話劇《麥克白》創(chuàng)作中對戲曲肢體語言的開掘

（上海戲劇學(xué)院 200040）

一、以角色的性格作為戲曲肢體語言開掘的前提

“戲曲肢體語言的構(gòu)成是指肢體動(dòng)作傳達(dá)信息的組合結(jié)構(gòu)關(guān)系”。同時(shí)“戲曲肢體語言具有特定規(guī)則的伴隨性、行動(dòng)性和傳情敘意性，它是以手勢與面部表情為中心的有限的形體運(yùn)動(dòng)”。演員最重要的任務(wù)就是在舞臺上塑造出真實(shí)、豐滿、鮮活的人物形象。而角色的性格是演員塑造人物形象的出發(fā)點(diǎn)和重要依據(jù)。所以通過肢體語言去創(chuàng)作鮮活的人物形象是演員創(chuàng)作的重要手段，同時(shí)也是表露角色內(nèi)心性格色彩的重要方式。《焦菊隱文集》寫到“中國戲曲表演的程式是群眾在幾千年以來運(yùn)用了無比的智慧，積累了集體的經(jīng)驗(yàn)，從生活中提煉出來的一種藝術(shù)創(chuàng)造方法。這種程式是獨(dú)特的，它不但能夠表現(xiàn)民族的思想，感情，氣質(zhì)和生活，而且表現(xiàn)的很簡煉，很真實(shí)，很鮮明。戲曲的表演藝術(shù)，是從生活出發(fā)的?！?/p>

在麥克白的創(chuàng)作排演過程中，我們遇到的一個(gè)大問題，就是一個(gè)演員要分飾很多的角色，并且作為專業(yè)演員，最起碼要做到演什么像什么。也就是說，雖然我們通過戲曲肢體語言里的行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式高度概括了角色，但是在塑造人物的細(xì)節(jié)上不能也是通過一種行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式全部概括。拿“生”來舉例，在“生”這一類的角色里就有“小生、武生、老生”，所以在分別處理這些人物的時(shí)候，演員就要表現(xiàn)每個(gè)人物的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)最重要的區(qū)別就是從人物的性格出發(fā)，使不同的人物性格特征有著不同的舉止行為特征，這就為肢體語言創(chuàng)作提供了依據(jù)和空間。

演員創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮活極具個(gè)性的人物形象，并且完整呈現(xiàn)一個(gè)作品，這是衡量演員的能力素質(zhì)和二度創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是實(shí)現(xiàn)追求演員表演藝術(shù)的終極目標(biāo)。肢體語言作為塑造人物形象的重要手段，無論采用何種表現(xiàn)形式，都必須體現(xiàn)角色人物的個(gè)性。同時(shí)，在人物的性格特征創(chuàng)作挖掘中，要體現(xiàn)肢體語言的多種可能性。首先能夠更清晰地、準(zhǔn)確地展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界與性格，然后也能讓肢體語言具有更強(qiáng)、更有張力的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、以角色的行動(dòng)性作為戲曲肢體語言開掘的依據(jù)

話劇表演藝術(shù)不同于其它藝術(shù)形式的特殊性，就體現(xiàn)在它的行動(dòng)性。它確定了演員通過行動(dòng)去有機(jī)地組織舞臺行動(dòng)，這是話劇演員塑造人物形象的最重要的藝術(shù)創(chuàng)作手段。演員的二度創(chuàng)作就是要通過綜合運(yùn)用各種藝術(shù)手段，以演員表演為核心，通過組織積極的舞臺行動(dòng)來展現(xiàn)劇中人物的命運(yùn)、生活與矛盾沖突及思想立意。

第一幕第六場，在麥克白夫人的慫恿下，麥克白準(zhǔn)備去殺王，麥克白此時(shí)的人物心理是非常糾結(jié)復(fù)雜的，他想到他與國王的關(guān)系是親戚，是臣子，又在自己的家里，國王的仁慈和人氣也是他更加懼怕的。從人物的臺詞和行動(dòng)中我們就發(fā)現(xiàn)，麥克白一直嘗試說服自己，一直舉棋不定。但是麥克白躍躍欲試的野心，卻不顧一切地驅(qū)著他去冒失敗的危險(xiǎn)。這種想要去鋌而走險(xiǎn)和良知上的束縛，清楚地展現(xiàn)出麥克白的心理行動(dòng)和外部動(dòng)作，我們在創(chuàng)作這段戲的時(shí)候，就想到要同時(shí)幻化出麥克白的心理行動(dòng)和外部動(dòng)作，讓兩個(gè)演員同時(shí)飾演麥克白，也可以理解為麥克白內(nèi)心的魔鬼與天使在爭斗，把麥克白的欲望和糾結(jié)充分地展現(xiàn)出來，通過大量的戲曲肢體語言的摔打、翻騰、托舉，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出麥克白這個(gè)人物內(nèi)心的掙扎。

肢體語言創(chuàng)造是演員體現(xiàn)舞臺行動(dòng)的重要手段之一，以不同的表現(xiàn)方式、不同的精神狀態(tài)、不同的構(gòu)成方式出現(xiàn)在不同角色與場景當(dāng)中。同時(shí)，人物心理行動(dòng)豐富、人物外部肢體動(dòng)作強(qiáng)烈的場次，也為演員塑造人物、組織舞臺行動(dòng)進(jìn)行肢體語言創(chuàng)作提供了廣闊的空間。在確立了相適應(yīng)的獨(dú)特的表現(xiàn)形式后，演員的肢體語言行動(dòng)性和創(chuàng)造性能更鮮明、更有力度的表達(dá)人物的命運(yùn)和復(fù)雜的情感。

三、以角色的情感作為開掘戲曲肢體語言的依據(jù)

角色的內(nèi)心世界充滿豐富、復(fù)雜的情感，這正是演員由內(nèi)而外構(gòu)建人物的重要依托。這種情感的表露是演員塑造人物和話劇呈現(xiàn)中不可或缺的組成部分。同時(shí)，最能夠感染觀眾的就是人物的情感，只有演員處理好角色的情感才能讓觀眾感同身受，建立共鳴，讓演員和觀眾一起體驗(yàn)角色的情感世界帶給我們的感受。

第二幕第一場，在麥克白殺了王之后，麥克白徹底走向了毀滅，他精神的崩潰使他產(chǎn)生幻聽。他不停地向麥克白夫人確認(rèn)，“我仿佛聽見房間里一個(gè)聲音喊著，不要再睡了，麥克白已經(jīng)殺害了睡眠，那清白的睡眠，那日常的死亡…”。它發(fā)自麥克白的內(nèi)心深處，像緊箍咒一樣地折磨著“可憐”的麥克白。這一段戲里，飾演麥克白的演員先是跪在臺口面對著觀眾，然后運(yùn)用戲曲肢體語言里的跳躍與翻滾結(jié)合，把麥克白內(nèi)心的情感充分表達(dá)出來，同時(shí)再由兩個(gè)演員手拿發(fā)出紅色光的手電筒照向麥克白殺王沾滿鮮血的雙手和猙獰的臉，這樣的呈現(xiàn)讓觀眾充分感受到了角色的情感世界。

角色的情感表達(dá)要細(xì)致而又充滿激情，細(xì)膩的動(dòng)情之處有時(shí)言語不足以表達(dá)，只可意會。正如漢代《毛詩序》所說：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，手之舞之，足之蹈之也”。這段古文充分表明，當(dāng)人在表達(dá)內(nèi)心情感的時(shí)候，當(dāng)語言、感嘆、歌唱都不能充分抒發(fā)情感的時(shí)候，自然而然的會運(yùn)用肢體語言去幫助表達(dá)。

而肢體語言作為演員塑造人物最重要的手段之一，其特點(diǎn)就是可以通過有特殊語匯的肢體動(dòng)作，直接開掘展現(xiàn)角色人物內(nèi)心難以言表的那種熱烈、細(xì)膩的情感。當(dāng)肢體動(dòng)作被賦予情感與愿望，轉(zhuǎn)化為有語意語匯的表達(dá)方式，肢體語言既可以承載角色人物深厚的情感縱深，也可以滲透到人物內(nèi)心最細(xì)膩的情感世界。

四、從展現(xiàn)角色心理空間為依據(jù)開掘戲曲肢體語言

莎翁筆下的《麥克白》有很多段落直接展現(xiàn)人物最真實(shí)的精神活動(dòng)、心理變化和選擇過程。借鑒戲曲肢體語言從而挖掘人物心理時(shí)空，正好可以把這個(gè)生活中難以呈現(xiàn)的過程變成可能。心理空間是相對于現(xiàn)實(shí)時(shí)空而言的，在舞臺上，演員就要積極地調(diào)動(dòng)各種創(chuàng)作手段，使觀眾能夠清楚地區(qū)分開這兩個(gè)時(shí)空的相互轉(zhuǎn)換。也正是這種對比，為演員創(chuàng)造的不同時(shí)空的肢體語言提供了基礎(chǔ)和依據(jù)。同時(shí)，戲曲肢體語言以其靈活多變的形式豐富了話劇展現(xiàn)人物心理時(shí)空的表現(xiàn)手法。

第三幕第一場，班柯一個(gè)人在福累斯宮中一室。演員從下場口退著走上臺，視線看著下場口，清楚地告訴觀眾，班柯目睹了剛才場上發(fā)生的一切，然后說出自己壓抑已久的話，“你現(xiàn)在已經(jīng)如愿以償了，國王、考特、葛萊密斯，一切符合女巫的語言”。這時(shí)班柯正好退到王位的旁邊，看著王位也想起女巫對麥克白與自己的預(yù)言，轉(zhuǎn)身跨腿蹲下，扶著王位向舞臺中心前慢慢地推動(dòng)，“你得到這種富貴的手段恐怕不大正當(dāng)，可是據(jù)說你的王位不能傳及子孫，我卻要成為許多君王的始祖”。這時(shí)的班柯完全沉浸在女巫對他的預(yù)言里，班柯的心理活動(dòng)通過這一系列戲曲肢體動(dòng)作展露無遺。走到舞臺中間后，班柯看著無比誘人的王位，原地轉(zhuǎn)身一圈坐在象征權(quán)利的王位上，心里想著“她的話在你麥克白身上應(yīng)驗(yàn)，那么難道不也會成為對我的啟示，使我對未來產(chǎn)生希望么”。班柯馬步打開，正坐在王位上，雙手向前展開去抓眼前出現(xiàn)的幻像，享受這難以形容的快感?！翱墒?，閉嘴，不要多說了”，突然班柯的理智戰(zhàn)勝了欲望，轉(zhuǎn)身快速拉動(dòng)王位，放回原來的位置，一切回到現(xiàn)實(shí)時(shí)空。

借鑒開掘戲曲肢體語言的處理方式，讓演員可以更好地展現(xiàn)人物內(nèi)心世界，更好地與人物內(nèi)心時(shí)空相契合。演員充分借鑒戲曲肢體語言進(jìn)行創(chuàng)造，開掘戲曲肢體語言的動(dòng)作與造型，從視覺上展現(xiàn)人物的心理空間以及思想活動(dòng)過程，同時(shí)與舞臺空間自由轉(zhuǎn)換，不僅為現(xiàn)實(shí)時(shí)空的展現(xiàn)提供便利，也大大拓展了人物的心理空間。