蒙漢民族文學(xué)關(guān)系概述

摘? 要：一直以來，蒙漢民族文學(xué)相互交流、相互借鑒、相互影響、相互推動(dòng)和不斷發(fā)展;蒙元時(shí)期，蒙漢語(yǔ)言文化有了直接而深入的接觸，形成了蒙漢民族文學(xué)交融的第一次高潮;有清一代，蒙漢文學(xué)民族融合大背景推動(dòng)下，再次達(dá)到一個(gè)高峰;20世紀(jì)以來蒙漢兩個(gè)民族在“現(xiàn)代民族國(guó)家”框架中，文學(xué)與文化交融共生，形成了“各美其美”、“和而不同”的格局。

關(guān)鍵詞：蒙漢民族文學(xué);交融;影響

作者簡(jiǎn)介：包天花（1981.7-），女，蒙古族，內(nèi)蒙古興安盟人，博士，赤峰學(xué)院蒙古文史學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-36-0-02

在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，蒙古族與漢族一直交融共生，有著深入而廣泛的文化交流與匯通，文學(xué)方面亦是相互交流、相互借鑒、相互推動(dòng)和不斷發(fā)展。早在蒙古族未形成之時(shí)，漠南草原的北方民族即與中原農(nóng)耕民族有了歷史接觸，游牧文化與農(nóng)耕文化開始交互影響。蒙古族形成后也繼承發(fā)揚(yáng)了北方游牧民族的這一傳統(tǒng)。

及至蒙古族人入主中原，蒙漢語(yǔ)言文化有了更為直接而深入的接觸和相互影響，形成了蒙漢文學(xué)交融的第一次高潮。這一時(shí)期蒙古族文化主體對(duì)儒、道、佛文化的廣泛吸納，草原文化對(duì)中原文化的沖擊與影響，直接催生了蒙古族文人漢文創(chuàng)作——“蒙漢民族文化、文學(xué)相互交流、相互影響的結(jié)晶”。[1]元初至元仁宗時(shí)期，蒙古族文人的漢文創(chuàng)作主要以詩(shī)歌、散曲為主。這一時(shí)期蒙古族文人的漢文詩(shī)歌語(yǔ)言質(zhì)樸、氣魄雄渾、藝術(shù)上略顯粗糙，與同時(shí)期漢族文人詩(shī)歌有明顯差別。其中，伯顏可視為代表性詩(shī)人。其《奉使收江南》、《克李家市新城》等戰(zhàn)爭(zhēng)題材詩(shī)歌，質(zhì)樸通俗、氣勢(shì)雄渾，展現(xiàn)出較為鮮明的蒙古族審美特質(zhì)。中后期及至明初年間，詩(shī)歌、散曲得到進(jìn)一步發(fā)展，長(zhǎng)篇散文與雜劇亦有建樹。較之元初詩(shī)人，薩都剌的漢文詩(shī)歌藝術(shù)上更為圓融，表現(xiàn)內(nèi)容也更為廣泛，逐漸成為一位具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的成熟詩(shī)人。值得一提的是，除針砭時(shí)弊的諷喻詩(shī)外，其描寫元宮廷內(nèi)皇權(quán)紛爭(zhēng)的詩(shī)歌，不僅具有一定史學(xué)價(jià)值，也呈現(xiàn)出詩(shī)人的心懷黎民、憂天下的情懷與見地。另外，薩都剌雄渾豪放與明麗清婉兼有的詩(shī)歌創(chuàng)作，可看出詩(shī)人對(duì)本民族文學(xué)的繼承以及對(duì)江南詩(shī)風(fēng)的借鑒與吸收，也是北方游牧文化與中原農(nóng)耕文化交流互動(dòng)的生動(dòng)例證。散曲方面，不忽木、阿魯威、童童、孛羅成績(jī)不俗。其中，阿魯威的作品率真明快，藝術(shù)風(fēng)格上趨向陽(yáng)剛之美，體現(xiàn)出較為鮮明的民族個(gè)性。雜劇方面，最具影響力的莫過于楊景賢。楊景賢一生致力于雜劇創(chuàng)作，與同時(shí)代漢族戲曲家、演員多有交往，代表作為《西游記》。楊景賢的《西游記》既體現(xiàn)出“北曲”詼諧、幽默的藝術(shù)特點(diǎn)，也可看出對(duì)“南戲”唱腔等方面的借鑒。同時(shí)代蒙漢戲曲家、評(píng)論家以及民眾對(duì)這部劇作的喜愛，也從一個(gè)角度表明其文化包容度之高。

蒙古族草原文化的也直接影響了蒙元時(shí)期漢族文學(xué)風(fēng)格的流變。元詩(shī)、散曲、雜劇中夾雜的“胡語(yǔ)”，映現(xiàn)出的北方草原風(fēng)俗，及其“壯偉狠戾”、粗獷豪放、活潑剛健的氣質(zhì)，使?jié)h族文學(xué)呈現(xiàn)出嶄新的面貌，生機(jī)勃發(fā)。特別是元初，蒙古族豪邁雄渾的文化對(duì)詩(shī)歌整體風(fēng)格的轉(zhuǎn)向有較大影響。劉因等詩(shī)人詩(shī)作氣勢(shì)雄闊，情感激越，一改南宋迤邐婉約之風(fēng)。再比如，元代代表性文體散曲曲調(diào)、唱腔等的形成與發(fā)展都與蒙古族及北方游牧民族音樂有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。另外，蒙古族文化中崇尚陽(yáng)剛、雄健的審美訴求也推動(dòng)了元散曲在整體上形成了豪放、活潑、直率的風(fēng)格;蒙古族語(yǔ)言及北方其他少數(shù)民族的語(yǔ)言豐富了散曲的詞匯。[2]詩(shī)歌、散曲及雜對(duì)草原民俗、宮廷狩獵等北方游牧生活的描畫，也使元代文學(xué)煥發(fā)出新氣息，也表明了中華民族文學(xué)是由多民族文學(xué)組成的基本歷史事實(shí)。

由于政治原因，明代蒙古族地區(qū)與中原及西藏地區(qū)的文化交流基本處于停滯狀態(tài)。蒙古族貴族無(wú)論是對(duì)藏傳佛教的趣味還是學(xué)習(xí)中原漢文化的熱情都大為減損，蒙古族史傳傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)則在一定程度上得到強(qiáng)化。

有清一代，在民族融合的大背景下，蒙古族與漢族的文化交流再次達(dá)到一個(gè)高峰。雖然清廷為實(shí)現(xiàn)分而治之，禁止蒙漢通婚、貿(mào)易等，但隨著清朝的統(tǒng)一以及封禁政策的松弛，蒙古族地區(qū)與內(nèi)地的交流日益頻繁，滿族文化、中原漢族文化都對(duì)蒙古族文化發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。文學(xué)方面，最為顯著的就是蒙古族作家漢文創(chuàng)作的繁榮。清代能以漢文創(chuàng)作的蒙古族作家、詩(shī)人有文獻(xiàn)記載者達(dá)上百人，創(chuàng)作涵蓋了樂府詩(shī)、律詩(shī)、絕句、詞、賦、序跋、文論等多種體裁。特別值得注意的是，較之元代，這一時(shí)期的蒙古族文人的漢文創(chuàng)作不僅數(shù)量激增，體裁廣泛，也更為清晰地體現(xiàn)出蒙漢兩種文化深層次的交融與互滲。彼時(shí)蒙古族作家諸如夢(mèng)麟、博明、松筠、和瑛，不僅精通蒙古族歷史文化及語(yǔ)言文字，還深曉經(jīng)史子集，諳熟漢語(yǔ)文，因此其創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩個(gè)民族文化與文學(xué)的深度融合與碰撞的痕跡。例如夢(mèng)麟《大谷山堂集》中《雉朝飛》、《饑烏行》等以樂府體描摹底層生活的詩(shī)歌，誠(chéng)如沈德潛所言“借樂府題悼亡，詞古情摯”，很明顯可看出詩(shī)人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中“民風(fēng)”一派質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繼承。又比如博明，既能對(duì)蒙古族史傳作品《蒙古秘史》進(jìn)行歷史考據(jù)及文學(xué)點(diǎn)評(píng)，又能在《義山詩(shī)話》中對(duì)能難解著稱的李商隱詩(shī)歌加以闡釋，并提出與前人不同的新見解。再有和瑛的《西藏賦》，一方面繼承了漢賦“鋪采擒仗”的特點(diǎn)，悉寫西藏遼闊疆域及豐富物產(chǎn)，另一方面也體現(xiàn)出蒙古族“直抒胸臆”式傳統(tǒng)的抒情方式，并不刻意堆砌辭藻以求聲色華美，摒棄了漢賦常見的住客問答及篇首序等繁復(fù)模式。另外，在《西藏賦》中，和瑛還加入了許多藏傳佛教、唐古特語(yǔ)、蒙古語(yǔ)詞匯，且能保持聲律和諧，從另一角度彰顯出其文化大融合的特質(zhì)。

時(shí)至晚清，蒙漢文學(xué)交流更為緊密，其重要標(biāo)志之一便是漢族文學(xué)著作的蒙文翻譯活動(dòng)的興盛。元明及清初，漢文蒙譯主要集中于儒家經(jīng)典與歷史著作，較少涉獵“純文學(xué)”。但清后期自哈斯寶翻譯《古今奇觀》開始，對(duì)漢族小說的蒙譯日益繁多，從唐朝的《隋唐演義》到清時(shí)的《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》都有所涉及，達(dá)到前所未有的規(guī)模;與此同時(shí)，蒙地民間以內(nèi)地治亂故事為主要內(nèi)容的“本子故事”和“故事本子”的廣泛流傳，形成了“蒙古族話說中原”[3]這一空前的蒙漢文學(xué)交融景觀。除翻譯外，這一時(shí)段出現(xiàn)的蒙古族文學(xué)史上第一批長(zhǎng)篇小說即尹湛納希的《清史演義》、《泣紅亭》、《一層樓》等，也可見出其對(duì)漢族文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性借鑒與吸納。比如《清史演義》在借鑒了漢族歷史演義小說的章回體的敘述方式，同時(shí)又結(jié)合了蒙古族史傳傳統(tǒng)中開章紀(jì)年的體例，形成了自己獨(dú)特的史傳小說模式。

20世紀(jì)以來，蒙漢民族文學(xué)的碰撞、滲透及交融在“跨民族連帶”背景下變得更為頻繁、廣泛。“跨民族連帶”，即作為統(tǒng)一的多民族國(guó)家中國(guó)的國(guó)民，盡管各 民族民眾之間在生活習(xí)俗、精神信仰、文化記憶不同，但在歷史發(fā)展與地緣交匯中，他們彼此共生、彼此纏繞，產(chǎn)生了根脈相連的家族譜系般的情感羈絆，結(jié)成了不可分割的命運(yùn)共同體關(guān)系。[4]20世紀(jì)上葉，隨著帝國(guó)主義入侵、辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列歷史事件的發(fā)生，蒙地和內(nèi)地開始面臨著共同的危機(jī)與轉(zhuǎn)折，逐漸形成了“跨民族連帶”。如此局勢(shì)下，蒙漢民族文化與文學(xué)交流更為密切，亦隨之呈現(xiàn)出許多相似之處。比如，共享新文化資源，高歌反帝反封建的時(shí)代精神，表達(dá)文化啟蒙的強(qiáng)烈訴求等等。五四新文化運(yùn)動(dòng)，對(duì)內(nèi)地文化與文學(xué)發(fā)展的影響無(wú)需贅言。值得注意的是，這一對(duì)中國(guó)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有重大意義的文化思潮，對(duì)于蒙古族地區(qū)也產(chǎn)生了不可忽略的影響。勞瑞倉(cāng)布、克興額、額爾敦陶克陶、額爾德木特古斯等人詩(shī)歌中傳達(dá)的驅(qū)除黑暗、開啟民智的民族民主思想，以及寶音德力格爾、布和克什克、哈達(dá)散文對(duì)古老民族痼疾的批判，對(duì)現(xiàn)代教育與文明的贊美，皆是蒙地對(duì)五四“德先生”、“賽先生”的回應(yīng)。再比如，魯迅及其啟蒙思想不僅對(duì)內(nèi)地漢族文學(xué)發(fā)展起著關(guān)鍵性的作用，在蒙古族文學(xué)當(dāng)中也是具有相當(dāng)大的輻射力的。雖然不是“齊步走”，但在這一時(shí)期里兩者互為補(bǔ)充、遙相致意，構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)總體版圖的重要部分。

20世紀(jì)下半葉，隨著中華人民共和國(guó)這個(gè)多民族統(tǒng)一國(guó)家政權(quán)的確立，蒙漢民族文學(xué)關(guān)系更為密切，交流與互動(dòng)也更為頻繁。其中，50-70年代即高度一體化時(shí)代，蒙漢兩個(gè)民族文學(xué)作為政治的附屬，步調(diào)高度一致，共同書寫中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的民族革命、民主革命的合法性與必要性。這一時(shí)段的兩個(gè)民族的文學(xué)交流，更多是以政治意識(shí)形態(tài)為橋梁。比如，1956年10月，內(nèi)蒙古政府曾邀請(qǐng)艾青、呂劍、蕭乾等作家到內(nèi)蒙古采風(fēng)。這些作家相繼發(fā)表以草原風(fēng)俗、牧民新生活題材的作品。與此同時(shí)，新政權(quán)為意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)也通過中央文學(xué)研究所等機(jī)構(gòu)專門組織一批少數(shù)民族作家進(jìn)行學(xué)習(xí)與培訓(xùn)，其中也包括瑪拉沁夫、安柯欽夫、敖德斯?fàn)?、朋斯克等蒙古族作家。毋庸置疑，類似的蒙漢文學(xué)交流與互動(dòng)更多是政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)召喚，深層次的文化傳統(tǒng)碰撞與交融程度偏低。然而，不可否認(rèn)的是，正是在這一時(shí)期包括蒙古族在內(nèi)的許多少數(shù)民族文學(xué)以書面形式第一次較大規(guī)模亮相于世，表明“我們的文學(xué)是多民族的極其豐富多彩的文學(xué)”，[5]令許多讀者在一定程度上領(lǐng)略了少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)光與民俗。另外，50年代對(duì)蒙古族民間文學(xué)諸如《嘎達(dá)梅林》、《成吉思汗的兩匹駿馬》等的搜集整理與編譯，是文化資源的共享行為，同時(shí)某種程度上也形成了蒙古族文學(xué)對(duì)漢族文學(xué)的逆向影響。

進(jìn)入新時(shí)期，蒙古族文學(xué)與漢族文學(xué)同樣出現(xiàn)了“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“文化尋根文學(xué)”等文學(xué)思潮。這一時(shí)段，蒙漢兩個(gè)民族文學(xué)基本一致的路徑，一方面是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中總體一致的時(shí)代政治與文化境遇所致，另一方面，也是中心對(duì)邊緣的輻射力的體現(xiàn)。當(dāng)然，蒙古族文學(xué)也曾作為“詩(shī)意的遠(yuǎn)方”對(duì)中心產(chǎn)生過影響。比如，由于尋根熱與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，一度有許多作家以蒙古族歷史及生態(tài)文化為題材，嘗試發(fā)掘邊緣文化的活力。

不過，20世紀(jì)80年代以來，隨著民族意識(shí)的逐漸覺醒，以及民族經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展差異性的出現(xiàn)，蒙古族文學(xué)開始注重自身獨(dú)特的文化與文學(xué)傳統(tǒng)，創(chuàng)作的著力點(diǎn)與趨勢(shì)與同時(shí)期漢族文學(xué)也有了相應(yīng)的差異。比如，同為“文化尋根小說”，兩個(gè)民族作家的創(chuàng)作的文化立場(chǎng)即有一定偏差。漢族文學(xué)有著力于挖掘傳統(tǒng)文化精髓、充斥懷舊格調(diào)的創(chuàng)作，也有寓言式批判國(guó)民劣根性的代表作。比如，阿城的《棋王》淡泊陳靜，彌漫著老莊氣息;李杭育的“葛川江系列”對(duì)傳統(tǒng)文化中古樸氣質(zhì)的迷戀與嘆息。然而，與此同時(shí)也有韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》那樣深入傳統(tǒng)文化的根底，對(duì)民族文化的荒誕、蒙昧加以揭示的作品。但是，在蒙古族文化尋根創(chuàng)作中，對(duì)民族傳統(tǒng)文化的態(tài)度，基本上是以復(fù)歸、認(rèn)同為主線。這一差別，很顯然是與民族意識(shí)的覺醒以及文化邊緣化的處境，以及應(yīng)運(yùn)而生的文化民族主義思潮有重要關(guān)聯(lián)?？梢哉f，文化民族主義思潮對(duì)蒙古族文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了非常重要的影響。蒙漢民族文學(xué)的歷史敘事所表現(xiàn)出的差異，即前者多“正史”，后者多有“戲說”，某種程度上也是文化民族主義思潮的影響。簡(jiǎn)而言之，20世紀(jì)80年代以后，在某種程度上蒙漢民族文學(xué)形成真正意義上的“美美與共”、“和而不同”。

注釋：

[1]榮蘇赫、趙永銑主編：《蒙古族文學(xué)史》（第一卷），內(nèi)蒙古人民出版社，2000年版，633頁(yè)。

[2]云峰：《論元代蒙漢文化交流》，《新疆社科論壇》1991年第1期。

[3]扎拉嘎：《比較文學(xué)：文學(xué)平行本質(zhì)的研究——清代蒙漢文學(xué)關(guān)系研究》，內(nèi)蒙古教育出版社，2002年版，第3頁(yè)。

[4]汪榮：《“跨民族連帶”：作為比較文學(xué)的少數(shù)民族文學(xué)》，《民族文學(xué)研究》，2015年第3期。

[5]《〈阿詩(shī)瑪〉編者按》，《人民文學(xué)》，1954年第5期。