之一。而“文化狂歡”則是我們所討論的三個層面的狂歡中周期最長的一種。如上所說，這里的文化指廣義的民族或地域等具有文化史界定意義的文化，如斯拉夫文化、中國文化、歐洲近代文化等。這種狂歡出現(xiàn)在一個民族的文化成型期或一種文化發(fā)生重大轉(zhuǎn)折時期，因此它具有最明顯的生成性意義。一種文化在其生成和轉(zhuǎn)型期處于無序化狀態(tài)，同時也處于兼容并蓄的開放狀態(tài)，社會各構(gòu)成部分均呈現(xiàn)出不穩(wěn)定性。巴赫金稱這種時期為“偉大轉(zhuǎn)折的時代”，是“對真理重新評價和更替的時代”，這時，“整個生活在一定意義上都具有了狂歡性：官方世界的邊界在縮小，它自己失去了嚴(yán)厲和信心，而廣場的邊界卻得以擴(kuò)展，廣場的氣氛開始四處彌漫”[6]588-589。這時不僅是一種新價值觀的建立，而是孕育著一套完整的文化符號的成型。這一過程是相對漫長的，然而一旦這一文化形態(tài)趨于成型，則將形成一種異乎尋常的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，并給一個民族或一個廣泛的人群以生存的支持?？梢哉f，文化狂歡是與一個民族或一個文化種群的出現(xiàn)相關(guān)的運動。就人類發(fā)展史看，意識形態(tài)狂歡過后，“文化”仍舊存在，而文化狂歡之后，則會出現(xiàn)上千年以至數(shù)千年的文化延續(xù)期。因此，這樣的“文化狂歡”不宜混同于對意識形態(tài)狂歡的描述。

從歐洲來看，文化狂歡幾乎相隔近千年才出現(xiàn)一次。古希臘的雅典時期可以算作第一次，因為這是歐洲文化的發(fā)源時期，人本主義精神從此確立；西羅馬帝國末期應(yīng)是第二個文化狂歡時期，這時期基督教文化進(jìn)入歐洲文化的構(gòu)造之中，成為歐洲文化的又一大源頭；文藝復(fù)興在巴赫金的視野中被作為文化狂歡的典型，因為這一時期是歐洲文化將希臘羅馬文化與基督教文化整合而一的重要時期。歐洲是如此，就各民族文化來說也存在著這樣的文化狂歡。如俄羅斯，它的文化進(jìn)程是異于西歐的，有許多人試圖從其歷史上尋找能夠?qū)?yīng)于歐洲文藝復(fù)興、啟蒙運動時期的階段，但往往牽強(qiáng)附會。如果從“狂歡”的角度來看，俄國歷史上存在著一個典型的文化狂歡時期，這就是15 至18世紀(jì)初，這一時期，俄國出現(xiàn)過所謂“混亂年代”，表現(xiàn)出政治上的動蕩和各地區(qū)人民的遷徙、融合，教會提出“第三羅馬”概念以及尼康改革，最終確立俄羅斯作為東正教中心的地位，而彼得的改革又對既有的社會形態(tài)加以震蕩整理，使歐洲工業(yè)文明開始進(jìn)入俄國。巴赫金在論述狂歡文化時也以這一時期為例，他說，“伊凡雷帝與分封制封建主義作斗爭時，與分封世襲領(lǐng)地的權(quán)益和神圣性作斗爭時，在摧毀舊的國家政治、社會基礎(chǔ)時，在一定程度上也摧毀道德基礎(chǔ)時，他不可能不受到民間節(jié)慶廣場形式的重要影響?！@一切在彼得大帝時代表現(xiàn)得更為鮮明：小丑的鈴鐺聲在這里完全淹沒了鐘聲（與伊凡雷帝不同，彼得大帝對教堂鐘聲不僅冷淡，而且敵視）。問題還不僅在于彼得大帝廣泛培植了愚人節(jié)形式，愚人節(jié)的脫冕和詼諧地加冕直接闖入了國家生活（滑稽的和嚴(yán)肅的知識與權(quán)勢幾乎完全融為一體），而且又產(chǎn)生了新的事物并滲透到生活之中……”[6]589巴赫金沒有談到的一點是，俄國文化東西方融合的特色正是在這種情勢下形成的。

那么，在中國的文化發(fā)展史上是否也存在著這樣的文化狂歡呢？我們常說中國文化是世界古代文明唯一存續(xù)下來的，但在我們的論述框架內(nèi)，這說明了什么？實際上，這說明，自從這一文化成型以來，從未遇到過決定性的整體轉(zhuǎn)折。但是在中國文化的成型期應(yīng)該存在著兩次明顯的狂歡時期，一是戰(zhàn)國時代，那時出現(xiàn)了群雄爭霸、百家爭鳴的局面，景象十分壯觀，中國人在那時確立了自己的基本生存方式。然而經(jīng)過這次狂歡的博弈，儒家思想占據(jù)了主導(dǎo)地位，而以此為基石的文化形態(tài)構(gòu)成了中國早期的“原形”文化形態(tài)[7]8-9。近千年之后，中國歷史上進(jìn)入了真正確立中國文化的狂歡時期，這就是魏晉南北朝。這一時期，談玄風(fēng)氣大盛，老莊哲學(xué)復(fù)興，佛教思想滲入社會各個角落，儒家思想失去了獨尊的地位，成為對話中的一元。玄學(xué)本體論的確立實際上是一種文化成熟的標(biāo)志，如黑格爾所說，“一個有文化的民族竟沒有形而上學(xué)——就像一座廟，其他各方面都裝飾得富麗堂皇，卻沒有至圣的神那樣?！盵8]2除了思想領(lǐng)域的狂歡，其時社會各構(gòu)成部分都呈現(xiàn)出活躍狀態(tài)，政局變亂，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，科技進(jìn)步，民族大融合、地區(qū)大開發(fā)、國內(nèi)國際文化大交流、思想大開放。任繼愈先生在論及這一時期時說：“從中華民族的發(fā)展、成長、壯大的全過程來考察，在有文字記載的5000 年中，這中間近四百年長期分裂，不能看成民族的不幸，而應(yīng)當(dāng)為這一段歷史歡呼、贊嘆。我們認(rèn)為這是中華民族一次更新時期，它為后來的隋唐盛世積蓄力量，準(zhǔn)備條件；它為后來的文化高潮奠立基礎(chǔ)。”[9]1可以說，一種建立在儒、釋、道基礎(chǔ)之上的能進(jìn)能退、亦剛亦柔、具有極大包容性的文化就此形成，可以想見，這樣的文化具有何等強(qiáng)大的穩(wěn)定性，多少次農(nóng)民起義，多少次異族統(tǒng)治，多少次列強(qiáng)侵略，都只是作為部分應(yīng)力的釋放，使其更加牢固，正如一個人通過節(jié)日狂歡釋放了精神壓力之后獲得再次的忍耐力一樣，中國的文化至今保持著以不變應(yīng)萬變的能力。正如五四運動沒有把孔家店打倒一樣，今日的現(xiàn)代或后現(xiàn)代思潮也并不能改變中國文化的性質(zhì)，因為，沒有人能預(yù)測在這樣的文化土壤上下一次狂歡何時出現(xiàn)。

三

如同文化視域中的“狂歡”有不同的層面一樣，文學(xué)的狂歡化現(xiàn)象也有不同的形態(tài)：巴赫金理論中的“體裁詩學(xué)”（поэтика жанров，或譯風(fēng)格詩學(xué)）范疇內(nèi)的“狂歡化文學(xué)”，意識形態(tài)和文化系統(tǒng)中的“文學(xué)狂歡化”。

巴赫金是這樣定義狂歡化文學(xué)的：“如果文學(xué)直接地或通過一些中介環(huán)節(jié)間接地受到這種或那種狂歡節(jié)民間文學(xué)（古希臘羅馬時期或中世紀(jì)的民間文學(xué)）的影響，那么這種文學(xué)我們擬稱為狂歡化的文學(xué)。莊諧體的整個領(lǐng)域，便是這一文學(xué)的第一個例證。我們認(rèn)為，文學(xué)狂歡化的問題，是歷史詩學(xué)，主要是體裁詩學(xué)的非常重要的課題之一?！盵1]157在巴赫金看來，首先是狂歡節(jié)的世界感受對民間文學(xué)發(fā)生影響，從而形成“狂歡節(jié)民間文學(xué)”（如“蘇格拉底對話”和“梅尼普諷刺”），此后的文人文學(xué)受其影響而形成“狂歡化文學(xué)”。簡單說來，就是“狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)的語言，這就是我們所謂的狂歡化”[1]175?？駳g式的特點是：人們之間隨便而又親昵地接觸（界限的消除）；插科打諢（調(diào)侃）；俯就（等級的解構(gòu)）；粗鄙（平實化）。巴赫金認(rèn)為，這些狂歡式的范疇實際上是具體而可感的“思想”，“這種思想幾千年來一直形成并流傳于歐洲最廣泛的人民群眾之中。因此它們才能夠在形式方面，在體裁的形成方面，給文學(xué)以如此巨大的影響”[1]177。與狂歡式的特征相對應(yīng)，巴赫金狂歡化文學(xué)的突出特征即是“對話”。

所謂對話，是指具有平等價值的主體間的交流，包括作者與主人公的對話、主人公與其他人物的對話等，其形式有仿諷、諧謔、爭辯、暗辯等。如巴赫金所分析的陀思妥耶夫斯基小說。另外可以歸于狂歡化文學(xué)的還包括帶有狂歡現(xiàn)象描寫的文學(xué)，但是，并不是所有描寫狂歡的作品都是狂歡化文學(xué)。有人將《紅樓夢》歸入狂歡化文學(xué)之列，因為其中描寫了帶有狂歡色彩的“元宵節(jié)聚會”等，這是值得商榷的。因為這種描寫在作品中所起到的僅是“情節(jié)”作用，而并沒有獲得象征性的形式意義。在巴赫金看來，狂歡節(jié)的禮儀形式移植到文學(xué)，應(yīng)使相應(yīng)的情節(jié)和情節(jié)中的場景獲得“深刻的象征意義和兩重性，或者賦予它們令人發(fā)笑的相對性，使之具有狂歡節(jié)的輕松感，使之迅速地實現(xiàn)新舊交替。”[1]179另一方面，應(yīng)當(dāng)使文體具有對話性?？偟膩碚f，“狂歡化文學(xué)”主要是從文體的角度來認(rèn)識的。從這一點來看，巴赫金并沒有把這一問題徹底推進(jìn)到其文化詩學(xué)的視野中去，盡管他同時認(rèn)為狂歡化文學(xué)也是歷史詩學(xué)的一個范疇。

將巴赫金的狂歡化理論真正轉(zhuǎn)入文化研究的不是其本人，而是中國人。因為中國人在20 世紀(jì)80 年代后引進(jìn)巴赫金理論時正值對“文化變革”的體驗時期，這里面含有一種進(jìn)取性的“誤讀”。這一觀點的代表就是劉康的《對話的喧聲》[10]。它以巴赫金提出資本主義是復(fù)調(diào)小說產(chǎn)生的最佳土壤為例，說明巴赫金的狂歡化理論是一種文化轉(zhuǎn)型理論。但其實巴赫金是在評述德國人考斯的陀思妥耶夫斯基研究時談到這一點的?？妓怪赋?，復(fù)調(diào)小說只有在資本主義時代才能出現(xiàn)。巴赫金認(rèn)為這種說法是有道理的，但并沒有揭示陀思妥耶夫斯基作品的實質(zhì)，他說，“‘資本主義精神’在這里是用藝術(shù)的語言表現(xiàn)的，具體說是用一種特殊小說體裁的語言表達(dá)的。首先應(yīng)該揭示這種不構(gòu)成普通的獨白型統(tǒng)一體的多元小說的根本特色。這個任務(wù)，考斯沒有解決?！盵1]48有一點也許我們應(yīng)當(dāng)提到，巴赫金盡管對形式主義文論進(jìn)行過系統(tǒng)的批判，但無疑他也是形式主義觀念的繼承者，形式的意義在其所有理論中占據(jù)著重要的位置，此處也不例外，在他看來，不從體裁（形式）上說明問題就無法完成藝術(shù)批評的任務(wù)。但是，這并不意味著將狂歡化納入文化視域是無足輕重的，相反，這是從文化的角度解析文學(xué)的一個重要方面。

從文化轉(zhuǎn)型的角度來理解狂歡化文學(xué)也可以說是對巴赫金理論的開拓。因為在巴赫金的學(xué)說中，當(dāng)狂歡式因素進(jìn)入文學(xué)之后，就成為體裁的演變，狂歡化文學(xué)也就不一定出現(xiàn)在意識形態(tài)狂歡或文化狂歡時期。而在我們看來，巴赫金觀念中的“狂歡化文學(xué)”不一定出現(xiàn)于歷史狂歡時期，但意識形態(tài)或文化狂歡時期必然會形成相應(yīng)的“文學(xué)狂歡”。如果說狂歡化文學(xué)是一種文體，則文學(xué)狂歡是一種更廣泛的現(xiàn)象，它必然出現(xiàn)于意識形態(tài)或文化狂歡時期。這一時期的文學(xué)除了具有“狂歡化文學(xué)”的特征之外，還在整體上體現(xiàn)出意識形態(tài)或文化的建構(gòu)意識。

意識形態(tài)文學(xué)狂歡出現(xiàn)于意識形態(tài)狂歡時期，這一時期的文學(xué)應(yīng)從整體上體現(xiàn)出狂歡態(tài)勢。狂歡化文學(xué)在任何一種文學(xué)的任何一個時期都可能存在，但是意識形態(tài)狂歡是產(chǎn)生狂歡化文學(xué)的良好土壤。從內(nèi)在規(guī)定上看，意識形態(tài)文學(xué)狂歡所體現(xiàn)的價值形態(tài)不僅是個性化的，而且是社會化的；從表現(xiàn)形式上看，意識形態(tài)文學(xué)狂歡在文學(xué)史上表現(xiàn)為一個相對的繁榮期，這時，將有與新意識形態(tài)相適應(yīng)的新的文學(xué)體裁出現(xiàn)、成熟，或表現(xiàn)為多種體裁占據(jù)文學(xué)舞臺的局面。比如，18 世紀(jì)中后期是歐洲意識形態(tài)文學(xué)狂歡的典型時期（?？滤f的“古典知識型”的終結(jié)也正是在這個時期），它與啟蒙運動相對應(yīng)，建立全新的資產(chǎn)階級意識形態(tài)的欲望將文學(xué)推上向主流話語挑戰(zhàn)的舞臺。于是文學(xué)呈現(xiàn)出十分活躍的狀態(tài)，德國戲劇以前所未有的熱情將公眾拉進(jìn)劇場，從《狂飚突進(jìn)》直到《強(qiáng)盜》，古老的悲劇形式竟負(fù)載起更新意識形態(tài)的重任；法國與英國的敘事性散文則以無序化態(tài)勢顯示出顛覆中心的氣魄。俄國的步伐較西歐緩慢些，它從19 世紀(jì)20 年代開始進(jìn)入一個意識形態(tài)轉(zhuǎn)型期，陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作是這一時期文學(xué)狂歡的代表。陀氏在俄國的東正教文化背景中是一個典型的文化保守主義者，然而在意識形態(tài)上他卻體現(xiàn)出獨特的革命意識，因而其創(chuàng)作使由普希金、果戈理開創(chuàng)的現(xiàn)實的、懷疑的、批判的文學(xué)話語臻于成熟。對陀思妥耶夫斯基的這種地位別爾加耶夫曾作出過恰如其分的評述，在他看來，“陀思妥耶夫斯基是一個精神的革命者，他希望一種有上帝與基督的革命。陀思妥耶夫斯基是無神論社會主義的敵人，“他表達(dá)了革命的精神，揭示了革命的辯證法。在他身上有強(qiáng)烈的預(yù)言因素，他是面向未來的，并有許多預(yù)見。他預(yù)見到俄國的革命并揭示了革命的思想。但陀思妥耶夫斯基在《作家日記》中表達(dá)的有意識的思想?yún)s給人以保守的印象，雖然這是一種特殊的、摻雜著革命性的保守思想。”[11]71,72

如果在中國的文學(xué)史上找一個意識形態(tài)文學(xué)狂歡的例證，則20 世紀(jì)初的一系列文學(xué)運動是最合適不過的了。那時文學(xué)中強(qiáng)烈的個體欲望與鮮明的救亡意識雖然在文化上源出于“修身與報國”的模式，但當(dāng)政治形式上破除了封建體制之后，它卻顯露出急切的重建新秩序的愿望，也體現(xiàn)出新秩序尚未建立時流派迭出的局面。如果說20 世紀(jì)中國的文學(xué)真的有過百花齊放，那么也許只有這個時期。劉康《對話的喧聲》對狂歡化文學(xué)、尤其是中國新時期文學(xué)的狂歡化形態(tài)從大眾文學(xué)與精英文化、“大說”與“小說”、主流話語與民間俚語此衰彼長的關(guān)系加以辨析，將巴赫金的狂歡化理論真正推進(jìn)到文化詩學(xué)領(lǐng)域，是一種拓展。但是，劉康的論述出發(fā)點是“文化轉(zhuǎn)型”，并以此將所有狂歡化文學(xué)都納入這一理論框架中考察，他把中國的五四時期、文革后時期的文學(xué)都拿來，作為論證其文化轉(zhuǎn)型理論的依據(jù)。這一做法又將巴赫金的形式分析推向另一端。他認(rèn)為巴赫金所列舉的陀思妥耶夫斯基的例子“多半具有他所總結(jié)的梅尼普諷刺的‘哲理性’‘心理性’特征，而鮮有文藝復(fù)興時代拉伯雷式的大眾文化的歡聲笑語、對感官欲望的大膽而直接的謳歌”[10]220，因此他便列舉了大量中式“歡聲笑語、對感官欲望的大膽而直接的謳歌”的作品片斷，來說明“文化轉(zhuǎn)型”期文學(xué)的特征。如前所述，并非一切狂歡化文學(xué)都屬于文學(xué)狂歡范疇，巴赫金也因此主要在體裁界域內(nèi)對狂歡化加以研究。劉康所引證的事例即使可以反映出某種轉(zhuǎn)型的征候，但在我看來，這種轉(zhuǎn)型均屬于意識形態(tài)范疇，20 世紀(jì)的中國既沒有發(fā)生文化轉(zhuǎn)型，也不存在文化的文學(xué)狂歡。

與文化狂歡相對應(yīng)的文學(xué)狂歡是構(gòu)建新型文化的重要因素，這種形態(tài)的文學(xué)狂歡將伴隨著一系列具有原創(chuàng)性的文學(xué)巨匠和巨著的出現(xiàn)。因為一種文化的更新總是以若干思想巨人為代表的，這其中便包括著作家和文學(xué)理論家，他們不僅在形式上表現(xiàn)出精銳的革新意識，而且必然將從傳統(tǒng)文化中生長起來的異質(zhì)發(fā)展為新文化的旗幟；他們通過文學(xué)所改造的不僅是舊的統(tǒng)治意識形態(tài)，而且是整體的生存方式，如經(jīng)濟(jì)觀念、倫理價值、思維方式等，也就是文化。在后人看來，他們就是創(chuàng)世者，他們的文學(xué)觀念甚至成為我們生存的規(guī)定性，他們的作品也因此而成為將歷史固化在其中的、帶有永恒光暈的圣器。

巴赫金雖沒有提出與文化狂歡相對應(yīng)的文學(xué)狂歡這一概念，但他已意識到這一現(xiàn)象的存在。他使用了“狂歡化程度”的說法，他認(rèn)為：“文學(xué)中的某些體裁和流派，狂歡化的程度是特別高的。在古希臘羅馬時代，狂歡化程度最高的是古代風(fēng)雅喜劇以及莊諧體的整個領(lǐng)域?！倍谥S刺摹擬體中“最具狂歡性”的小說是塞萬提斯的《堂吉訶德》[1]183-184,182。當(dāng)然，拉伯雷是他除了陀思妥耶夫斯基之外最感興趣的作家，在他看來，拉伯雷代表著某種“藝術(shù)意識形態(tài)的激進(jìn)主義”[6]548。不僅是藝術(shù)意識形態(tài)，“只是不符合較為狹隘的古典標(biāo)準(zhǔn)而已。拉伯雷的形象固有某種特殊的、原則性的和無法遏止的‘非官方性’：任何教條主義、任何專橫性、任何片面的嚴(yán)肅性都不可能與拉伯雷的形象共融，這些形象與一切完成性和穩(wěn)定性、一切狹隘的嚴(yán)肅性與思想和世界觀領(lǐng)域里的一切現(xiàn)成性和確定性都是相敵對的。”[6]549其實，拉伯雷所代表的就是一種新的文化，《巨人傳》中首尾呼應(yīng)的“喝”字，標(biāo)志著人本主義觀念的徹底確立，意味著歐洲近代文化的成型。文藝復(fù)興作為典型的文化的文學(xué)狂歡時代，在每一種文學(xué)形態(tài)上都出現(xiàn)了不可逾越的高峰：但丁、莎士比亞、拉伯雷、塞萬提斯、培根，等等。他們正是以與舊世界不相容的一切，構(gòu)造了新型的文化景觀。中國的魏晉南北朝時代雖然沒有像歐洲文藝復(fù)興那樣出現(xiàn)眾多的文學(xué)巨匠，但與當(dāng)時的文化狂歡相適應(yīng)，文學(xué)呈現(xiàn)出“正衰奇興”的局面。一個深有意味的現(xiàn)象是，出現(xiàn)了大量文學(xué)“奇體”的原創(chuàng)之作：第一部以十二月為序統(tǒng)合農(nóng)事生產(chǎn)和奇異民俗生活、而對后世影響深遠(yuǎn)的歲時民俗記述集《荊楚歲時記》（宗懔），第一部古代怪異神話研究著作《山海經(jīng)注》（郭璞），第一部有關(guān)神怪靈異、旨在“發(fā)明神道之不誣”的志怪小說集《搜神記》（干寶），第一部記載晉代士大夫奇異言行的筆記小說集《世說新語》（劉義慶），第一部據(jù)非正統(tǒng)的個人審美趣味而作的詩人詩作選評《詩品》（鐘嶸），第一部用非正統(tǒng)的審美觀點選編的文學(xué)作品選集《昭明文選》，等等[12]207-208。而劉勰的《文心雕龍》更是中國文學(xué)理論的扛鼎之作，它的“征圣”“宗經(jīng)”“原道”之說常常被人誤認(rèn)，而導(dǎo)出其基本觀念的保守性。然而，劉勰已充分意識到“韶響難追，鄭聲易啟”（《文心雕龍·樂府》）的現(xiàn)實，并且對新興的奇體給以肯定，這本身就成為一種新文化意識的建構(gòu)。如王一川所說，“從這種正衰奇興狀況，可以發(fā)現(xiàn)中國文化內(nèi)部正在發(fā)生的結(jié)構(gòu)性重組情形”。

然而，一千五百年過去了，這期間發(fā)生了多次重大的朝代更替，但類似“結(jié)構(gòu)性重組”的現(xiàn)象卻再也沒有發(fā)生，一種超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)仍在起作用。在20世紀(jì)的五四運動之后，我們也許正遭遇著新的意識形態(tài)狂歡，我們的文學(xué)中也不斷出現(xiàn)狂歡化現(xiàn)象，但我們的文化卻看不出更替的跡象。文學(xué)作為意識形態(tài)狂歡的主要承載者，卻始終未形成足以撼動這一穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)的力量，甚至盡管它自身不乏狂歡化的文學(xué)文本，然而，這與一種文化狂歡時代的要求還相距甚遠(yuǎn)。因為文化狂歡要求在廣闊的范圍內(nèi)出現(xiàn)話語原創(chuàng)者，但這個要求對于今天的精神文化創(chuàng)造者而言是過于理想化了，盡管我們一直在試圖擺脫“失語”的困境。