戲曲批評中的“澀”與“滑”

[內(nèi)容提要]鑒于戲曲付之聲歌的特性，在戲曲創(chuàng)作和鑒賞論方面，“澀”常常是音律生硬拗口、文意晦昧滯塞的表現(xiàn)，“滑”恰可緩解“澀”所造成的聲律文意滯塞的弊病，然而，也要謹(jǐn)防“滑”所帶來的俗濫浮泛之問題。在戲曲舞臺表演方面，“澀”雖然指稱技藝的生疏，卻能調(diào)和演藝嫻熟之后容易出現(xiàn)的油滑、缺乏韻致之弊病。

“澀”與“滑”是一對重要的且具有對待性的戲曲批評用語，它們兼涉戲曲創(chuàng)作、鑒賞與表演，在意義上，它們固然有相對立的一面，卻不妨礙它們共釋互決、相反相成。這一對戲曲批評用語關(guān)乎對戲曲之聲律是否俊麗瀏亮、命意是否奇巧俊妙，推及表演方面，則不僅體現(xiàn)了對嫻熟流暢之表演過程的重視，更體現(xiàn)了對表演分寸的把握和對韻度風(fēng)神的重視。

一、“澀”之義域變遷

“澀”最初指的是一種為文之弊病，如皎然曾謂作詩“要力全而不苦澀”，毛先舒云：“詩必相題，猥瑣尖新淫褻等題，可無作也；詩必相韻，故拈險俗生澀之韻，可無作也?！毖ρ兑伙h詩話》謂“寒澀人詩必枯瘠，豐腴人詩必華贍”，元代陳繹曾《文章歐冶》以“不滑”釋“澀”，以“澀”為行文的一大“病格”，這些批評有從章法布局、煉字琢句、使事用典方面來講，有從音聲、氣韻和情致方面來講的，總之是意脈和聲韻不流利順暢失之凝澀晦昧的表現(xiàn)。

然而進(jìn)入宋代以后，“澀”較多地被賦予了褒義的內(nèi)涵。劉克莊嘗評盧仝詩云：“玉川詩有古樸而奇怪者，有質(zhì)俚而高深者，有僻澀而條暢者?！睕r周頤《蕙風(fēng)詞話》有言：“昔人自度一腔，必有會心之處；或?qū)＜夷苤?，而俗耳不能悅之。不拘何調(diào)，但能填至二三次，愈填愈佳，則我之心與昔人會，簡淡生澀之中，至佳之音節(jié)出焉，難以言語形容者也。唯所作未佳，則領(lǐng)會不到。此詣力，不可強(qiáng)也。”周濟(jì)和包世臣則以“澀”為詞之一體，周濟(jì)《論調(diào)》曾將詞分為婉、澀、高、平四品，包世臣之《月底修簫譜序》稱：“感人之速莫如聲，故聲詞別名倚聲。倚聲得者又有三，曰清，曰脆，曰澀。不脆，則聲不成；脆矣而不清，則膩；脆矣、清矣而不澀，則浮?！贝蠹s是由于宋以后的文士們欲以新奇之詩法詩境，力求在唐人詩文成就的基礎(chǔ)上獨(dú)出一格，其對“澀”的認(rèn)同涵蓋文章的作法氣格等各個方面，對新奇凝澀的追求也的確在很大程度上矯正了時人為文的程式化、膚泛率易、缺乏生命力之弊病。

基于表情方式的含蓄蘊(yùn)藉，詩詞古文的創(chuàng)作可以依靠“澀”防止作品落入浮淺粗陋，這一點(diǎn)恰恰有助于作品應(yīng)有的韻味和情致的呈現(xiàn)。然而戲曲的表情方式與詩詞大為不同，正如任中敏所言：

詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內(nèi)旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內(nèi)言外；曲竟為言外而意亦外——此詞曲精神之所異，亦即其性質(zhì)之所異同。詞合用文言，曲合用白話。同一白話，詞與曲之所以說者，其途徑與態(tài)度亦各異。曲以說得急切透辟，極情盡致為尚；不但不寬弛，不含蓄，且多沖口而出，若不能待者；用意則全然暴露于詞面，用比、興者并所比所興亦說明無隱：此其態(tài)度為迫切，為坦率，恰與詞處相反地位。

不僅如此，曲最重要的特質(zhì)就是被用于歌唱和表演，所以“澀”于戲曲來講，基本上就是個負(fù)面性詞匯。

二、自然明暢：“澀”之避忌

當(dāng)然，為便于傳唱，除了音律上的講求以外，用語還須通俗易懂，梅禹金《玉合記》好逞博洽，徐復(fù)祚《三家村老曲談》于此有論：“徐彥伯為文，以鳳閣為‘鷗門’，龍門為‘虬戶’，當(dāng)時號‘澀體’。樊宗師《絳州記》，至不可句讀。文章且不可澀，況樂府出于優(yōu)伶之口，入于當(dāng)筵之耳，不遑使反，何暇思維，而可澀乎！”陳所聞《刻南宮詞紀(jì)凡例》云：“凡曲忌陳腐，尤忌深晦；忌率易，尤忌牽澀。下里之歌，殊不馴雅。文士爭奇炫博，益非當(dāng)行。大都詞欲藻，意欲纖，用事欲典，豐腴綿密，流麗清圓。令歌者不噎于喉，聽者大快于耳，斯為上乘?！币驗閼蚯胗诋?dāng)筵之耳，聽眾無暇思維，所以，用太過于深晦文雅的語句來炫才，其實是沒有必要的。要之，“歌者不噎于喉，聽者大快于耳”是最基本的制曲準(zhǔn)則。馮夢龍散曲集《太霞新奏》卷三《閨情》散套后批語云：“大荒奉詞隱先生衣缽甚慎，往往絀詞就律，故琢句每多生澀之病。其譜北詞為南卻勝”。在聲律使用上不夠嫻熟會造成語“澀”而不適合演唱，然而為求音律不滯澀而不顧文意是否順暢，卻也是得不償失的。

此外，合于曲作情致也是“自然”的要義。李漁就十分強(qiáng)調(diào)要重視劇作整體精神和風(fēng)致，重視“機(jī)趣”之形成，如果“因作者逐句湊成，遂使觀場者逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲不記頭一曲是何等情形，看到第二折不知第三折要作何勾當(dāng)。是心口徒勞，耳目俱澀，何必以此自苦，而復(fù)苦百千萬億之人哉！”如果沒有全局觀念，就會造成意脈不通暢，無法將觀眾的情緒帶動起來?！堕e情偶寄·詞曲部》有言：“‘懶能向前’、‘事非偶然’二句，皆拗體也?！畱心芟蚯啊痪?，系作者新構(gòu)，此句便覺生澀，讀不順口；‘事非偶然’二句，系家常俗話，此句便覺自然，讀之溜亮，豈非用成語易工，作新句難好之驗乎？”撇開前人自作新曲固然可以標(biāo)新，卻也容易弄巧成拙，落入“生澀”。

陳無己作《浣溪沙》曲云：“暮葉朝花種種陳，三秋作意問詩人。安排云雨要新清。隨意且須追去馬，輕衫從使著行塵。晚窗誰念一愁新？”本是“安排云雨要清新”，以末后句“新”字韻，遂倒作“新清”。世言無己喜作莊語，其弊生硬是也。詞中暗帶“陳三”、“念一”兩句，亦有時不莊語乎？

清初人學(xué)宋詩不得要領(lǐng)、粗硬鄙陋，亦被斥為“硬語粗詞，荊棘塞路”（《國朝名家詩鈔小傳·竹嘯軒詩鈔》）。張炎也力斥“生硬”之弊：“顧瑛也力斥‘生硬’之弊：‘句法中有字面，蓋詞中一個生硬字用不得。須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語?！ā对~源》）”

周德清更是明示了“澀”與“硬”的直接關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為制曲“語澀”之病即“句生硬而平仄不好”，故不可用“生硬字”。清代孔尚任《桃花扇批語》評“寄扇”一出有云：“一折北曲，不硬不湊，曰新曰婉，何關(guān)系之足云？今無曲子相公，誰能咀其宮而嚼其徵耶？”吳永嘉《明心鑒勤學(xué)集》亦有云：“曲者，勿直。挑情弄腔，音聲和順，收放陰陽，色聲軟硬，板促擻蕩。音者，平、上、去、入。色者，歡、恨、悲、竭?！边@些其實都是對曲作聲律、字句不“硬”不“澀”之準(zhǔn)則的強(qiáng)調(diào)。

三、“滑”與文詞之雅俗

“滑”在傳統(tǒng)詩文批評中則常常用以標(biāo)示意辭輕險和句韻滑易，可以作為一種對“澀”的療救。然而，“滑”基本上還是一個帶貶義的詞語。這一路的作品多出自有一定創(chuàng)作經(jīng)驗的作者之手，故而容易造成“滑”。袁枚對“滑”與“澀”的關(guān)系有精到之論：“詩少作則思澀，多作則手滑；醫(yī)澀須多看古人之詩，醫(yī)滑須用剝進(jìn)幾層之法。（《隨園詩話》）”，“以才調(diào)則滑（《梅崖詩話》）”的毛病，正所謂“才有一步滑，即散漫（《昭昧詹言》）”。慣使為文伎倆，容易導(dǎo)致創(chuàng)作率易，于事理感情切入不深，故而陳僅將“澀”與“滑”均列為詩歌之?。骸霸姴灰颂?，亦不宜太熟，生則澀，熟則滑，當(dāng)在不生不熟之間，‘捶鉤鳴鏑’，其侯也?！泵魅藦堘芬嘣浴笆旎睘閼蚯鷦?chuàng)作之?。骸靶肿鳌段鳂恰?，只一‘情’字?！吨v技》、《錯夢》、《搶姬》、《泣試》，皆是情理所有，何嘗不鬧熱，何嘗不出奇？何取于節(jié)外生枝、屋上起屋耶？總之，兄作《西樓》，正是文章入妙處，過此則便思游戲三昧。信手拈來，自亦不覺其熟滑耳（《答袁籜庵》）?！睆堘穼Α盎钡姆磳?，主要是出于劇作搬演的考慮，必須以情致表達(dá)為主，力避“熟滑”。

在戲曲創(chuàng)作中亦患空淺浮滑的弊病，余懷《板橋雜記》曾以寇白門之詩為“滑易”：“白門（寇湄）娟娟靜美，跌宕風(fēng)流，能度曲，善畫蘭，粗知拈韻，能吟詩，然滑易不能竟學(xué)?！比我灾卧u《西廂》有云：“《西廂》一書，昔人稱為化工，一字一句，都有天然節(jié)奏。其旨溫厚，一些尖纖用不著；其氣和雅，一些叫囂用不著；其味沉凝，一些浮滑用不著；其思深曲，一些經(jīng)遂用不著。卻亦委實難讀，驚彩絕艷有之，佶屈聱牙有之，婉細(xì)和柔有之?！蓖蹴选度菆A例言》亦鄙棄“空滑”：“自來傳奇，不取書卷之氣。然一味空衍則既滑，全用俚語則又粗。集中詞白，使事頗多，要皆典而且切，以歸大雅，非關(guān)書生搦筆，結(jié)習(xí)未忘也?！睉蚯o為文士所作，畢竟不脫文人趣味，故需要“沉凝”“深曲”，然而戲曲曲辭亦有表情達(dá)意之要求，在意旨上一味蹈空、浮泛無歸，則會顯得庸淺無味。

淺俗縱然容易流于“滑”，文雅卻不一定能避免“滑”，這一點(diǎn)在崇尚本色自然的元人那里尤其受重視。貫云石的《陽春白雪序》有言：“然而比來徐子茅滑雅，楊西庵平熟，已有知者。近代疏齋媚嫵如仙女尋春，自然笑傲。馮海粟豪辣灝爛，不斷古今，心事天與，疏翁不可同舌共談?！毙扃盎拧保瑥钠淝骺梢娨话?，試舉【雙調(diào)·蟾宮曲】《青樓十詠》第三首《沐浴》為例觀之：“酒初醒褪卻殘妝，炎暑侵肌，粉汗生香。旋摘花枝，輕除蹀躞，慢解香囊。移蘭步行出畫堂，浣冰肌初試蘭湯?；氐教m房，換了羅裳，笑引才郎同納新涼。”徐琰官至翰林學(xué)士承旨，在元初文壇頗有威望，其所作多沿襲“花間文學(xué)”的閨情主題和意象，造語雅媚，多寫脂粉，具有文人的優(yōu)雅風(fēng)流之情調(diào)，其情趣雖未墮入“淫亂”，然而，其格調(diào)低下，僅僅停留在感官刺激和享受的呈示，缺乏情感內(nèi)涵。

四、忌“澀”忌“滑”：演藝之韻致

在戲曲演唱的聲樂和表演技巧上，過于“澀”或失之“滑”都是要避忌的。王德暉、徐沅澄《顧誤錄》中談及“度曲十病”之“爛腔”時有云：“字到口中，須要留頓，落腔須要簡凈。曲之剛勁處，要有棱角；柔軟處，要能圓湛；細(xì)細(xì)體會，方成絕唱，否則棱角近乎硬，圓湛近乎綿，反受二者之病。如細(xì)曲中圓軟之處，最易成爛腔，俗名‘綿花腔’是也。又如字前有疣，字后有贅，字中有信口帶腔，皆是口病，都要去凈?！睉蚯莩摹皠倓拧薄袄饨恰辈坏扔凇吧病保皥A軟”也不等于軟綿拖沓，在演唱圓軟細(xì)曲的時候仍然要保證咬字行腔的干凈利落。

戲曲付之聲歌，藝人歌喉“清滑”也是天生的優(yōu)勢，然而一味的熟滑也會造成很大的問題。清代小鐵笛道人《日下看花記》曾對不少徽班藝人作出品評，其評陳仙圃即言道：“初見其登場，歌喉清滑，嬌靨鮮妍，顧盼玲瓏，風(fēng)情柔韻?！涎蹮o花，遇此活色生香，不覺心目為之一醒。本年夏，偶與對飲，卸妝雜坐，灑落不群。天性爽朗，無傲狠氣，亦無脂粉氣，天然嫵媚，自是可人?！辈贿^，在戲曲表演上，過于熟稔演技而造成“滑”也是不可取的。小鐵笛道人《日下看花記》評駱琴仙：“看新腳色登場，正如三朝新婦，帶幾分羞澀態(tài)，彌見其佳。太滑溜轉(zhuǎn)味同嚼蠟矣！”這種表演上的“滑溜”和作詩的“手滑”是相似的，都具有率意而缺乏思致的特點(diǎn)，這種“滑”在詩歌的風(fēng)格呈現(xiàn)上會造成不夠深厚沉凝，在戲曲表演效果上則會造成含蓄之韻致的缺失。

可見，北曲產(chǎn)生的環(huán)境決定了其相對粗硬直率的風(fēng)格，在演員的選擇上也有特別的講究，以北人之爽俊性情雖可避免表演上的柔膩暗弱，卻也容易失之粗硬，南人之表演又易失之庸靡。以北人之骨采神氣，兼收南人之嫻雅和柔，方可在演藝上臻于絕妙。

“澀”與“滑”雖然重點(diǎn)關(guān)注戲曲文辭的創(chuàng)作，同時也兼顧了戲曲創(chuàng)作和搬演的全過程。“澀”是音律不明暢、文意不明晰暢達(dá)的表現(xiàn)，“滑”雖可緩解“澀”所造成的聲律文意滯澀的弊病，然而，也要謹(jǐn)防隨之而來的俗爛浮泛之弊病。在戲曲演唱或者舞臺表現(xiàn)上，“澀”更是一種表演技藝不成熟的表現(xiàn)，“滑”的問題則往往出現(xiàn)在演藝嫻熟之后，主要表現(xiàn)為韻致的缺乏。不過，適當(dāng)?shù)摹皾币材墀熅葢蚯鷦?chuàng)作和表演中的油滑庸腐之弊病。除了“澀滑”以外，古代戲曲批評中還涌現(xiàn)了許多具有對待性的范疇，如“老”與“嫩”、“肥”與“瘦”、“冷”與“熱”、“生”與“熟”等，這些范疇之間幾乎都可以共釋互決。因著戲曲批評付之聲色、不拘雅俗、兼收并蓄的特性，它們雖大多取自傳統(tǒng)詩文批評，卻又在一定程度上突破了其在傳統(tǒng)文藝批評中的固有義域，彰顯了古代戲曲批評話語的實踐性、辯證性、創(chuàng)新性與綜合性。

注釋：

[1]［清］何文煥輯.歷代詩話[M].北京：中華書局，2004：27.

[2][3] [清]王夫之等.清詩話[M].丁福保輯錄，北京：中華書局，1963： 553，708.

[4]王水照編.歷代文話（第二冊）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007：1264.

[5]吳文治主編.宋詩話全編[M]，南京：江蘇古籍出版社，1998：8502.

[6]［清］況周頤.蕙風(fēng)詞話輯注[M].屈興國輯注，南昌：江西人民出版社，200：248.

[7]周濟(jì)輯.宋四家詞選·序言[M].北京：中華書局，1958.

[8]張璋等編纂.歷代詞話（下冊）[M].鄭州：大象出版社，2002：1540.

[9]任中敏.詞曲通義[M].上海：商務(wù)印書館，1931：29.

[10][31][32]俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·唐宋元編[M].合肥：黃山書社，2006：290，290，291.

[11]俞為民、孫蓉蓉編. 歷代曲話匯編·明代編（第一集）[M].合肥：黃山書社，2009：706.

[12][13][14]［明］王驥德.曲律[M].陳多、葉長海注釋，長沙：湖南人民出版社，1983：120，123，135.

[15] [明]潘之恒.潘之恒曲話[M].汪曉效倚輯注，北京：中國戲劇出版社，1988：8.

[16] 隗芾、吳毓華編.古典戲曲美學(xué)資料集[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1992：277，177

[17] [18] 中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成（四）[M].北京：中國戲曲出版社，1959：238.

[19 ]高洪鈞編著.馮夢龍集箋注[M].天津：天津古籍出版社，2006：182.

[20][21][26][51]俞為民、孫蓉蓉，歷代曲話匯編·明代編（第二集）[M].合肥：黃山書社，2009：290，388，290，272.

[22] 秦學(xué)人、侯作卿編著.中國古典編劇理論資料匯輯[M].北京：中國戲劇出版社，1984：212.

[23]［明］李開先.李開先集（下冊）[M].路工輯校，北京：中華書局，1959：886.

[24][25]［清］李漁. 閑情偶寄[M].單錦珩校點(diǎn)，杭州：浙江古籍出版社，1985：18，34.

[27]吳文冶主編.明詩話全編[M].南京：江蘇古籍出版社，1997：2913.

[28]［宋］魏慶之編.詩人玉屑（上冊）[M].王仲聞?？保虾＃汗诺湮膶W(xué)出版社，1958：113.

[29]俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·唐宋元編[M]合肥：黃山書社，2006：70-71.按：陳無己乃蘇門六君子之一，江西詩派重要作家。亦能詞，其詞風(fēng)格與詩相近，以拗峭驚警見長。但其詩、詞存在著內(nèi)容狹窄、詞意艱澀之病。清人葉申薌曾推測此詞有嵌入人名對女性暗表心跡之情趣，所以謂其不“生硬”。

[30] [40][41]唐圭璋編.詞話叢編[M].北京：中華書局，1986：267，1633，4055.

[33][43]俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·清代編（第一集）[M].合肥：黃山書社，2008：679，419.

[34]俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·清代編（第三集）[M].合肥：黃山書社，2008：635.

[35]［清］袁枚.隨園詩話[M].呂樹坤譯評，長春：吉林文史出版社，2004：90.

[36]陳伯海編.唐詩匯評（下冊）[M].杭州：浙江教育出版社，1995：3167.

[37]［清］方東樹.昭昧詹言[M].汪紹楹校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1961：25.

[38][42]郭紹虞編選.清詩話續(xù)編（四）[M].富壽蓀校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社，1983：2246,2029.

[39]俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·明代編（第三集）[M].合肥：黃山書社，2009：521.

[44][45] 蔡毅編著.中國古典戲曲序跋匯編[M].濟(jì)南：齊魯書社，1989：746，2059.

[46]羊列榮、劉明今.中國歷代文論選新編·宋金元卷[M].上海：上海教育出版社，2007：292.

[47]劉琦、郭長海主編.歷代艷歌（下冊）[M].北京：作家出版社，2005：180.

[48]傅惜華編.古典戲曲聲樂論著叢編[M].北京：人民音樂出版社，1957：245.

[49][50][52]俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·清代編（第五集）[M].合肥：黃山書社，2008：251，263，755.