奇畫共賞析

丁熠燚

“丑”作為一個美學范疇，晚于悲劇、優(yōu)美、崇高，它確乎是隨著時代的發(fā)展、社會演變而誕生的新的美學范疇，“藝術(shù)丑”不等于現(xiàn)實中的“丑”，它絕不是審美情趣的墮落和審美理想的崩毀?！俺蟆边@一美學范疇是新美學時代下，包含在廣義的美學范疇中的有著自己特殊美學價值的存在。它或是以現(xiàn)實生活中的丑的東西為對象進行深刻的審視或反思，進而進行有力度和有深度的詮釋和表現(xiàn);或是大膽地運用出其不意的藝術(shù)手法改造事物的原貌，為藝術(shù)形象賦予自己內(nèi)在的氣質(zhì)或作出不同凡響的解釋。

“藝術(shù)丑”跟其他美學范疇一樣，在不同的文化領(lǐng)域，審美心態(tài)中又有細微的差別。八大山人和蒙克的畫作就是一例，這兩位看似天差地別的藝術(shù)家，無論是在繪畫類別上，還是繪畫技巧上都有非常大的差異。就前者來說，其作品故意背離自然的可能性，夸大對象的某一因素，用畸形來代替沿襲的理想典型，背離所謂封建“正統(tǒng)”，在審美理想上追求表現(xiàn)藝術(shù)個性。就后者來說，其作品以嚴肅的審美態(tài)度以“丑”來表現(xiàn)“丑”，進而從整體上表達現(xiàn)代人的精神探尋。但從美學的角度出發(fā)，在審美關(guān)照下，兩個人的畫作都蘊含著“丑”這一美學范疇，其畫作的形象都是反常態(tài)的，其內(nèi)里又都蘊含著各自的獨特情感體驗。因此，同樣是特定時代下內(nèi)心的寫照和具象化，兩者畫作中的“丑”這一范疇還是有著各自代表的中西方差別。

一、白眼向人

朱耷筆下的魚鳥，造型夸張，神形瘦弱，古怪丑譎，一反之前畫家筆下魚鳥的飽滿豐盈，活潑輕靈，這種看似怪誕的審美構(gòu)圖以及冷僻的意境氛圍，不僅暗示了皇族遺民朱耷晚年內(nèi)心的情感由最初的失落、痛苦轉(zhuǎn)向冷傲與自持，也體現(xiàn)了一代守節(jié)保志的文人在易朝換代之世，在人生曲折之時內(nèi)心深沉的愛國之心，一種特定時代文人群體潔身的志氣和取向。魚鳥眼睛的翻眼朝天，看似怪異，實是朱耷內(nèi)心的堅守和個性恣意癲狂的寫照。這里的怪異有一份文人的氣節(jié)，有一份貴族的傲岸，在落寞之時，以這種美學的異質(zhì)性與獻媚的富貴花鳥畫相區(qū)別，相抗衡，于清奇處、于幽冷處尋找內(nèi)心的執(zhí)著和正氣，這是一份上承屈原，在阮籍等竹林七賢等人處發(fā)光，在明末遺民中繼續(xù)傳承的中國傳統(tǒng)文化精神和審美氣質(zhì)。

二、怪相變異

蒙克筆下一張張扭曲的變異的臉孔，瘦弱枯槁，眼神一如朱耷筆下的魚鳥并不美麗。眼白的擴張，透露出人們內(nèi)心的空虛與恐懼，這種壓抑、痛苦的氣氛象征著當時人們內(nèi)心極度孤獨與失意，這里的怪誕既是蒙克作為個體對與時代在心靈上和精神上的反應，也是特定時代人們內(nèi)心普遍的情緒與心理的表征。這些面孔如骷髏，似幽靈，是憔悴、惶惑，了無生氣的面具形象，蒼白的面孔、巨大的眼球上的一點微小的瞳孔等給觀眾留下深刻的印象，面具創(chuàng)作這一表現(xiàn)形式也體現(xiàn)了環(huán)境的陰森可怕，這是時代的氤染，是別無選擇的失衡，這樣的面孔是“虛構(gòu)的真實”。

蒙克以生活中、人生中為人拒斥，卻也著實存在的陰暗主題為審美對象，以獨有的丑陋甚至驚悚的形象構(gòu)圖激起人們麻木不仁的神經(jīng)，去審視自我、審視世界，去直視內(nèi)心。而他不為人理解的藝術(shù)苦心孤詣與圖像表現(xiàn)的陰郁異質(zhì)同構(gòu)，個人的情感與時代的氛圍相融合，成為荒誕性的審美存在，成為時代的先聲。

三、生命的審丑美學

“丑”作為一種美學上的范疇，無論是其表現(xiàn)形式還是表現(xiàn)內(nèi)容，往往因和現(xiàn)實中“丑”“惡”的關(guān)聯(lián)，以及本身與“優(yōu)美”這一范疇相比較的不和諧，且人們在審美過程往往受著社會、政治和道德標準的影響，無法輕易地進行康德所謂的純粹的非利害關(guān)系的審美判斷，所以在藝術(shù)的認知上對“丑”常常加以拒斥。然而正如丑和美的相互依傍與存在一樣，“丑”作為一種特殊的“美”的形態(tài)，是以“丑”為內(nèi)容載體或形象表現(xiàn)，從反面對惡的摒棄和對美的肯定與弘揚，是值得人們加以正確審視和欣賞的。艾柯在《丑的歷史》中細分了“丑”的三種形態(tài)，它們分別是丑本身、形式上的丑和藝術(shù)上的丑。藝術(shù)上的丑往往以前兩者為刻畫對象，如朱耷筆下的魚鳥、蒙克筆下的人臉，前者以形式上的丑化為主，后者則以負面內(nèi)心情緒為審美內(nèi)容進行丑的表現(xiàn)，而兩者都“由于藝術(shù)家功夫精到而有一種與美相呼應的境界”。

就八大山人的畫作來說，它們蘊含的“丑”，主要不是審美內(nèi)容上的丑，即以自然或社會上丑的因素作為審美對象，而是形式上的一種“離經(jīng)叛道”、一種脫離常規(guī)，故意背離自然的可能性，夸大對象的某一因素，用畸形來代替沿襲已久的飽滿的理想典型，背離所謂當時“正統(tǒng)”表現(xiàn)技法，在審美理想上追求表現(xiàn)藝術(shù)個性，創(chuàng)造“有我”的獨特藝術(shù)風格，形成了所謂的“異端”。而創(chuàng)作主體將他的藝術(shù)作品進行變形，即丑化，是八大山人創(chuàng)作者主觀感受的一種強化，是對其自我主體性的一種特殊肯定，是自我個性的淋漓。在朱耷看來，這不是“丑”的形象，而是“真”的體現(xiàn)，是內(nèi)在性靈真摯、人格尊嚴的象征符號。所以，這些畫作中的“丑”拿我國古典文藝理論來衡量，更傾向于《二十四詩品》中的“清奇”一例，它仍是美的一例，無所謂美丑的界限，它反對平庸和俗濁，它是文人個體一種性格氣質(zhì)、一種情懷寄托、一種個性的存在。

就蒙克的畫作來說，它們蘊含的“丑”則是西方現(xiàn)代意義上的美學范疇，它們不僅在形式上超常、離奇，更是在內(nèi)容上表現(xiàn)與“美”對立的“丑”的感性的東西，即一種非理性的東西，是一種真正意義上藝術(shù)的“審丑”。而其藝術(shù)形象、藝術(shù)內(nèi)涵蘊含著作者嚴肅的創(chuàng)作追求，體現(xiàn)著既是作者個人，也是那個時代群體普遍的心理狀態(tài)，可以說這樣的“丑”是作者以精湛的藝術(shù)技巧和細膩的觀察體現(xiàn)的結(jié)果，所以作品的意義和價值是“美”的。蒙克繪畫作品中的“丑”，是一種對人性、人心的展現(xiàn)與訴說，就當時時代來說，雖作為一種怪異、丑亂的異質(zhì)而被鄙視為無能的涂鴉，卻挖掘和探進人類內(nèi)心的情緒、普遍的心理感觸。而就當今來說，蒙克畫作的丑怪形象又似乎超越了當時特定的語境，是人類共通的一種，至少目前還未曾消失的情緒和感受，只要苦難、挫折未止，這樣的畫就會引發(fā)人們的共鳴。而蒙克畫作夸張、扭曲的線條，濃郁過度的色彩，則是一種美學上有意味的選擇，是在當時普遍人心麻木，仍然只相信表面的光彩和溫和時，一種轉(zhuǎn)向內(nèi)在真實的探尋，一種在孤獨中的吶喊和呼喚，是主體“人”對自我一種真誠的審視和揭露，近乎勇敢。所以，蒙克畫作中蘊含的“丑”是美學上的個人情緒的宣泄和呈現(xiàn)，也是對時代尖銳的抵觸和對抗。

八大山人的作品表面以看似丑的形象表達內(nèi)在一種道德美的訴求，而蒙克的作品則是以丑來表現(xiàn)丑，進而從整體上表達現(xiàn)代人的精神探尋。八大山人的丑中有著一種佛禪的古意，更蒼涼。他代表了東方美丑互化的哲學智慧，以中以靜包動的深沉美學特質(zhì)。而蒙克的丑是藝術(shù)上的先鋒，更帶有激烈和緊張的力量。他代表了西方人深刻的二元對立中，求真求實，對自我的剖析，向不可知處的探尋。