“主體-空間-時(shí)間-實(shí)踐”：新時(shí)代鄉(xiāng)村文化振興的原則與方向*

沙 垚,王 昊

(1.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 新聞與傳播研究所，北京 朝陽(yáng) 100021；2.西安工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710021)

實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，文化尤為重要。文化是社會(huì)運(yùn)行的持久、深厚的根源性力量，為鄉(xiāng)村振興提供了精神動(dòng)能、智力支持和道德滋養(yǎng)。鄉(xiāng)土文化是中華文明孕育的母體，耕作、節(jié)慶、婚喪、慶典等織構(gòu)著鄉(xiāng)村文化的方方面面，融匯成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)核。十九大報(bào)告提出“中國(guó)特色社會(huì)主義文化，源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，熔鑄于黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化?！笨梢?jiàn)當(dāng)前農(nóng)村從文化形態(tài)上講，主要包括傳統(tǒng)文化、革命文化和當(dāng)代文化。傳統(tǒng)文化“有如一道洪流，離開(kāi)它的源頭愈遠(yuǎn)，它就膨脹得愈大”，[1]鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的戲曲、廟會(huì)、宗祠文化，積善行孝的價(jià)值判斷依然烙印在農(nóng)民的思想觀念里，地緣、親緣關(guān)系仍是他們應(yīng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)種種危機(jī)的主要文化資源；革命文化展現(xiàn)為文化禮堂、文化站、農(nóng)村通訊員，他們依然發(fā)揮著舉足輕重的作用，雖然生產(chǎn)隊(duì)在幾十年前已經(jīng)不復(fù)存在，但直到今天農(nóng)村婚喪嫁娶的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)依然是以生產(chǎn)隊(duì)為基礎(chǔ)建立的；當(dāng)代文化更是色彩紛呈，既包括快手、抖音等網(wǎng)絡(luò)數(shù)字文化，也包括廣場(chǎng)舞、鄉(xiāng)村春晚等集體性的文化聯(lián)歡。綜上三種文化形態(tài)共同演繹著當(dāng)代農(nóng)村文化傳播的現(xiàn)狀。

但在鄉(xiāng)村文化建設(shè)的實(shí)踐中，對(duì)三者的把握卻多有偏頗。論者或者過(guò)于強(qiáng)調(diào)主流意識(shí)形態(tài)，導(dǎo)致實(shí)踐中的形式化與符號(hào)化；或者忽略了20世紀(jì)的革命史，直接回到明清、民國(guó)的傳統(tǒng)；或者過(guò)于強(qiáng)調(diào)數(shù)字技術(shù)和資本對(duì)農(nóng)村文化的影響……當(dāng)進(jìn)入鄉(xiāng)村文化真切情境中，鄉(xiāng)村文化的主體是誰(shuí)，文化實(shí)踐的原則有哪些、推動(dòng)力是什么，以及如何處理傳統(tǒng)文化、革命文化與當(dāng)代文化之間的關(guān)系等是迫切需要回答的問(wèn)題。本文因之提出鄉(xiāng)村文化振興的四個(gè)原則，并以此為抓手來(lái)探討上述鄉(xiāng)村文化振興的系列問(wèn)題。

一、以農(nóng)民為主體

在鄉(xiāng)村社會(huì)空間中，誰(shuí)是文化的主體？答案是顯而易見(jiàn)的，農(nóng)民是農(nóng)村的主人和文化的承載者。對(duì)農(nóng)村衰落的體會(huì)，沒(méi)有誰(shuí)比農(nóng)民更深切；對(duì)重建農(nóng)村美好家園的愿景，沒(méi)有誰(shuí)比農(nóng)民更為強(qiáng)烈；探討農(nóng)村文化復(fù)興的途徑方法，也沒(méi)有誰(shuí)比農(nóng)民更了解農(nóng)村的過(guò)往、當(dāng)下與未來(lái)。

但遺憾的是，無(wú)論知識(shí)分子和媒體似乎都有意無(wú)意地忽略了這一點(diǎn)。比如在諸多明星鄉(xiāng)村生活題材的綜藝節(jié)目中，田園是沒(méi)有農(nóng)民的田園。當(dāng)下種種返鄉(xiāng)敘事，農(nóng)民的聲音在何處，當(dāng)全社會(huì)都在如火如荼參與和討論鄉(xiāng)村文化將往何處去的時(shí)候，農(nóng)民卻聲如細(xì)絲，仿佛他們從來(lái)沒(méi)有什么能力來(lái)探索和把握自己的未來(lái)。

奧特納(Sherry B.Ortner)曾在批評(píng)斯科特的《弱者的武器》時(shí)感慨，“缺乏民族志視角”，其意并不在批判一種研究方法的缺失，而是批判其“運(yùn)用自我來(lái)理解另外的生活世界”[2]的研究視角，更確切地說(shuō)，是缺少農(nóng)民主體性視角，缺少農(nóng)民自己理解和闡釋自己的文化、社會(huì)和結(jié)構(gòu)的視角。高默波在《高家村》一書(shū)中明確提出“歷史由誰(shuí)而寫(xiě)，為誰(shuí)而寫(xiě)”的問(wèn)題，他認(rèn)為精英的故事“不能代表中國(guó)”，更不是“全中國(guó)人民的故事”，雖然“相對(duì)于大多數(shù)的中國(guó)工人和農(nóng)村人來(lái)說(shuō)，我們確實(shí)有寫(xiě)歷史的特權(quán)和資源；但這不等于歷史僅僅就是我們寫(xiě)的那樣或這樣?！盵3]汪暉在此書(shū)的中文版序中亦肯定了“一種立足于經(jīng)驗(yàn)和思索”的“人民的歷史”觀。[4]共同張揚(yáng)了一種歷史敘述回到農(nóng)民，讓農(nóng)民成為鄉(xiāng)村文化和歷史書(shū)寫(xiě)的主體的歷史觀。

農(nóng)民文化的主體性與共產(chǎn)黨在鄉(xiāng)村的社會(huì)主義實(shí)踐密切相關(guān)。比如20世紀(jì)50年代風(fēng)靡全國(guó)的戶縣農(nóng)民畫(huà)，“有十一、二歲的孩子，也有木匠、扎彩匠，以及年過(guò)七十的民間剪紙老大娘，他們……根據(jù)自己的生活體會(huì)，根據(jù)實(shí)際的需要和群眾的要求，同時(shí)也根據(jù)偉大和美麗的生活理想和幻想，他們大膽而豪邁地進(jìn)行創(chuàng)作，充分表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的天才和智慧?！盵5]倪偉由此認(rèn)為，農(nóng)民畫(huà)是“農(nóng)民自己拿起了畫(huà)筆來(lái)描畫(huà)自己的生活與理想”，“農(nóng)民第一次用自己的手創(chuàng)造了一個(gè)可供自我認(rèn)同的嶄新的農(nóng)民主體形象”。[6]

這種農(nóng)民的文化主體性在今天并沒(méi)有式微，蔡翔甚至認(rèn)為，在道德和公平日益“淪喪”的當(dāng)代，是“底層(包括農(nóng)民)將這個(gè)世界默默托起”。[7]只是在精英主導(dǎo)的時(shí)代，農(nóng)民無(wú)法和知識(shí)分子、政界要員、商業(yè)大腕在公共媒體平臺(tái)上平等的分享話語(yǔ)權(quán)，以至于被錯(cuò)誤地認(rèn)為他們徹底沉寂了。

2018年，浙江省H村的黨支部書(shū)記在微信上撰文批判學(xué)者對(duì)鄉(xiāng)村的錯(cuò)誤認(rèn)知，認(rèn)為學(xué)者們常常給村莊貼上空心化的標(biāo)簽加以否定，因?yàn)樗麄儧](méi)有看到村里留守老人、婦女、兒童的主體性，沒(méi)有看到鄉(xiāng)村留守人員的價(jià)值感和正能量。他在自己的村莊里把婦女動(dòng)員起來(lái)進(jìn)行垃圾分類，發(fā)展庭院經(jīng)濟(jì)；把老人動(dòng)員起來(lái)整理村史、進(jìn)行文化與道德建設(shè)；同時(shí)，也培養(yǎng)孩子對(duì)自己村莊的熱愛(ài)，積累他們的鄉(xiāng)土知識(shí) 。①當(dāng)媒體把農(nóng)村留守的婦女、兒童和老人建構(gòu)為“386199部隊(duì)”，認(rèn)為他們是亟待施舍與拯救的對(duì)象時(shí)，哪里還有主體性？因此，借助一位村支書(shū)的文章，有必要重新召回被媒體所忽略的農(nóng)民的文化主體性。

2017年筆者在參加浙江省J縣的鄉(xiāng)村春晚時(shí)，有人質(zhì)疑農(nóng)民說(shuō)，你們?yōu)槭裁匆诰W(wǎng)上學(xué)歌舞呢，為什么不保持原汁原味的農(nóng)村文藝演出呢？但是，農(nóng)民學(xué)習(xí)或復(fù)制了代表城市文化的電視節(jié)目或互聯(lián)網(wǎng)上的視頻，恰恰體現(xiàn)了他們的學(xué)習(xí)能動(dòng)性和文化再生產(chǎn)的能力——根據(jù)農(nóng)民自己的審美，有所取舍，留下了他們認(rèn)為適合村莊、能夠給村民帶來(lái)快樂(lè)的節(jié)目。

因此，惟有深入到農(nóng)民的日常生活之中，才能發(fā)現(xiàn)他們?cè)谡?、媒體、學(xué)者和企業(yè)的夾縫中微弱、卻從未間斷的實(shí)踐，他們正用自己的力量自覺(jué)地為自己的文化尋找生長(zhǎng)和出路。

二、激發(fā)鄉(xiāng)村的內(nèi)生動(dòng)力

“鄉(xiāng)村文化傳播的內(nèi)生性視角”[8]——即從文化主體的實(shí)踐、文化與社會(huì)的互動(dòng)、以及文化傳統(tǒng)內(nèi)部生長(zhǎng)出來(lái)的文化屬性——同樣適用于鄉(xiāng)村文化振興。如果不以內(nèi)生性原則為遵循，那么即便是有著良好初衷的鄉(xiāng)村文化政策，都會(huì)在實(shí)踐中遭到“冷遇”，甚至走向初衷的對(duì)立面。

比如“圖書(shū)下鄉(xiāng)”，就發(fā)生了“村民們對(duì)大多數(shù)書(shū)不感興趣，沒(méi)人借閱，村里只好把它們挪到倉(cāng)庫(kù)，積滿灰塵”[9]的浪費(fèi)現(xiàn)象；再如“電影下鄉(xiāng)”，在一些地方出現(xiàn)“只有7個(gè)觀眾，開(kāi)場(chǎng)5分鐘之后，只剩下兩個(gè)人還在堅(jiān)持”[10]的慘淡局面。究其原因，這種“一廂情愿”和“心血來(lái)潮”的新農(nóng)村文化建設(shè)，期望在短時(shí)間之內(nèi)實(shí)現(xiàn)“大規(guī)模運(yùn)作”，實(shí)則忽略了村莊的“可持續(xù)生存的內(nèi)部邏輯”。[11]這一“內(nèi)部邏輯”就是“民間社會(huì)運(yùn)作的真正邏輯和民眾思考的真實(shí)感受”；[12]這使得在鄉(xiāng)村我們必須“扎根日常生活的本土的心理、價(jià)值、文化結(jié)構(gòu)”，緊緊把握“深入到隱藏的歷史情景中去，從內(nèi)部去探察文化，了解其運(yùn)行機(jī)制，而不是站在外面對(duì)文化進(jìn)行描述和敘述”[13]的原則，否則就會(huì)出現(xiàn)“閹割的焦慮”。[14]近百年前，梁漱溟先生就曾指出，中國(guó)社會(huì)秩序，演自禮俗，而不是國(guó)家法律，法制是外來(lái)的，而禮俗則是自然演成發(fā)展的，即尊重農(nóng)村的內(nèi)生性傳統(tǒng)。[15]

如今，激發(fā)鄉(xiāng)村的內(nèi)生動(dòng)力已經(jīng)成為不爭(zhēng)的共識(shí)，那么如何激發(fā)？2017年一則關(guān)于陜北黑龍?zhí)稄R會(huì)的新聞引起了廣泛的討論。廟會(huì)是中國(guó)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的重要載體，在鄉(xiāng)村文化傳承、社會(huì)秩序維系、地方認(rèn)同建構(gòu)與人文、自然資源管理分配等方面，都發(fā)揮著不可或缺的影響。雖然不少地方的廟會(huì)功能逐漸萎縮，大多僅余集市和娛樂(lè)功能，但廟會(huì)組織并沒(méi)有完全退出鄉(xiāng)村的公共領(lǐng)域，比如黑龍?zhí)稄R會(huì)，它利用廟會(huì)的香火收入，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，持續(xù)投資地方公共事業(yè)，涉及環(huán)境、教育、醫(yī)療、農(nóng)村基礎(chǔ)設(shè)施、社會(huì)保障等多個(gè)領(lǐng)域，儼然類似一家具有廟會(huì)背景的社會(huì)企業(yè)。[16]可以說(shuō)，黑龍?zhí)稄R會(huì)貢獻(xiàn)了一個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)村內(nèi)生傳統(tǒng)參與鄉(xiāng)村社會(huì)公共事務(wù)治理的積極案例。

那蘇瓦水電站引水隧洞設(shè)計(jì)為馬蹄形斷面，開(kāi)挖洞徑約為7.3 m，引水隧洞開(kāi)挖支護(hù)比(res)取值1.6，等效洞徑近似為4.6。

不止是廟會(huì)，筆者曾關(guān)注過(guò)陜西H縣的社會(huì)“耍歪官”。第一回合，“敲蠻鼓”，雙方敲鼓，陣容強(qiáng)大，激發(fā)起熱鬧紅火的氣氛。第二回合，“出板對(duì)”，在木板上寫(xiě)對(duì)聯(lián)披露對(duì)方村莊在過(guò)去幾年里所做的有失公允、道德失范之事，如不負(fù)責(zé)任的水電工、拖欠農(nóng)民工資的包工頭，很容易便成為被批判的對(duì)象。第三個(gè)回合，“出歪官”，雙方均會(huì)排戲，冊(cè)封討虜大元帥(即歪官)，這位選出來(lái)的“大元帥”騎在馬背上，有專人牽馬，有人扮演衙役，有人高舉帥旗，在鑼鼓隊(duì)簇?fù)硐?，前往幾個(gè)選定的地點(diǎn)，如村口、村委會(huì)等，表演排定的劇目，2010年，他們?cè)卩l(xiāng)鎮(zhèn)府門(mén)口演了一出有關(guān)“打黑除惡”戲，并質(zhì)問(wèn)為什么“馬路不平、路燈不明”，最后大元帥訓(xùn)話，要求鄉(xiāng)官遵守科學(xué)發(fā)展觀，兌現(xiàn)為人民服務(wù)的承諾。表演過(guò)程既幽默詼諧，又切中時(shí)弊、鞭辟入里。當(dāng)晚有上萬(wàn)村民前來(lái)觀看，屋頂、樹(shù)上，但凡能站得下人的地方都擠著好幾個(gè)人。該活動(dòng)結(jié)束之后幾個(gè)月，道路和路燈的問(wèn)題就都解決了。因此，民俗事象之中不僅有淋漓盡致的鄉(xiāng)村輿論監(jiān)督，更有基層民主自治等諸多積極元素。如果能將這些內(nèi)生性傳統(tǒng)文化元素利用得當(dāng)，則可在很大程度上規(guī)避基層組織渙散、基層干部腐敗、鄉(xiāng)村文化荒漠化等系列問(wèn)題，并能有效降低鄉(xiāng)村治理成本。

在鄉(xiāng)村文化振興的道路上，傳統(tǒng)文化不應(yīng)僅僅是漂浮于鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)表面的展演，更應(yīng)是參與鄉(xiāng)村政治經(jīng)濟(jì)，發(fā)揮結(jié)構(gòu)性功能的力量，也即是這里談到的“內(nèi)生性”，并以此來(lái)深度發(fā)掘農(nóng)民自身蘊(yùn)積的巨大能量，只有“潛在于生活世界的實(shí)踐性能量……達(dá)致人心所向的政治復(fù)蘇、文化創(chuàng)造和價(jià)值重建”，才是鄉(xiāng)民所需所要，同時(shí)在外部以制度和經(jīng)濟(jì)等的方式去保障和養(yǎng)護(hù)他們，助他們生根發(fā)芽、茁壯成長(zhǎng)，“開(kāi)顯出中國(guó)之道，真正體現(xiàn)吾土吾民的歷練與擔(dān)當(dāng)”。[17]

三、重新勾連歷史與當(dāng)代

20世紀(jì)，一個(gè)未曾走遠(yuǎn)的時(shí)代，在中國(guó)大地上發(fā)生著翻天覆地的變化，這些深刻地影響著鄉(xiāng)村文化的發(fā)展和建構(gòu)，這其中既有農(nóng)村社會(huì)的歷史文化傳統(tǒng)，也有社會(huì)主義主流意識(shí)形態(tài)，還有消費(fèi)主義的流行文化。表面上看，三者呈現(xiàn)出一定的階段性，但實(shí)質(zhì)上自五四以來(lái)，它們便以極為復(fù)雜的方式不斷碰撞與磨合，并形塑了當(dāng)下。因此，鄉(xiāng)村文化振興需要以一種整體性與連貫性的史觀來(lái)統(tǒng)攝歷史與當(dāng)代。

早在20世紀(jì)50年代中葉，中共八大的決議就明確要求，對(duì)有益的傳統(tǒng)文化“必須加以繼承和吸收”，同時(shí)“努力創(chuàng)造社會(huì)主義的民族的新文化”。如果粗暴地否定傳統(tǒng)文化，便是“對(duì)人民性的理解混亂”。②具體而言，一是用歷史唯物主義的態(tài)度肯定歷史上人民創(chuàng)作的文藝作品，將之置于歷史語(yǔ)境中進(jìn)行評(píng)判；二是激勵(lì)文藝工作者深入人民群眾的日常生活，以現(xiàn)實(shí)主義的方法和經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作鼓舞人民前進(jìn)的時(shí)代作品，而不是想當(dāng)然地、機(jī)械地進(jìn)行創(chuàng)作。這些對(duì)于今天的鄉(xiāng)村文化振興同樣具有啟發(fā)意義。

如近年來(lái)浙江省積極推動(dòng)的鄉(xiāng)村文化禮堂建設(shè)，試圖把文化禮堂建成農(nóng)民的精神家園。筆者在田野中發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村文化禮堂作為一個(gè)物質(zhì)載體，有不少是從社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的人民大會(huì)堂、古代存留下來(lái)的舊書(shū)院、舊祠堂過(guò)度而來(lái)，如今又作為一個(gè)精神載體，發(fā)揮著社會(huì)主義的群眾文化活動(dòng)和當(dāng)代基層文化服務(wù)的功能。在這里，可以看到社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)、傳統(tǒng)的文化觀念以及群眾自發(fā)文化活動(dòng)的結(jié)合，共同引導(dǎo)著鄉(xiāng)村文化發(fā)展的方向。正如汪暉所言，“應(yīng)把社會(huì)主義看成持續(xù)存在的歷史現(xiàn)象”。[18]

新時(shí)代，文化禮堂是鄉(xiāng)村春晚演出的主要場(chǎng)所，多種參與力量與多元文化資源在這里集結(jié)和重組。從“村晚”的組織上看，如趙月枝所說(shuō)，不僅“鄉(xiāng)村春晚有機(jī)于村莊共同體”內(nèi)部，而且能夠把“外部力量”，尤其是“各級(jí)政府”的資源整合起來(lái)。[19]因此，一場(chǎng)鄉(xiāng)村春晚，可以視為農(nóng)民群眾主動(dòng)對(duì)村莊內(nèi)外可供調(diào)動(dòng)的資源的總動(dòng)員，將從返鄉(xiāng)的打工者、大學(xué)生、創(chuàng)業(yè)青年、附近小學(xué)幼兒園的教師、鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化干部以及熱愛(ài)文藝的村民都動(dòng)員起來(lái)了，以文化的方式，凝聚人心，探索村莊未來(lái)的發(fā)展方向。從節(jié)目?jī)?nèi)容上看，主要基于地方性知識(shí)，有非遺展演，有政策釋讀，但更多是反映農(nóng)村社會(huì)問(wèn)題，比如婆媳問(wèn)題、留守問(wèn)題，并將之置于城鄉(xiāng)流動(dòng)和不平等的社會(huì)結(jié)構(gòu)的視角下尋求答案，他們認(rèn)為家庭倫理(孝道)與和睦，可以將鄉(xiāng)村團(tuán)結(jié)起來(lái)。這體現(xiàn)了當(dāng)代農(nóng)民敏銳的洞察力，他們不僅反映時(shí)代，而且以文藝的方式主動(dòng)尋找解決社會(huì)問(wèn)題的方法，這是一種文化自覺(jué)。

再如廣場(chǎng)舞，廣場(chǎng)舞在當(dāng)今之中國(guó)，尤其是在廣大農(nóng)村以及城鄉(xiāng)結(jié)合地區(qū)，發(fā)展之快、規(guī)模之廣、動(dòng)員力之強(qiáng)，令人瞠目結(jié)舌，成為當(dāng)代鄉(xiāng)村一個(gè)重要的文化現(xiàn)象。為什么一個(gè)靠農(nóng)民自發(fā)的以舞蹈為主要表達(dá)方式的民間傳播活動(dòng)，會(huì)得到如許的歡迎？與鄉(xiāng)村春晚一樣，廣場(chǎng)舞未嘗不是具有主體性的農(nóng)民面對(duì)農(nóng)村文化和價(jià)值困境的一種自覺(jué)探索的方式。比如王芊霓意識(shí)到當(dāng)代中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的多重?cái)嗔眩龑V場(chǎng)舞置于這樣的背景下，作為一種消弭社會(huì)結(jié)構(gòu)性危機(jī)，塑造多元包容文化價(jià)值體系的可能性。[20]黃勇軍和米莉同樣認(rèn)為廣場(chǎng)舞回應(yīng)了“諸如理想主義的破滅、集體時(shí)代的殘留記憶、城市化進(jìn)程、商品房小區(qū)、人口高度流動(dòng)、陌生人社會(huì)、空巢家庭、原子化家庭、老齡化社會(huì)……”等社會(huì)問(wèn)題，并認(rèn)為廣場(chǎng)舞“有效地填補(bǔ)了社會(huì)與心靈的雙重真空地帶”。[21]

鄉(xiāng)村文化實(shí)踐在承載時(shí)代壓力同時(shí)，也生成著自己的追求意義和人生規(guī)劃，這體現(xiàn)為朝著集體主義的方向回歸。自20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，農(nóng)村主要的文化活動(dòng)是在家看電視，這是一種原子化的文化行為，與之相伴隨的是鄉(xiāng)村認(rèn)同逐漸降低、人際關(guān)系的日益疏遠(yuǎn)；同時(shí)，村民通過(guò)電視，想象并向往著城市生活。可是當(dāng)他們來(lái)到城市，他們卻被稱為“邊緣群體”，他們的孩子在城市長(zhǎng)大，卻陷入“留不下的城市，回不去的鄉(xiāng)村”的窘境。于是，集體主義的文化活動(dòng)重新成為時(shí)代的訴求，比如廣場(chǎng)舞和鄉(xiāng)村春晚，村民們以這樣的方式重新團(tuán)結(jié)、聚集力量、整合資源。某種程度上說(shuō)，鄉(xiāng)村文化振興的時(shí)代性表現(xiàn)為農(nóng)民對(duì)鄉(xiāng)村文化的自我救贖和圖存發(fā)展。資本主義的工業(yè)鏈條性的生產(chǎn)中人漸趨原子化、個(gè)體化、陌生化，相互分離的個(gè)體是沒(méi)有力量抵御資本的剝削與現(xiàn)代社會(huì)的種種風(fēng)險(xiǎn)。但團(tuán)結(jié)就是力量，重新淪為社會(huì)底層的工農(nóng)惟有以集體之名，建立新的社會(huì)聯(lián)結(jié)與主體想象，才能在當(dāng)代斷裂的社會(huì)結(jié)構(gòu)中獲得生存和發(fā)展。

趙汀陽(yáng)講過(guò)一個(gè)故事，在非洲有一種木船，如果其中一塊木板壞了，換成新的，不斷地更換，最后所有木板都是新的，但船卻仍然還是“那條船”。[22]這個(gè)故事形象生動(dòng)地說(shuō)明了歷史與當(dāng)代的有機(jī)勾連。傳統(tǒng)是延續(xù)的，鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)歷經(jīng)數(shù)千年之變遷，中國(guó)農(nóng)民的價(jià)值觀念、情感結(jié)構(gòu)和世道人心綿延不絕，順應(yīng)傳統(tǒng)的延續(xù)性，不要人為地制造文化的斷裂；但傳統(tǒng)又是流動(dòng)的，在具體歷史階段，發(fā)揮主體的能動(dòng)性，創(chuàng)造出具有時(shí)代氣息的文化。然后，再將這種時(shí)代的文化匯入到歷史的長(zhǎng)河中去。如今，無(wú)論是要求回歸農(nóng)村歷史傳統(tǒng)，還是重返毛澤東時(shí)代的文藝路線，或者完全交給市場(chǎng)來(lái)主導(dǎo)農(nóng)民的文化，都是不可能的，都是帶著某種意識(shí)形態(tài)的“有色眼鏡”一廂情愿的浪漫主義想象。因?yàn)檫@三者已經(jīng)緊緊結(jié)合起來(lái)，共同作用于當(dāng)下的鄉(xiāng)村文化振興。

四、超越職業(yè)化的文化實(shí)踐

農(nóng)民的主業(yè)永遠(yuǎn)不可能是文化娛樂(lè)，超越職業(yè)化的文化實(shí)踐，指的是與職業(yè)化相對(duì)，農(nóng)村文娛活動(dòng)不能耽誤生產(chǎn)，唱戲、說(shuō)書(shū)、寫(xiě)詩(shī)等是農(nóng)民群眾必要的業(yè)余文化生活，但不能出現(xiàn)職業(yè)化傾向。如果以專業(yè)主義的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求鄉(xiāng)村文化實(shí)踐，會(huì)導(dǎo)致鄉(xiāng)村文化主體或者因?qū)I(yè)水平過(guò)低而放棄和拒絕參加文化活動(dòng)；或者因?qū)I(yè)水平提高逐漸演化為職業(yè)化的演出團(tuán)隊(duì)，進(jìn)而脫離鄉(xiāng)村。這兩種情況都不利于鄉(xiāng)村文化傳播，都不符合鄉(xiāng)村文化振興的要求。

2017年，浙江衛(wèi)視赴全省各地，匯聚鄉(xiāng)村春晚中優(yōu)秀的節(jié)目，在浙江衛(wèi)視播出。這一行為固然極大地鼓舞了民心，一些村民從來(lái)沒(méi)想過(guò)這輩子會(huì)在省級(jí)衛(wèi)視上表演節(jié)目，因此表現(xiàn)出極大的熱情、自豪與自信。但是“優(yōu)秀”的標(biāo)準(zhǔn)是什么？所選粹的節(jié)目，藝術(shù)性和職業(yè)化取代實(shí)踐性，成為最重要的標(biāo)準(zhǔn)。隨之而來(lái)的問(wèn)題是，追求藝術(shù)性，群眾可以去看央視春晚，為什么要看鄉(xiāng)村春晚？反過(guò)來(lái)，若以藝術(shù)性、職業(yè)化為標(biāo)準(zhǔn)，鄉(xiāng)村爭(zhēng)著上衛(wèi)視，則可能出現(xiàn)鋪張浪費(fèi)，聘請(qǐng)舞蹈名師，請(qǐng)專業(yè)團(tuán)隊(duì)寫(xiě)劇本等種種偏離鄉(xiāng)村春晚初衷的現(xiàn)象，這是需要警惕的。在鄉(xiāng)村文化振興的過(guò)程中要通過(guò)政策來(lái)引導(dǎo)和保證鄉(xiāng)村春晚的業(yè)余性和實(shí)踐性，惟有如此，才能保證人民性；惟有如此，才能把鄉(xiāng)村舞臺(tái)上的文化表達(dá)涵養(yǎng)成一個(gè)時(shí)代的世道人心與文化認(rèn)同。

回望歷史。傳統(tǒng)社會(huì)的廟會(huì)、社火等，大多是在豐收之后，或春節(jié)期間開(kāi)展活動(dòng)的，農(nóng)忙時(shí)必須保證生產(chǎn)勞動(dòng)，文化活動(dòng)更多放在農(nóng)閑時(shí)。并且，在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活實(shí)踐中，農(nóng)民創(chuàng)造性地探索出了“半農(nóng)半藝”的戲班組織形式，即農(nóng)忙時(shí)務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑時(shí)演出，做到了文化活動(dòng)有機(jī)鑲嵌于社會(huì)結(jié)構(gòu)之中。自20世紀(jì)50年代以來(lái)，文化主管部門(mén)便明確提出鄉(xiāng)村文化活動(dòng)的遵循原則“業(yè)余、自愿、小型、多樣”，體現(xiàn)了廣泛的群眾性。比如規(guī)定業(yè)余劇團(tuán)應(yīng)根據(jù)農(nóng)村生產(chǎn)季節(jié)的特點(diǎn)，以在本村本隊(duì)活動(dòng)為主。應(yīng)本著農(nóng)忙不活動(dòng)，農(nóng)閑時(shí)間適當(dāng)活動(dòng)的原則，排戲、演戲，必須利用節(jié)日、假日、雨天等農(nóng)事空隙時(shí)間進(jìn)行，不得占用生產(chǎn)時(shí)間，不得影響社員休息，更不得因排、演戲而記工分。嚴(yán)禁農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)向?qū)I(yè)化、規(guī)模化與營(yíng)業(yè)性的方向發(fā)展。③這代表著農(nóng)民對(duì)于自己業(yè)余生活的有意識(shí)的規(guī)劃和安排，導(dǎo)之以向上、導(dǎo)之以積極，自覺(jué)抵制著過(guò)度和粗俗。

再如通渭書(shū)畫(huà)，很多農(nóng)民家里，每間房都掛著書(shū)畫(huà)，每個(gè)人多少都會(huì)一些書(shū)法，書(shū)法是農(nóng)民增進(jìn)文化素養(yǎng)的文化實(shí)踐方式之一。雖然農(nóng)民的書(shū)法實(shí)踐始終是業(yè)余的，很難發(fā)展為職業(yè)書(shū)法家，但這不影響農(nóng)民去鉆研書(shū)法、熱愛(ài)書(shū)法，而這種現(xiàn)場(chǎng)客觀上講很多傳統(tǒng)和文脈傳承至今，比如耕讀傳家的理念。正如一些藝術(shù)史論的學(xué)者談到民間美術(shù)時(shí)認(rèn)為“鄉(xiāng)間里簡(jiǎn)單質(zhì)樸的手工是否是‘美術(shù)’并不重要，重要的是它是鄉(xiāng)民構(gòu)建生活和自我表達(dá)”[23]的方式，換言之，重要的不是專業(yè)化、職業(yè)化，而是對(duì)生活、對(duì)生命的一種理解。

因此，鄉(xiāng)村文化振興應(yīng)當(dāng)區(qū)別于鄉(xiāng)村文化發(fā)展的職業(yè)化，這恰恰是20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村文化實(shí)踐的歷史經(jīng)驗(yàn)與特色之處——文化職業(yè)化的發(fā)展路徑并不是人類社會(huì)或文化發(fā)展的唯一路徑，或許還存在另外的可能性。如何重新定義勞動(dòng)、如何在當(dāng)代重建體力勞動(dòng)與腦力勞動(dòng)的新聯(lián)結(jié)卻成為近年來(lái)的研究熱點(diǎn)。秉承業(yè)余性的鄉(xiāng)村文化振興思路，我們是否可以抵達(dá)馬克思所期望的“上午打獵，下午捕魚(yú)，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判”[24]的境界？

五、結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，鄉(xiāng)村常常作為“三農(nóng)”問(wèn)題的一個(gè)方面出現(xiàn)在公眾視野，潘家恩批判了長(zhǎng)期以來(lái)一直被當(dāng)作前提與常識(shí)的一種思維定勢(shì)，即把鄉(xiāng)村當(dāng)作一種需要被克服的問(wèn)題。[25]如果將鄉(xiāng)村置于二元對(duì)立的城鄉(xiāng)關(guān)系之中，將城市作為人類未來(lái)社會(huì)的唯一可能性的目標(biāo)，那么當(dāng)代鄉(xiāng)村確實(shí)出現(xiàn)問(wèn)題了，但這并不是從實(shí)踐出發(fā)的問(wèn)題。[26]恰恰相反，鄉(xiāng)村可以作為一種方法去解決城市人情淡化、空氣混濁、交通擁擠、食品安全等問(wèn)題。從這個(gè)意義上說(shuō)，鄉(xiāng)村振興不僅僅關(guān)涉到鄉(xiāng)村，更關(guān)系到整個(gè)城鄉(xiāng)關(guān)系和中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的傳承。鄉(xiāng)村振興，文化必須振興，這已經(jīng)成為領(lǐng)導(dǎo)干部、知識(shí)分子和鄉(xiāng)村實(shí)踐者的共識(shí)，但如何振興，還需要進(jìn)一步地探討。

本文提出“主體-空間-時(shí)間-實(shí)踐”的四維結(jié)構(gòu)作為鄉(xiāng)村文化振興的原則，盡管這些原則的內(nèi)涵多有重疊，但它們各自也有自己的傾向。從邏輯上說(shuō)，鄉(xiāng)村文化振興必須有主體、有實(shí)踐，而主體實(shí)踐則是在一定空間和時(shí)間中進(jìn)行的。由此回答：鄉(xiāng)村文化振興是誰(shuí)的振興，通過(guò)何種性質(zhì)的實(shí)踐實(shí)現(xiàn)振興，又受到什么樣的時(shí)空限制。

具體而言，首先是主體的視角，鄉(xiāng)村文化振興具有多元主體，如政府、知識(shí)分子、藝術(shù)家、企業(yè)家等等，但農(nóng)民是最重要的主體，他們不是被動(dòng)的、“被振興”的對(duì)象，他們的智慧、實(shí)踐和傳統(tǒng)中內(nèi)含著振興的訴求和力量；其次是空間的視角，鄉(xiāng)村內(nèi)生的資源稟賦需要被激活，可以振興的文化一定是與社會(huì)結(jié)構(gòu)有機(jī)鑲嵌、而不是飄浮于結(jié)構(gòu)表面的文化，鄉(xiāng)村許多民俗、組織等都可以在新時(shí)代發(fā)揮治理功能；再次是時(shí)間的視角，傳統(tǒng)是流動(dòng)的，鄉(xiāng)村文化勾連著歷史與當(dāng)下，既不能厚古薄今，也不能人為地割斷歷史，整體性的史觀是必要的；最后是實(shí)踐的視角，文化產(chǎn)業(yè)振興不是鄉(xiāng)村文化振興唯一的方式，一種內(nèi)嵌于日常生活的、業(yè)余的、超越職業(yè)化的文化實(shí)踐對(duì)于鄉(xiāng)村文化傳承發(fā)展來(lái)說(shuō)，更為重要。

如此，既為鄉(xiāng)村文化振興提供了遵循和依據(jù)，而且也進(jìn)行了必要的限制或界定，幫助我們辨識(shí)一些舉著鄉(xiāng)村文化振興大旗進(jìn)行文化侵蝕和生態(tài)破壞的行為。尊重農(nóng)民及其實(shí)踐、尊重歷史傳承、尊重鄉(xiāng)村內(nèi)生文化，不僅能響應(yīng)十九大報(bào)告提出的要求，而且有助于在鄉(xiāng)村文化振興的實(shí)踐過(guò)程中把握社會(huì)主義和人民性的方向。

注釋：

①參見(jiàn)何允輝的《村支書(shū)談?wù)衽d：學(xué)界的看法是錯(cuò)誤的，鄉(xiāng)村留守人員的價(jià)值亟待發(fā)掘》一文，2018年4月23日，發(fā)表于微信公眾號(hào)“鄉(xiāng)村振興評(píng)論”。

②參見(jiàn)張庚的《關(guān)于戲曲劇目問(wèn)題的報(bào)告》一文，載《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會(huì)的紀(jì)念刊》，存于陜西省圖書(shū)館，1956年，第256-260頁(yè)。

③參見(jiàn)《關(guān)于整頓農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)的指示》，存于陜西省檔案館，全宗號(hào)232，目錄號(hào)1，案卷號(hào)395。