康定斯基抽象美學與中國畫寫意美學核心范疇比較研究

孫曉娜

(山東藝術學院 公共課教學部，山東 濟南 250300)

葉朗在其《中國美學史大綱》中談道：“一個民族的審美意識的歷史，表現為兩個系列：一個是形象的系列……一個是范疇的系列……”(1)葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社2005年版，第5頁。西方現代抽象主義藝術的奠基人康定斯基的抽象美學與中國畫寫意美學均具有主體性、表現性的審美特征，但是通過比較研究二者美學的核心范疇可以發(fā)現，滋生中西藝術美學文化土壤的不同造就了二者從內在精神到外在形式以及整體構成上的差異性。那么，康定斯基的內在需要與中國寫意畫中得心源的核心區(qū)別何在？這些區(qū)別又分別對形式語言、布局構成和綜合藝術表現產生了怎樣的影響？由此而產生的“非具象抽象”與“似與不似之間”、“隱性結構”與“置陳布勢”、“綜合藝術”與“詩畫本一律”又具有怎樣的審美特征和美學創(chuàng)造性？下面將從心源、形式、構成和跨界四組核心范疇由內而外、由局部到整體、由界內到跨界層層深入、系統(tǒng)梳理。

一、心源：內在需要與中得心源

阿恩海姆如此闡述心靈的重要作用：“在人的各種心理能力中，差不多都有心靈的作用，因為人的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動著……”(2)[美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社1998年版，第5頁?？刀ㄋ够橄笏囆g美學的核心為：“形式的和諧必須完全依賴于人的心靈感覺，即內在需要的原則”(3)[俄]康定斯基：《康定斯基藝術全集》，李正子譯，金城出版社2012年版，第68頁。。中國畫寫意美學的精髓為：“外師造化，中得心源”。二者均強調心為形之主宰，藝術形式服從于主觀表現的需要。但是，二者在對待心與物的關系上因為文化哲學背景的不同而存在著較大的差異性?？刀ㄋ够膬仍谛枰ㄟ^非具象抽象形式的運用而走向了心物分離的美學之路，而中國寫意畫的中得心源則通過“介于似與不似之間”的具象抽象形式的運用走向了心物合一的美學歷程。

(一)康定斯基的心物分離

康定斯基的內在需要是以心馭形，但是他的“形”脫離了物象的拘囿，是獨立于物象而存在的，是基于心物分離基礎之上的形式美學。在他看來，“內在共鳴及其生命”重于抽象的形式以及客體本身，它是抽象藝術的生命力所在，強調“走近”藝術作品的途徑在于“對心靈起作用的方式”(4)[俄]康定斯基：《康定斯基藝術全集》，李正子譯，金城出版社2012年版，第118頁。。形式僅僅只是表達內在需要的媒介或手段，只有源于內在需要，才能產生正確的形式。內在需要是藝術家內在情感的真實表達，是藝術產生心靈感覺的內在原動力。藝術家藝術創(chuàng)作的目光應該內視自己的內在生命和內在需要。情感和精神的力量決定藝術的本質和靈魂以及“如何表現”的形式，由此才能發(fā)出和諧的內在聲音。內在需要主要由創(chuàng)作者的個性化因素、時代精神以及“純粹、永恒的藝術性”三個必要元素組成，是主觀與客觀、個性與共性共同作用的結果。

在康定斯基看來，“藝術家天生的感情是《圣經》中說的才華，不會被湮滅。而不能善用自己天賦的藝術家，就是懶惰的奴隸”(5)[俄]康定斯基：《康定斯基藝術全集》，李正子譯，金城出版社2012年版，第73-74頁。。內在需要將形式、色彩和內在的和諧付諸對形式要素的理性運用，需要以掌握“客觀知識”為前提，同時又處處滲透著神秘主義的色彩，是一種內在聲音的召喚。他的形式是感知審美創(chuàng)作主體的媒介，堅信藝術是現實世界救世主般的存在，從而不可避免地陷入了將精神神靈化、心靈神秘化的誤區(qū)。但是，同時也可以體悟到內在需要既飽含著現世生存的痕跡，也內蘊著人生理想和審美理想。但他并沒有心物合一的認知，而是把審美對象抽象化，借助形式本體的藝術化表現走向了心物分離之路，探索能夠表達或激發(fā)情感的精神形式，以蘊含著生命張力的直覺與理性交織的抽象的形式本體來進行內在精神的表現。

(二)中國寫意畫的心物合一

中國寫意畫之“心”深受“莊周夢蝶”所蘊含的“心物合一”哲學命題的影響，既有心靈的跡化，又有物象的承載，往往難辨是物還是心，或曰是物亦是心。寫意畫是心、物與道的天人合一，而道又包含有天道和人道，既有客觀物質世界之意，又有自然而然的“道”之本體的品格，其中還蘊含有人類對自然之道的體悟，并內化于生命，外化于繪畫。因此，寫意畫常常以物喻人，主張“人品既已高矣，氣韻不得不高”(6)俞劍華：《中國古代畫論精讀》，人民美術出版社2014年版，第25頁。。故而，物既有物之原貌，又在原貌之上以心修之，跡與心合，謂之心印。

“心者，手之率；手者，心之用”(7)周積寅：《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》，江蘇美術出版社2013年版，第449頁。，“心”這一中國藝術審美意象是審美創(chuàng)作主體融會貫通了自身的學識修養(yǎng)、人生經歷、道德品性、筆墨技法等之后的內心感悟，是心象的折射與精神的升華，它既有人生思辨又有人格理想。與康定斯基的內在需要相比，中國畫寫意之心對藝術家自身審美心理結構的要求與之不同，即在藝術形象的塑造上，物的人化特征鮮明，并出現了自成體系的以人擬藝、藝術人格化或生命化的美學理論和范疇，承載著人能弘道的思想要義?？刀ㄋ够膬仍谛枰m然涉及人的知識和內在精神，卻只是對生命形式的探求，傾向于神學與科學的合體，不像在中國傳統(tǒng)文化哲學影響下的寫意畫努力參化工之妙，追求達到人與物天人合一的境界，最終深入到對天人相和的生命本質的終極追問。并且因為中國傳統(tǒng)哲學的關系，它既滲透著情與理的統(tǒng)一，又著眼于心與物的和鳴，忘物于我而又心合造化，心靈境界投射于物質的藝術表現形式，追求氣韻相生、神質俱佳，建構即物即我的審美意境，強調情景交融、心物合一而終至和諧之審美觀，彰顯著中國人獨有的生命智慧。中國畫之心是生之本、神之變，“從于心”而“神明出”，心即神明，故而有“神明降之”的說法。它是精神與物質、內在與外在的道之融煉，以微言大義之美澄懷味象，直抵心靈最深處的隱蔽和真實。

臻于本心并由此而進行審美境界和審美理想的創(chuàng)構，是現世生存狀態(tài)向審美狀態(tài)的藝術化歷程，滲透著生命的審美意趣和意境，繪畫作品則是人格的理想化構建以及靈魂的詩意棲居。它既是心靈的折射，更是精神的家園。可以看出，內在需要與心之表達除了形式載體以及對藝術家自身審美心理結構要求的差異外，有無對意境和道的追求成為二者之間的重大區(qū)別。如此，心中之形作用于筆下之“殊形”的塑造，此“形”因融合了精神的意象而同時具備物質和精神的屬性，并注入自己的心解頓悟和妙悟，構建了新的意象形態(tài)，共同創(chuàng)造了意境，營造了有無相生的復合審美意象，從而將情感抒發(fā)升華到一個更高的層次和境界，有著獨具風格的審美意趣和意蘊。它是天地之道與人的生命意識的精神重構，是主客一體、形神契合、心物合一之下的神游心馳的精神自由之境，在形神畢出中迥得天趣，并講究弦外之音、韻外之致，留給觀者無盡的審美想象時空和幽深綿長的審美妙蘊。意境成為中國藝術美學精神的重心，更是其獨樹一幟的特色審美范疇。

二、 形式：非具象抽象與“似與不似之間”

康定斯基基于心物分離的內在需要所賦之“形”是脫離了物象關系的、非具象的，甚至是企圖擺脫物象聯想的完全抽象的形式要素。他認為形式要完全為內在需要的表達服務，并不寄情于具體的物象，而是由內在需要直接幻化出精神的抽象形式，其藝術意志決定著精神意志。而基于心物合一的中國寫意畫之心的載體卻是具體的物象，哪怕只是神似，卻還是以宇宙萬象為基礎，心與物的象征意義發(fā)生相互作用，寓心于物、以物喻人或精神，托之丹青，營造折射心靈的虛實相生的意境、藝境。因此，承載內在需要與寫心的形式載體產生了差異性。

(一)康定斯基的非具象抽象

康定斯基認為：“藝術家在選擇形式時必須具備絕對的自由：任何形式，只要表現了某種內在，藝術家就應該認為它合理、認為它是正確的(亦即藝術的)”(8)裔萼：《康定斯基論藝》，人民美術出版社2002年版，第67頁。，他的“內在需要決定形式”的抽象原則決定了其抽象形式是“主體自我生命形式”的高級抽象美的表現，內蘊著創(chuàng)作主體和人類自身的深層心理需要。不同時代的藝術意志產生了風格迥異的形式意志。他所探求的藝術精神推動藝術由對客體的再現轉移到了對主體審美的表現，在否定移情的基礎上推進了藝術的抽象化進程，主張以合乎精神規(guī)律的抽象形式將審美觀照的對象投向藝術家的主體精神和內在需要的表現，形式因此而具有了藝術家個性和精神以及社會群體精神共性的烙印。形式意志發(fā)生了質的改變，形式也因此由具象、具象抽象走向了非具象抽象。

康定斯基的抽象形式脫離了自然的原本之形，隱匿了物象，而代之以抽象的結構。源于精神的灌注，形式的個性特征鮮明，而他的抽象視覺語言體系又遵循著“形式—精神”的合規(guī)律性、合目的性，從而將形式的個性與共性相結合，探索出藝術的普適性語言，試圖實現普適性形式語言體系框架內的藝術個性的顯現。他的形體和色彩在被賦予精神特質后獨立于物象而存在。他對形式本體本質和特征的研究是在理性美學的指引下進行的，遵循著“顯微鏡式”的、嚴格的分析方法，提倡藝術、科學與技術的綜合應用，同時需要掌握藝術和技術的相關理論知識。他深入形式要素的性質、特點及其相互關系，從內在性、方向性、張力性、創(chuàng)造性等方面進行了細致而嚴謹的分析，并將這種理性研究與傳達精神內容、表現“活的生命”緊密聯系起來，根據內在需要建立形式元素和構圖的內在秩序，為藝術家形式的選擇與運用提供了理論依據以及創(chuàng)作的靈感源泉。而色彩則直接影響心靈，心靈需要即內在需要是色彩和諧的基礎。形式元素及其組合關系和整體構圖均由內在需要決定?？梢哉f，康定斯基非具象抽象的形式語言營造了審美距離，為對主體的審美觀照提供了媒介和支點，是主體與形式、內在與外在關系轉化的物質化載體，其藝術旨趣在于滿足人類的深層心理需要，因而具有了形式的本體特征。

(二)中國寫意畫的“似與不似之間”

中國畫尤以文人畫為代表的藝術家們主張以真為師，通過外師造化，中得心源，塑造出神似而形在“似與不似之間”的藝術形象。他們在遷想妙得中物我兩忘、離形去智，在妙悟自然中巧妙地運用藝術手法使實者虛之、虛者實之，以不似之似通達妙意橫生之境，從而得以傳神寫照?！安凰啤敝浮靶巍保橛谒婆c不似之間；“似”指精神，乃是“度物象而取其真”。雖“簡遠之心難形”而“形”之，以精神的靜觀統(tǒng)領畫意，力求將形、意與境統(tǒng)一于畫面之中，并以思與境偕為旨趣，追求在以意為畫中意造其妙的美學理想。因此，中國畫之形雖然鮮明地表現了藝術家的主體地位，但卻并沒有完全脫離形的束縛，而是在似與不似之間以“心”為源介入審美意象，在心、境與思的契合中，超出有限之象而達到意的無限之妙、韻。

雖然與康定斯基的內在需要相比，二者都是心之所向，充滿了生命的意味，遵循著自然的法則，但心之載體卻由于中西文化的差異而產生了分歧。中國寫意畫沒有完全擺脫移情審美的特質，托物言志仍占主流。藝術中的形象雖然是精神化了的形式，卻沒有脫離自然的原本之形。其形式介于抽象與具象之間，既有形亦有意。空白處更是既因形而生趣盎然、完形補意，又因心而心馳神往，升華了意象和意境，是造化與心源之天人合一。它空靈境界，充實心靈，盡靈足神。意境的表達既有實之虛，虛之虛，又可能化虛為實、化實為虛。而康定斯基的抽象藝術雖然拓展了審美意象，卻少了審美意境，他的構成是直覺靈感、內在精神和科學理性的融通，以實現自我認知、審美創(chuàng)造和藝術理想，體現著生命的張力。他的自我尋求擺脫了精神的依附性，強化了個體的主體性，實質上是對權威倫理的挑戰(zhàn)以及審美意識的深刻嬗變，閃耀著理性之光。他的內在需要推動著形式告別具象，由移情走向抽象，試圖建立起“形式—精神”相對應的美學價值體系。抽象賦予形式以獨立的意義和精神價值。藝術闡釋之本體發(fā)生了質的改變，藝術意志成了抽象形式之內核。寫意畫筆墨語言并沒有如此嚴格的定法與程式，甚至被稱之為“墨戲”。明代徐渭題畫詩：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神”(9)(明)徐渭：《徐渭集》，中華書局1999年版，第387頁。，亦有此意。

盡管二者都是對自然的真實和生命本質的探尋，但是鑒于不同文化背景下藝術意志的差異性，形式意志產生了分化?？刀ㄋ够援愑谧匀辉?、異于傳統(tǒng)的異樣形式帶來了別樣審美。他的抽象形式所蘊含的抽象沖動渴望消除空間帶來的變化與無常，試圖以平面的二維時空凝固永恒。觀者則易于突破具象的拘囿，在藝術家汲汲于求的合規(guī)律性、合目的性和必然律中尋求精神的棲息、心靈的靜觀。中國寫意畫形式并沒有完全割裂與傳統(tǒng)的聯系，它以真為師，芥子須彌，以象為鏡，得妙悟于神會，在解衣般礴中隨心所欲不逾矩，自然與妙悟并存，法度與性靈共生，求道尋理，“無畫處皆成妙境”。因此，它所創(chuàng)造的是主客一體的形式語言，是在用千變萬化的物象和心象之合體來澄明永恒的道和精神。

三 、構成：隱性結構與置陳布勢

康定斯基抽象藝術理論中的隱性結構與中國傳統(tǒng)畫論中的置陳布勢均指構圖。二者都重視心靈或者內在需要在構圖中所起到的重要作用，都強調精神的和諧。二者都重視直覺在構圖中的作用，都是情感的煥發(fā)與理性的凝練，但是二者又存在著內在和外在較大的差異性。

(一)康定斯基的隱性結構

康定斯基的隱性結構首先是精神的取舍與隱性表達，其次是形式要素的取舍與相互關系的處理，最后歸于整體構成。所謂“隱性”，是指將神秘的精神內涵隱匿于外在形式和構成之中，同時通過外在形式和構成又能夠感受到精神的回響，也即是指精神的秩序是畫面構成的隱性結構。他的隱性結構最大貢獻在于一改西方繪畫原有的瞬間永恒的三維的靜態(tài)藝術審美空間，以具有音樂性的形式構成將其營造為二維的動態(tài)生命和精神時空，借助通感將聽覺的符號性、抽象性轉變?yōu)橐曈X的符號性、抽象性。生命在審美時空中自由舞動，奏響精神的樂章。他通過結構上的“隱”來表現神秘莫測的藝術家的心靈狀態(tài)，或者使其成為藝術家心靈的避難所，所關注的是心靈的含蓄形式，是一種內在的關系。此外，在他看來，含蓄與暴露的恰當運用所帶來的巨大力量極大豐富著藝術的表現手段，也是其藝術辯證法思想的重要內容。他將隱性結構分為簡單結構和復合結構，實際上是在闡明由于形式及其關系的簡與繁所帶來的對精神進行含蓄與暴露表現的不同層次。他以主體形式不同層次的關系組合和秩序構成來促進內在和諧的增長，其中復合結構因其節(jié)奏性的特征以及對主體形式的隱匿程度而將其視為交響的結構。他將抽象繪畫的構圖分為印象、即興和構成三個不同的層次，同時代表著三種不同的靈感來源，并認為構成是構圖最理想的審美狀態(tài)，隱匿著起主導作用的理性、意識和目的性，外在貌似松散，內在秩序井然，毫無斧鑿之痕。他認為，“訴諸心靈的視覺構成，投射于畫布上，凝結著內在的感情”(10)裔萼：《康定斯基論藝》，人民美術出版社2002年版，第30頁。。個體形式的選擇、形式之間的相互關系以及形式與構圖平面關系的處理等，都是對構成的精神性的審美探求，是一種含蓄與暴露的平衡，原則是內在需要。他認為這樣達成的構成最終服務于神靈，才能達到純藝術的高度。

(二)中國寫意畫的置陳布勢

中國寫意畫講究置陳布勢?！爸藐悺笔侵附洜I形之位置；“布勢”則是在情理之中、意料之外布奇巧之體勢，以達畫之變勢。形之位置的經營，需意在筆先，而后立賓主之朝揖，定遠近之形。形式元素在多重對立統(tǒng)一中藏露相生，質勢相成。與康定斯基的隱性結構相比，二者均注重生命之勢的張力表現。寫意畫的實和虛便是露與藏，注重布實，更重視布虛，實和虛共同造勢。布勢和取勢以及勢的形象取舍決定著畫之靈魂和生命所在。畫面由此而虛實相生、藏露相合，勢出，則氣韻生，神采現。勢可謂是各種審美關系在以靜觀動中所彰顯的生生之美。

康定斯基構成中的“暴露與含蓄的結合”與寫意畫中的“藏與露”有著異曲同工之妙，但是，寫意畫更講究“神龍不見首尾”，常常在有與無、實與虛、景與情等的露與藏的藝術表現中，以一求多，靜里生奇，進而才能在氣韻生動中進入妙境。含蓄與藏雖然都是“暗”的情感語言，但是卻體現了哲學文化上的差異性，不同的審美意志使得它們相差了意象與意境，“藏”成為一種文化情懷的詩意棲居，例如，“深山藏古寺”的虛實之美，境遠意深。此外，源于中國古代哲學文化思想的獨特的隱逸文化，沉淀到了繪畫的血脈之中，凝聚為一種“藏”的文藝精神?！半[”代表著人格的獨立和生命的尊嚴，“士”代表著文化和志向的品格、品質，以求人生的適意，心意自得地詩意生活。這種隱逸文化表現在繪畫的品質中，隱中藏有出仕之意，抑或是精神的詩意。欲隱之、藏之，或忤世或避世，或隱身或隱心，卻又因某些蹤跡可循而又露之，隱身難隱心。當然，也不乏身心皆隱之士。這也造成了寫意畫中藏之風格的審美多樣化，影響著畫面的經營布局。這些都是康定斯基隱性結構中的未有之意。

此外，隱性結構和置陳布勢的相異之處還在于，康定斯基的隱性結構更側重于理性因素，提倡以“數”來表現抽象形式之間的關系，牽一發(fā)而動全身。他也注重運用辯證對比的方式來實現構圖平面的統(tǒng)一性、整體性，強調通過精神上的深度對比方法來達到畫面的和諧。但是這種對比又缺少了中國哲學的韻味和意趣，更多的是追求形式美感與構圖和諧，還具有理性因素及神秘主義色彩。可見，二者除了在“實”上有著形式的差別外，更重要的是意象、意境上“虛”的差異較大。中國寫意畫是哲學、文學和繪畫等的合體，置陳布勢的構圖必然深受其影響。傳統(tǒng)文化哲學思想為構圖帶來了藝術辯證法的審美維度，對立相生、物極必反等辯證思想成了構圖所遵循的形式美法則。藝術家在多維審美關系中將直覺體悟轉化為生命共感，形成了由藝升華到道、道藝相依的審美思維，如此，寫意畫便在有道有藝、道藝統(tǒng)一的動態(tài)矛盾調和中萌生了具有中國審美特質的意象和意境。在儒釋道精神的影響下，構圖的終極目標成為心境的表達、意境的營造，有著藝術家精神特質的表達以及對生命的追問，既可能得意忘象，又可能離形得似，更追求有畫無畫處皆成妙境之審美意蘊，以達到氣韻生動、傳神的藝術臻境。這種構圖內質熔煉了物之神、人之生命和心靈、人道以及天地之道，它詩而入神，神遇而跡化，以文入質，藝道相通，最終藝道一體，藝成為道的物質載體，道成為藝的生命和靈魂。如此，置陳布勢不再只是單純的構圖，而是化實為虛、游刃于虛，通過由美入真的生命結構和節(jié)奏的藝術表達，進入生命節(jié)奏的核心。它是天道與人道的交響樂章，是心靈的靜照和精神的自由，更是通于自然的最高審美境界，努力追求晶瑩真境的呈現，是情感的豐沛和意境的空靈。

概言之，康定斯基隱性結構的創(chuàng)造性在于以灌注了精神的直覺和理性相結合的非具象方式來表現生命的張力。其生命的形式和結構構成了抽象性、符號性的精神時空。中國寫意畫置陳布勢的創(chuàng)造性在于它將生命的運動以一種更加典型、更具視覺和精神沖擊力的方式藝術化地表現出來，在矛盾雙方的審美博弈中化天道、人道為藝道?！皠荨背闪司呦笏鶆?chuàng)造出的抽象，是大象無形的生命之源、生命體驗和人生感悟，是生命運動性的集中體現。它既是精神的結構，更是生命的本真。前者化具象世界為抽象的精神世界，后者由具象承載抽象的精神并營造抽象的意境，有理有義，有氣有韻，有景有境。因此，二者的審美成分和構成方式還是具有較大差異性的。

四、 跨界：綜合藝術與詩畫本一律

隨著時代的不斷發(fā)展，繪畫藝術突破自身界限、綜合其他藝術形式進行創(chuàng)新和創(chuàng)造的呼聲日益高漲。繪畫在與其他學科門類的不斷跨界和融合中，形式語言變得極大豐富，藝術作品更具創(chuàng)新性，更有表現力。

(一)康定斯基的綜合藝術

康定斯基認為，不同藝術的綜合與碰撞，有助于產生更加深刻而富有表現力的形式。他主張對不同藝術門類進行藝術手法的比較與借鑒，探尋一種藝術門類可能從其他藝術門類獲得內在力量的形式，使得藝術在多種力量的相互配合中得以豐富、達到極致，最終形成真正史詩性的藝術。它是形式各異、內在力量不同的各門藝術在同一目標框架下的化分散為集中、化異趨新的創(chuàng)作過程和動力之源。形式在綜合中沖突、交叉、共鳴、創(chuàng)新。他的理論中談到較多的是繪畫與音樂之間的關系與跨界，這其實是為藝術的形式和內容爭取更大的自由，試圖融合各自的審美存在來消融所謂的審美界限，在審美體驗的多樣化中尋找最強有力的藝術表現形式，極大地豐富了形式語言和形式美法則。

康定斯基重視由精神環(huán)境影響而形成的精神境界在藝術綜合中的作用。精神環(huán)境的構成非常復雜，它有著知識、倫理、情感和生命的體驗，又有著社會環(huán)境和內心幽境的滋養(yǎng)。這其中既有消極的因素，又有積極因素，以及因其凈化作用而產生的矛盾因子，多種藝術的綜合就在這樣的對立統(tǒng)一中將不同的藝術形式和精神融合其中，朝向共同的藝術理想前進，并最終以傾向于某一種藝術的形式語言進行復合的審美表現。他的“精神環(huán)境說”和“凈化說”，與中國傳統(tǒng)畫論所提倡的藝術家的整體修養(yǎng)、精神的陶養(yǎng)以及內外交相養(yǎng)等觀點有著一定的異曲同工之妙。藝術的綜合是內在和外在的統(tǒng)一，既有純知識、技術、技法等的客觀因素，亦有環(huán)境的熏陶、基因的傳承和滲透靈魂的幽意與融通，這些共同構成了藝術家的精神環(huán)境，也是作品內在精神的心源，都將作用于藝術創(chuàng)作。

(二)中國寫意畫的詩畫本一律

在中國美學思想史上，美學思想的來源甚廣，它融哲學、書畫、音樂、戲劇、詩文等理論于一身，而且在發(fā)展過程中相互融通、借鑒，各門類根據自身需要汲取其他領域的美學理論精華，互通有無、豐富開拓。如此，它們便在擁有自身獨有的理論和實踐美學體系的同時，在審美觀、審美體驗和美學范疇等方面又有著相同、相通或驚人的相似之處。甚至可以說，中國美學史本身就是跨界綜合的產物，而其中的理論精華更是各學科門類相互碰撞的結果，它們既有美感的特殊性，又有美感的共通性，可謂是相濟有功。

中國寫意畫則更注重各文學藝術門類內在規(guī)律的一致性以及意境上來自于其他學科門類的借鑒互補作用?！霸姰嫳疽宦伞钡拿}并不僅局限于詩、畫，而是多個學科門類的交叉。它實際上是指文學藝術在跨界中對形式的上下求索所真正追尋的是生命的節(jié)奏和韻律以及宇宙的本質規(guī)律。其中，文人畫家的出現以及文學元素在繪畫中的介入，形成了中國畫詩、書、畫、印一體的構圖方式。例如，王維的畫被譽為“詩中有畫，畫中有詩”，體現出詩畫從內容、形式到境界的高度融合。蘇東坡提出的“詩畫本一律”“論畫以形似，見于兒童鄰”，從藝術內在本質入手，將重傳神而非重形似的審美認知通用到了詩畫兩界，并日漸發(fā)展成為文藝界的美學通則之一。

此外，“我國古代以音樂為中心的教育”(11)徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社2001年版，第1頁。，決定了“樂”在人生教育和人格修養(yǎng)中所占的比重，從而對人的人生目標、生命價值觀、藝術品質和精神的陶養(yǎng)等都產生了深入骨髓的影響。孔子提出的“興于詩，立于禮，成于樂”，肯定了樂在陶冶中完成“成性”即完成人格的重要作用。而“樂由中出，故靜。禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡”(12)《禮記·孝經》，胡平生、陳美蘭譯注，中華書局2007年版，第140頁。中靜、簡之美學范疇則成為中國美學的重心以及繪畫美學的綱領性原則，善、美所成就的人生與藝術交匯在了一起。同時，源于詩對思想、心智、性情等的啟迪作用影響而產生了直觀聯想、類比等的思維方式，由此，以美啟真的美學思考方式成為中國文藝最高藝術價值的標準。樂與詩早已沁入中國文化的血脈之中?？梢哉f，中國繪畫自誕生之初，就已經是綜合藝術的合體，詩畫之心、樂畫之境已然養(yǎng)成，只不過是以繪畫的形式進行了亦詩亦畫、亦樂亦畫的復合審美表現。中國繪畫的貢獻不再局限于自身的專業(yè)領域，而是沖破了藝術門類的界線，與人格的塑造、與為人生而藝術的至高境界化為一體，渾然天成。

可見，綜合藝術與詩畫本一律均重視各藝術門類之間的相互借鑒、融合、相互作用等，力圖從繪畫以外的其他學科門類中尋找到更加富有表現力的形式語言。形式語言決定震撼心靈的精神力量，如此才可能成就更加偉大的繪畫藝術。只不過康定斯基關注的是綜合藝術所帶來的形式上的借鑒與創(chuàng)新，而寫意畫除了藝術形式上的綜合運用外，更加注重的是意境上的融合與創(chuàng)新以及理想人格和人生的塑造。

總之，康定斯基抽象美學與中國畫寫意美學由內在之心到外在形式、由獨立的形式到形式的構成以及最終決定繪畫風格的跨界融合既有相通之處，更存在著各自審美活動本身的特殊性。通過對心源、形式、構成和跨界等核心范疇的比較研究發(fā)現，二者審美活動的起源與性質首先取決于內心，源于心靈表現的需要，審美活動開始探尋符合心靈的形式，而后這些形式因心而動，創(chuàng)造出能夠整體性地表現藝術家心路歷程和審美理想的構成方式。為了使心靈得以更自由、更生動地表現，藝術家如饑似渴地從其他學科門類中汲取靈感，藝術便在跨界中進入了更高的層境。如此，在逐層深入的辨析中逐漸勾勒出內在需要與中得心源，非具象抽象與似與不似之間、隱性結構與置陳布勢、綜合藝術與詩畫本一律的核心差異和各自的美學創(chuàng)造性，將對厘清康定斯基的抽象美學與中國畫寫意美學的精髓和精神所在以及對中西藝術美學差異性的祛魅研究大有裨益，有助于深刻剖析二者的審美發(fā)生、審美價值和審美創(chuàng)作的內涵和意蘊的異同，同時亦將為中國畫現代寫意體系的建構和中國寫意精神的國際化傳播提供拋磚引玉的思考理路。