中國傳統(tǒng)戲曲的人文內(nèi)涵

郭克儉

(浙江師范大學(xué) 施光南音樂學(xué)院，浙江 金華 321004)

中國民族傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)既是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、國家文化軟實力的重要內(nèi)容和組成部分，又是中國特色社會主義文化的重要來源[注]黨的十九大報告明確指出：中國特色社會主義文化，源自中華民族五千年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。，也是表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀文化的重要載體。根據(jù)文化部最新發(fā)布數(shù)據(jù)顯示，全國現(xiàn)仍存有348個戲曲劇種[注]據(jù)文化部2017年12月26日“全國地方戲曲劇種普查成果”新聞發(fā)布會信息。，在實施中華傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程[注]2017年1月25日，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》。的大背景下，站在新時代的歷史節(jié)點，如何有效并充分地實現(xiàn)中華傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷鑄就中華文化新的輝煌？如何激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造的活力，建設(shè)社會主義文化強國？唯有以哲思的高度把中華民族“深厚的戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)和歷史積淀”的人文內(nèi)涵弄明白，講清楚，方能在繼承與傳揚的道路上明確前進的方向；只有從理論的層面深入挖掘傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)所蘊含的獨特的藝術(shù)魅力和超拔的美學(xué)精神，中國戲曲才能擁有華夏炎黃民族的思維特點、風(fēng)格特征和人文氣魄；只有堅守中華文化立場，堅定文化自信，不忘本來，我們的戲曲才能在中華民族偉大復(fù)興的進程中不斷彰顯自身的魅力、價值和力量，屹立于世界民族藝術(shù)之林，更好地面向、迎接和擁抱未來。

基于此，本文擬在前人研究成果前提下，從詞義讀解、概念梳理、特質(zhì)分析等三個方面，就中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)人文內(nèi)涵作進一步的探索與思考，未盡之言及不妥之處，敬請專家朋輩多多賜正。

一、詞義讀解

中國戲曲是一門古老而又年輕的藝術(shù)。言其古老是因為這種表演藝術(shù)形式遠在先秦時期就已經(jīng)萌生了它的雛形，并且在相當(dāng)一個時段內(nèi)占據(jù)著中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)的頂峰位置；言其年輕是因為它至今依然與時代同步，表現(xiàn)和刻畫鮮活的當(dāng)代社會生活，繁衍變化、承傳不息。

繁體的“戲”字由“虎、鼓、戈”三個象形圖符結(jié)構(gòu)而成，今知最早存見于先秦商周的甲骨文和鐘鼎文之中，距今約有三四千年的歷史。由三個象形圖符似可將“戲”字釋解為頭帶神獸(虎型)面具的表演者，手握著兵器(戈)，在鼓聲喧天的節(jié)律中盡情舞動著雄健的身軀(圖1)。

圖1 商周鐘鼎文中的“戲”字

說“戲”必談“劇”，但“劇”字出現(xiàn)較晚，迄今為止甲骨文中未曾發(fā)現(xiàn)，小篆體的“劇”字寫法如圖2。它是由“虍”“豕”和“刂”三個偏旁組成，分別代表“虎”“豬”兩個動物和“刀”這件銳器，大概也可以引申理解為兩個裝扮如“虎”“豬”樣兇猛野獸表演者，手持利器相持角力格斗的場景。日本學(xué)者河竹登志夫則從藝術(shù)起源視角對“劇”字作戲劇人類學(xué)釋解：“即相繼表現(xiàn)出人類同其他事物——命運、神靈、境遇、他者、社會邪惡勢力、潛藏在自身之中的相反的特性等——的矛盾和對立，一面相互交鋒，一面不斷地產(chǎn)生出種種行動，直至達到結(jié)局?！盵1]

圖2 小篆體的“劇”字

顯然，“戲”與“劇”的結(jié)構(gòu)意義具有相通之處，其表達的都應(yīng)該是原始文明中的在某種特定場合表演的儀式。當(dāng)然，這種字、形、義所透露的人文信息，同樣也可以從先秦時期出土的“擬獸面具”(圖3)等考古實物中得到一定程度的印證。

圖3 良渚文化“玉琮王”神人獸面紋巫師面具

“戲”與“劇”組詞初現(xiàn)于晚唐大詩人杜牧詩作“西江懷古”中：“魏帝縫囊真戲劇，符堅投捶更荒唐?！敝钡剿文┖檫~《夷堅甲志·倉卒有智》：“秀州士大夫家一小兒，才五歲，因戲劇，以首入搗藥鐵臼中，不能出?！本低嫘?、游戲、兒戲之意，毫無今日之“戲劇”涵義。

迄今所見，最早使用“戲曲”概念的是宋元之際江西籍人士劉塤[注]劉塤(1240—1319)，祖籍吉州廬陵(今江西吉安)，字起潛，自號水云村人，曾任延平路儒學(xué)教授，一生著述等身，代表著作《水云村吟稿》《隱居通議》等。參見洛地、胡忌《一條極珍貴資料發(fā)現(xiàn)——“戲曲”和“永嘉戲曲”的首見》，載《藝術(shù)研究》1989年第11輯。，其著《水云村稿》中寫道：“用章博采精探，悟徹音律，單詞短韻，字字征協(xié)諧……至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而后淫哇盛，正音歇，然州里遺老猶歌用章詞不置也。”[注][宋]劉塤：《水云村稿·詞人吳用章傳》，見《文淵閣四庫全書·集部第1195冊》，上海：上海古籍出版社2003年，第371頁。顯然，這里所述“與州里遺老”所歌“用章詞”相對的“永嘉戲曲”，是指與“北雜劇”相對應(yīng)的“永嘉戲文”“永嘉雜劇”，“戲曲”即“戲文(之曲)”，簡稱“南戲”。后人將“南戲”與“北雜劇”予以統(tǒng)合，概稱曰“戲劇”，所指范圍擴大而廣及舞臺搬演，如戲曲、木偶戲、皮影戲、話劇、舞劇、歌劇、音樂劇、啞劇、兒童劇等[注]曲家曾永義將電影、電視劇劃歸戲劇，似有太過寬泛之嫌。，題外之意，此不贅言。

緊隨劉塤之后，元明之際夏庭芝[注]夏庭芝(約1300—1375)，華庭(今上海松江)人氏，字伯和，號雪蓑。夏氏乃詞曲大家，著述豐富，僅有《青樓集》存世。、陶宗儀[注]陶宗儀(1329—約1412)，浙江黃巖人，字九成，號南村。一生勤奮好學(xué)，以樹葉為紙，筆耕不輟，成就30卷《輟耕錄》，留下“積葉成書”的寫作佳話為后人傳揚。二人亦言及“戲曲”。夏庭芝于《青樓集》[注]該書記錄了元代幾個大城市100余位戲曲女演員的生活片段，具有重要的古代戲曲史價值。中曰：“龍樓景、丹墀秀，皆金門高之女也。俱有姿色，專工南戲；龍則梁塵暗籟，丹則驪珠宛轉(zhuǎn)。后有芙蓉秀，婺州人，戲曲小令，不在二美之下，且能雜劇，又為出類拔萃云。”[2]陶宗儀在《輟耕錄》[注]《輟耕錄》總30卷，1366年完成，內(nèi)容主要記載元代典章制度、藝文逸事、戲曲詩詞、民俗風(fēng)情、農(nóng)民起義等，具有重要的史料學(xué)價值。中曰：“唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇，其實一也?！盵3]顯然，這兩段析出文字中的“戲曲”和前文劉塤《水云村稿》中“戲曲”的內(nèi)涵大致相同?！肚鄻羌穼㈡闹蒈饺匦闼皯蚯迸c二美專工“南戲”相提并論，故此“戲曲”即“戲文”所唱之“曲”。《輟耕錄》中“戲曲”當(dāng)是“永嘉戲文”的“南戲”，與劉塤所不同的是，劉氏所言“戲曲”傾向于“曲”；陶氏偏重于傳奇故事和劇目扮演的“戲文”。另，陶文所記“唱諢”系指元雜劇產(chǎn)生之前的“宋雜劇”，“詞說”即指“宋代之說唱文學(xué)”。

綜觀以上三例則不難看出，雖然早期“戲曲”的稱謂關(guān)涉較為多樣，但語辭內(nèi)涵所指卻較為接近，都是隨心所欲的、充滿民間性的游戲玩耍之“曲”，為正統(tǒng)文人所不齒[注]早在北宋時期“以曲為戲”之徘優(yōu)之風(fēng)已有所萌發(fā)，但被多被貶斥為“滑稽無賴語”，如宋代王灼《碧雞漫志》卷二有明確的記載：“長短句中作滑稽無賴語，其于至和，嘉佑之前猶未盛也(至和、嘉佑，1054—1063)。熙豐、元佑間(1068— 1093)，兗州張山人以詼諧獨步京師。”“元佑間王齋叟彥齡、政和間(1111—1117)張組元寵，皆能文，每出長短句，膾炙人口。彥齡以滑稽無賴語操河朔；組潦倒無成，作《紅窗迥》及雜曲數(shù)百解，滑稽無賴之魁也?！?轉(zhuǎn)引自《中國古典論著集成(一)》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第115頁。)的句式自由靈活、內(nèi)容通俗樸質(zhì)的長短句結(jié)構(gòu)。但由于下層文人的偏嗜喜好并加入創(chuàng)制行列，使得這種語言、藝術(shù)風(fēng)格接近于“散曲”的“戲曲”在文化藝術(shù)層面得到大幅度提升，以至于茁壯成長迅速崛起，為沉悶的劇壇吹來一股清新的東南風(fēng)暴，有學(xué)者稱之為“文壇和藝壇上的一場悄悄的革命”[4]。宋元南戲戲文、雜劇以降，歷經(jīng)金院本、明清傳奇(昆山腔、弋陽腔)、清末花部亂彈，至皮黃腔和近代地方戲曲的勃興，以及新中國三并舉戲曲的繁榮，從中也可以清晰地窺見中國傳統(tǒng)戲曲劇種從胚胎孕育、成長、發(fā)展、傳播的八百余年的生命歷程?！皯蚯弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)戲劇文化的指代，則始于近代國學(xué)大師王國維，以其“作為包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇和所有地方戲在內(nèi)的中國傳統(tǒng)戲劇文化的統(tǒng)稱”[5]1，并一直沿用至今。

二、概念梳理

明清以降，關(guān)于“戲曲”概念命義的探討漸趨頻繁，不乏高見。其中，尤以近人國學(xué)大師王國維的立論最為完備。在1909年至1912年的三年時間里，王國維專事中國古代戲曲的考證，首先在《戲曲考原》中給出“戲曲者，謂以歌舞演故事也”[6]，簡練而精當(dāng)?shù)慕缯f，成為迄今為止“戲曲理論界普遍接受，也是影響最大的一種看法”[7]15。然作者并未局限于此，在三年后成稿的《宋元戲曲史》中復(fù)作進一步申述：“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里?！盵8]32這句文字描述的重要突破在于作者在“歌舞”之外，增添了對“言語、動作”兩個表演元素的關(guān)注，更加全面地剖析了中國戲曲演劇藝術(shù)內(nèi)涵。而在對何謂“戲劇之意義始全”并與“戲曲相表里”之“真戲劇”也給予了明確的解答：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事；于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主；至元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更多。于是我國始有純粹之戲曲；然其與百戲及滑稽戲之關(guān)系，亦非全絕?！盵8]32顯然，“戲劇之意義始全”(真戲劇)的樣式就是指像“元雜劇”“南戲”之類并與百戲、滑稽戲有著淵源關(guān)系的“純粹之戲曲”。

不言而喻，在王國維的“戲劇”概念邏輯系統(tǒng)中，“戲劇”和“戲曲”的概念是有層次之分的，前者是“種概念”，后者則是“屬概念”；“戲曲”是中國傳統(tǒng)戲劇最為完備的“戲劇樣式”，其真正成熟的標(biāo)志是元雜劇、南戲。在王氏看來，中國傳統(tǒng)文化中從來就不缺乏戲劇的因子，但作為“戲曲”形式的存在至元雜劇、南戲之前，都很不完備，充其量只能算得上是戲曲的雛形。這一論斷與中國戲劇發(fā)展的歷史亦是基本契合的。當(dāng)然，隨著《張協(xié)狀元》等一系列南雜劇戲文篇目的公之于眾，王國維“戲曲起源元代說”不可避免要做相應(yīng)的修正和完善，但這種修正和完善也只是在時長“量”的數(shù)目多少增加，但在“質(zhì)”的方面卻并沒有超出王氏“戲曲”概念的規(guī)定性，王國維關(guān)于“戲劇”和“戲曲”概念種屬關(guān)系劃分之理論價值和學(xué)術(shù)史意義依然熠熠生輝。

如上所述，中國戲曲學(xué)領(lǐng)域最為推崇的“戲曲”概念命義，依然是王國維的觀點，當(dāng)然這與其在國學(xué)領(lǐng)域的泰斗地位及概念本身的科學(xué)性不無關(guān)系。即便是一些反對他“戲曲起源元代說”的學(xué)者，仍要以其“戲曲者，謂以歌舞演故事也”為出發(fā)點，而后羅列史料，展開駁辯，這恰恰顯示王氏“戲曲”概念界說的精當(dāng)之處。由此深入，若從更廣闊的學(xué)術(shù)視野審視，盡管王氏“戲曲”概念界說具有高度的概括性，并且觸及了戲曲最核心的要點，既抓住要害，又言簡意賅，但不可否認，從現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上說，王氏“戲曲”概念界說仍有其歷史與學(xué)術(shù)局限，比如戲曲表演形式、表演空間、表演者身份、接受主體等就未有觸及，難免有失完備。究其因由，或許與王本人“僅愛讀曲，不愛觀劇”，即“重文學(xué)、輕演出，重文本、輕舞臺”不無關(guān)系。歸根結(jié)底，戲曲藝術(shù)還是由演員呈現(xiàn)的舞臺表演藝術(shù)，是以表演為中心的?；诖耍_灣著名戲劇學(xué)家曾永義基于王氏的概念，將戲曲“代言體”表演特征給予植入，以“演員合歌舞以代言演故事”[9]作為補充，將戲曲命義內(nèi)涵的認知進一步引向深入。

當(dāng)代戲曲美學(xué)家蘇國榮從“類”的特殊性視角出發(fā)，運用亞里士多德《詩學(xué)》中所歸納的“媒介、對象、方式”三“種差”之藝術(shù)分類原則，將戲曲命義歸結(jié)為“由舞臺上的演員扮演角色，在歌舞動作中展開沖突，為觀眾表演的藝術(shù)”[7]23三個方面，頗有新意，給后學(xué)者以啟發(fā)。由此引申，筆者認為作為一種“以演員為中心”的舞臺演劇藝術(shù)的“戲曲”概念命義內(nèi)涵似乎可以做如下闡述：以演員代言飾演人物角色，綜合運用唱、念、做、打等多種程式化表現(xiàn)手段，在歌舞、語言、動作中展開故事沖突，為觀眾綜合表演的一種舞臺藝術(shù)樣式。簡言之，即可稱之為“演員以程式化歌舞并代言演故事”。

誠然，自1949年新中國成立以來，基于“戲曲”概念的外延時有擴大，層級逐漸上升甚至取代“種概念”，成為中國原生傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)稱之情狀，有學(xué)者曾為此而憤憤不平，譏諷為“人為的誤讀”而有失學(xué)理，甚至一度將其與“當(dāng)代戲曲危機”相粘連比對——“混亂的理論付諸實行必定導(dǎo)致對事物的損壞”；但凡此種種，都是恐怕連“戲曲”概念創(chuàng)設(shè)者所始料未及并難以承受之重的。而一般說來，概念所指一旦被確認、沿用、公約和傳播，便難以收回或更改，更不用說還原，正所謂與時俱進，或許也就是戲曲大師張庚說“中國的傳統(tǒng)戲劇有一個特殊的稱謂：‘戲曲’”[5]1的緣由之所在。但毋庸諱言，從發(fā)生學(xué)的角度考量，前述學(xué)者對戲曲概念命義名實演進窮追不舍并樂此不疲地考證求知的做法，無論結(jié)果如何都是具有相當(dāng)學(xué)術(shù)價值意義并值得大力提倡的。

三、特質(zhì)解析

中國傳統(tǒng)戲曲是一門將詩、樂、舞、歌、表等融為一體的高度綜合的舞臺表演藝術(shù)樣式，國劇大師梅蘭芳早在60年前就曾指出：“中國戲曲是一種綜合性的藝術(shù)，包含著劇本、音樂、化裝、服裝、道具、布景等等因素。這些都是要通過演員的表演，才能成為一出完整的好戲?！盵10]然而，綜合性呈現(xiàn)和綜藝性特質(zhì)并不是中國傳統(tǒng)戲曲所獨創(chuàng)，亦非首創(chuàng)，因為在世界舞臺表演藝術(shù)領(lǐng)域，能夠算得上綜合藝術(shù)的戲劇種類數(shù)量頗為富足。僅以和中國戲曲并列而號稱世界三大古老戲劇的古希臘悲喜劇、印度梵劇為例，都無一例外地屬于綜合性舞臺藝術(shù)品類，并且比中國戲曲誕生的年代久遠了好幾百年，只可惜此二劇早已不復(fù)存在。

張庚曾明確提出中國戲曲“把曲詞、音樂、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達到和諧的統(tǒng)一。這樣，就充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)”。[5]1作為碩果僅存的三大古老劇種之一，為何人們會將綜合性呈現(xiàn)作為中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特質(zhì)來重點強調(diào)呢？換言之，中國傳統(tǒng)戲曲綜藝性特質(zhì)究竟有哪些不同于其他舞臺戲劇樣式的獨特表現(xiàn)？作為文化自信的起點，這毋庸置疑地應(yīng)該成為本文必須直面回答的學(xué)術(shù)命題。筆者以為，相較于其他綜合藝術(shù)品種，中華民族傳統(tǒng)戲曲綜合性呈現(xiàn)和綜藝性特質(zhì)突出地表現(xiàn)在“綜合要素更為多樣、綜合程度愈加密切、表演技藝甚為全面和綜合理路始終如一”等四個方面。[注]戲劇理論家俞為民認為：一是綜合的范圍廣；二是綜合的程度緊；三是與西方戲劇相比，中國戲曲各藝術(shù)因素綜合的過程不同。(參見《論中國戲曲的藝術(shù)形態(tài)及其美學(xué)特征》，載《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》，2009年第1期。)

(一)綜合要素更為多樣

世間藝術(shù)多種多樣，藝術(shù)分類也形形色色。如果依藝術(shù)形象存在方式維度考察，則藝術(shù)可以分為時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空并存藝術(shù)三類[11]。所謂時間藝術(shù)就是藝術(shù)形象在時間維度中展開而存在，如音樂、道白、吟誦、朗誦等；所謂空間藝術(shù)就是在空間維度中呈現(xiàn)而存在，如繪畫、雕塑、服裝、工藝、書法、建筑、設(shè)計等；所謂時空并存藝術(shù)就是在時間和空間雙重維度中展開呈現(xiàn)而存在，如戲劇、說唱、舞蹈、雜技、廣播、影視、新媒體等。與其他時空并存的綜合藝術(shù)相比，唯有戲曲綜合的要素更為多樣，因為它最大限度地將音樂、道白、吟誦、朗誦等時間藝術(shù)和繪畫(包括化妝、布景等)、服裝(包括服飾、水袖、帽翅、翎子、髯口、水發(fā)等)、雕塑(道具、面具、皮影、木偶等)、工藝(刀、槍、劍、戟、錘、棍、棒等)、書法、設(shè)計(各種臉譜、圖案)等空間藝術(shù)有機地融為一體，而舞蹈、說唱、雜技等其他時空并存藝術(shù)甚至將武術(shù)、雜耍、魔術(shù)等競技體育類形式引入其中，成為戲劇表演的元素之一，以演員為中心給予舞臺綜合呈現(xiàn)，給觀眾帶來聽覺、視覺和想象等多方位的審美感受和體驗。總之，如此眾多的表演元素廣納其中，是任何其他戲劇品類所無法比擬的。

(二)綜合程度愈加密切

梅蘭芳曾說過：“京劇(中國戲曲)不僅是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等因素的戲劇形式，而且是把歌唱舞蹈、詩文、武打、音樂伴奏以及人物造型(如扮相、穿著等)、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊戲劇形式?！盵12]戲曲不僅綜合的要素非常富足多樣，而且綜合程度亦非常密切而有機。各藝術(shù)表現(xiàn)要素之間并非盲目隨意地拼貼、疊加、歸攏，而是依據(jù)劇目故事內(nèi)容、戲劇情節(jié)和角色人物的具體需要為出發(fā)點，合理而有分寸地選擇最為合適的表現(xiàn)要素，并精心而巧妙地將這些要素處理得妥帖自然有機而不留半點人為痕跡，栩栩傳神、恰到好處。對于每一個時空藝術(shù)要素而言，都有獨立的存在方式，都是各自獨立的完整的表現(xiàn)整體；但當(dāng)它作為一個藝術(shù)元素被吸納到戲曲綜合藝術(shù)之中后，便迅即失去其作為個體的獨立存在意義，而演化成為戲曲這個整體中的一個不可或缺的有機局部存在。

盡管各要素原本的藝術(shù)特性依然存在、并未改變，但各要素卻又相互作用、相互影響，同時相互制約，在準(zhǔn)確塑造角色形象、充分詮釋戲劇沖突和完美表現(xiàn)戲劇情感前提的統(tǒng)領(lǐng)下，有域限實現(xiàn)藝術(shù)特性的彰顯。誠如戲曲理論家陳幼韓所言，中國戲曲是“按照中國人民自己的審美理想，以現(xiàn)實主義精神為核心，大膽地對生活進行提煉升華，把自己的表演全部熔化于詩美、聲樂美、器樂美、舞蹈美、繪畫美、工藝美(甚至包括想象和聯(lián)想中的建筑美)之中，要求表演嚴(yán)格地按照所有這些藝術(shù)美的各自規(guī)律進行創(chuàng)造，并把它們和諧、完整地統(tǒng)一在自己的審美理想和民族風(fēng)格之中，渾然成為一個整體，全力以赴地去塑造活生生的人物性格，傳播我們民族的美的理想”。[13]

(三)表演技藝甚是全面

一般說來，觀眾欣賞戲曲首先看中的是演員的表演演唱，其次才是劇中的故事情節(jié)內(nèi)容。如戲諺所云“熟戲生書”，即戲迷觀眾愛看熟悉的戲，喜聽全新的白話評書。由此不難看出，觀眾對劇目的喜好程度，往往決定與演員的表演和演唱的才華。換言之，戲曲綜藝性特點主要是靠演員的行動得以呈現(xiàn)的，因此戲曲鮮明地表現(xiàn)出“以演員為中心”的藝術(shù)特點。對戲曲演員來說，要求具備“四功五法”，所謂“四功”就是“唱、念、做、打”，后來有人又加上一功——“舞”，所謂“五法”一般認為是“手、眼、身、法、步”，京劇大師程硯秋的意見略有不同，認為“五法”是“口、手、眼、身、步”[14]。

“四功五法”中的每一要素都有嚴(yán)格的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，必須從娃娃開始就投入訓(xùn)練，方有可能達到成功的彼岸；但由于演員表演的基本要素太多，能夠真正掌握的則寥寥無幾。只有“四功五法”掌握得好，彼此之間相互配合得協(xié)調(diào)有機，演員才能夠完成塑造戲曲角色、刻畫人物性格、表達復(fù)雜劇情和抒發(fā)人物情感的劇目表演任務(wù)?！八墓ξ宸ā绷?xí)得不易，但具體運用亦有相當(dāng)?shù)碾y度。有句戲諺說得好：“練死了，演活了?！薄熬毸懒恕奔匆缶毦驮鷮嵉幕竟Γ凑諅鹘y(tǒng)規(guī)格不偷懶、不走樣；“演活了”就是根據(jù)劇情需要，活學(xué)活用之前習(xí)得的程式化的表演方法。從嚴(yán)格守法到跳出破法，是衡量一個真正好演員的重要尺度，但真正做到國畫大師齊白石所說“無法之法乃為至法”，或許是一輩子都追求的藝術(shù)境界。另外，戲曲演員還要掌握“韻腔”“創(chuàng)腔”“創(chuàng)程”等創(chuàng)作技巧，為未來個性化的發(fā)展創(chuàng)造必備的條件。由此可見，對一位戲曲演員表演技巧的要求是何等苛刻。

(四)綜合理路始終如一

環(huán)顧中西戲劇史則不難發(fā)現(xiàn)，中國戲曲自宋代“雜劇”、金代“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”形成比較完整的戲曲藝術(shù)形態(tài)以降，便一直遵循著綜合藝術(shù)的發(fā)展理路，始終如一地堅守綜藝性的藝術(shù)特質(zhì)。可以說，中國戲曲發(fā)展的過程，也是其與時俱進，不斷揚棄、吸納、綜合歷朝歷代各種形式新藝術(shù)的自我完善、自我超越的過程。似乎可以大膽地做出這樣的判斷：中國傳統(tǒng)戲曲能夠歷久彌新并保持旺盛的生命力，一定是與它的這種綜藝性特質(zhì)的開放品格密切相關(guān)。

與此相反，西方戲劇便經(jīng)歷了一個由綜合到分立的演變過程。如前文所說，古希臘悲喜劇在誕生之初及之后的相當(dāng)一段時間，同樣是融和多種藝術(shù)表現(xiàn)要素于一身的綜合性表演藝術(shù)，但自文藝復(fù)興之后，藝術(shù)的分工越來越細密，戲劇也逐漸由多元綜合向單一分立，綜合性戲劇中的每一表現(xiàn)要素紛紛分化獨立出來，于是便誕生了專事歌唱的歌劇，專心跳舞的舞劇，專一說話的話劇，專門演奏的交響樂，專動肢體的啞劇。但分久必合，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初在美國大陸興起的音樂劇(Musicals)，便是反其道而行之的由單一走向綜合的戲劇新品種，即在歐洲單一的古典輕歌劇、喜歌劇基礎(chǔ)上，融匯美國黑人民間歌舞和本土鄉(xiāng)村音樂發(fā)展而成，締造了英美音樂劇百年的輝煌。

總之，中國戲曲這種綜合性藝術(shù)特質(zhì)，不僅表現(xiàn)在它毫不拒斥地對各個藝術(shù)手段融匯、吸納的氣魄，并有機地運用于戲曲舞臺藝術(shù)之中；同時表現(xiàn)在戲曲表演藝術(shù)創(chuàng)造主體所具備的、融匯于一身的精湛、涵厚、全面的表演技藝。正是有了這種綜合性的表演技藝，才將演員與所要塑造的人物形象，熔化為一個美的統(tǒng)一體。恰如已故著名京劇評論家丁秉鐩所指出：“國劇不但本身是綜合藝術(shù)，有文學(xué)(故事)、歌唱、舞蹈、音樂、技術(shù)綜合而成。它的表現(xiàn)方法，也是綜合方式來表現(xiàn)。一定要化妝(扮戲)，穿上服裝(行頭)，以唱做念打來發(fā)揮劇中人個性和表達劇情，就是業(yè)余的票友，也應(yīng)該如此，才算是唱戲。如果只能清唱，不能上臺，而唱時又沒有丹田之氣和唇齒舌牙喉的鍛煉，接著麥克風(fēng)，還要放大音量，透過擴大器，才能使人聽得見，那就不算唱戲了。”[15]

誠然，綜藝性固然是中國戲曲最為重要的特質(zhì)之一，但當(dāng)論及不同的戲曲作品、不同的風(fēng)格流派劇目，其戲劇構(gòu)成、角色選擇、歌樂舞分配等舞臺藝術(shù)表現(xiàn)手段是各有側(cè)重的，所以才有文戲武戲之分，大戲小戲之別。同樣，具體到不同生理類別、不同氣質(zhì)類型的表演者，其“生、旦、凈、丑”、“四功五法”等各種角色行當(dāng)?shù)谋硌菅莩夹g(shù)技巧肯定不是亦不必絕對均等，而同一演員在不同的年齡階段對綜合技藝的遴選取舍同樣會有合理的優(yōu)化。也就是說，對于不同的作品、具體的表演者個體來說，要選擇最為恰切本人的藝術(shù)手段和表演技藝，比如有的偏重于唱工、有的偏重于做工、有的偏重于道白、有的偏重于開打、有的偏重于舞蹈……但這些倚重，又毫無例外地必定是以恪守戲曲“綜藝性”藝術(shù)特質(zhì)為前提的。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)戲曲歷經(jīng)千年的歷史積淀，造就了獨特的藝術(shù)形態(tài)、美學(xué)品格和人文內(nèi)涵，使得它無論是與中華民族大家庭中的其他藝術(shù)形式相比，抑或是與世界其他國家民族的戲劇形式相比，都具有令人稱羨的獨特藝術(shù)魅力。中國傳統(tǒng)戲曲文化獨一無二的藝術(shù)智慧、人文內(nèi)涵、歷史積淀、美學(xué)神韻，正是其歷經(jīng)千年依然生生不息充滿無限生機的根由之所在，其強大的藝術(shù)生命力必將在當(dāng)下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承傳播、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢的歷程中，發(fā)揮不可替代的重要作用。