中、朝山水畫中“桃花源”意境的解讀

（四川音樂學(xué)院戲劇影視文學(xué)系 610021）

“桃花源”的山水畫意境來源于東晉文學(xué)家陶淵明的《桃花源記》。文中講述東晉太元年間武陵郡的一位漁人穿過山洞勿入了一片與世隔絕的桃林。林中百姓自秦時(shí)避難逃至于此，之后與洞外世界再無來往。漁人受到熱情款待，臨別時(shí)在返回的路上留下暗記，希望以后能找到這個(gè)神奇的異域之地。但當(dāng)他率眾人歸來尋覓時(shí)卻迷失了方向，桃花仙境已無法尋得只剩下一個(gè)神話傳說而已。

《桃花源記》中描繪的種種絢麗景色與神秘、縹緲的氣息都極為適合入畫。在以文學(xué)作品為藍(lán)本作畫時(shí)，畫家必須仔細(xì)品讀文中的意境。例如《桃花源記》中“緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近。忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛?！边@些語句將場(chǎng)景特點(diǎn)描繪的極為細(xì)致，幾乎如圖像說明一般確定了畫面的基調(diào)。但是，相同的題材在不同的畫家手里往往風(fēng)格各異。中國(guó)山水畫的“桃花源”題材主要有兩種類型：一是“仙境山水”，在展現(xiàn)異域勝境的同時(shí)又具有道家尋仙訪道的神秘氣息。二是“隱士山水”，該題材盡量褪去詩文中的神異色彩，轉(zhuǎn)而表達(dá)出士人歸隱山林的避世心態(tài)。

其實(shí)，在陶淵明的《桃花源記》中，這兩種思想都有過清晰的表述。“山有小口，仿若有光……復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗?！痹诘澜痰挠^念里，各地的名山大川中皆隱藏著神仙居所。它們與外界常有一洞口相連，除神仙方士外常人絕難發(fā)現(xiàn)。入洞中后便是另一世界，風(fēng)景絕美，仙人逍遙。道教徒將其稱其為“洞天福地”。在唐代杜光庭的《洞天福地記》、宋代張君房的《云笈七箋·洞天福地部》、宋代陳亮的《重建紫霄觀記》等著作中都對(duì)這些空間做出過詳細(xì)的描述。陶淵明在《桃花源詩》中也有“奇蹤隱五百，一朝敞神界”的語句，由此點(diǎn)出桃源的仙境色彩。

清代宮廷畫師王炳的《仿趙伯駒桃源圖》便具有尋覓仙境的意味。該畫以宋代趙伯駒的《桃源圖》為底本，以青綠設(shè)色法分六段描繪了《桃花源記》的故事。它們分別為：溪岸桃林、漁人入洞、村莊初現(xiàn)、村中景色、宴請(qǐng)賓客和高士尋覓等。值得注意的是，《桃花源記》中說漁夫從洞中出來后立刻報(bào)官，率領(lǐng)武陵太守尋找桃源而不得的情節(jié)并沒有畫出。反而是將劉子驥尋找仙境的的情節(jié)單列一段作為結(jié)尾。畫中劉子驥正站在山澗的石坡上遠(yuǎn)眺山景，似是苦苦搜尋洞口。他腳下的瀑布順山勢(shì)而下，匯入山底溪流。畫中以墨線勾勒山體再以青綠色填充，顯得細(xì)致工整具有極強(qiáng)的裝飾性。劉子驥是東晉有名的隱士。其事跡曾記載在《晉書·隱逸傳》中。據(jù)說他曾入衡山采藥在深山之中尋得了植滿仙藥的山洞，此后他又多次返山尋覓山洞但終無所得?？梢钥闯觥稌x書》所述劉子驥的采藥經(jīng)歷與《桃花源記》極為相似。劉子驥是陶淵明的遠(yuǎn)方親戚，兩人志趣相投經(jīng)常結(jié)伴出游?！短一ㄔ从洝返墓适码r形是否出自于此不得而知，但《仿趙伯駒桃源圖》將劉子驥獨(dú)立一段進(jìn)行描繪顯然是烘托隱士尋仙境的主題，充滿著神仙方士的宗教意味。與之類似的還有明朝戴進(jìn)的《洞天問道圖》此圖描繪的是軒轅黃帝至崆峒山向廣成子問道的故事。畫面左側(cè)突兀峻拔的山石向上挺立。右側(cè)的松柏老干虬枝，長(zhǎng)松茂蔚。山間的陡坡上，黃帝正緩步登山向遠(yuǎn)方的洞口走去。畫面設(shè)色清雅，山石用斧劈皴墨色濃淡相宜具有南宋院體的精工細(xì)致風(fēng)格?！斗纶w伯駒桃源圖》中劉子驥尋桃源一段和《洞天問道圖》所繪意境相同，都是在群山中求仙訪道之景。

但是，再回到陶淵明《桃花源記》一文中對(duì)桃源的描述“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人?！边@一段又與宗教典籍中的神仙世界完全不同，重新還原到士人所向往的田園風(fēng)光中。文中接著指出桃源內(nèi)的人物只是逃避亂世的普通民眾，非不食人間煙火的神仙。自宋代開始受儒家思想浸染的文人名士都在極力削弱“桃花源”的神話色彩。例如北宋的蘇軾在《和桃源詩序》中開題便定下論調(diào)“世傳桃源事，多過其實(shí)”。文中為桃源并非仙境給出了自己的答案“止言先世避秦亂來此，則漁人所見，似是其子孫，非秦人不死者”，“（村民）殺雞作食，豈有仙而殺著乎”。1蘇軾認(rèn)為“桃源”內(nèi)百姓并非老而不死，另外他們殺雞食葷。這些都與神仙壽與天齊、餐風(fēng)飲露的特點(diǎn)相違背。另外除了陶淵明所提及的“桃花源”外南陽菊水、四川青城山等地都有類似這種與世隔絕的長(zhǎng)壽村，這些都不是特別稀奇的地方。

蘇軾將“桃花源”理解為現(xiàn)實(shí)存在的歸隱居所，這是文人心目中最為理想的棲息之地。士人們?cè)陲栕x詩書后無不希望入朝為官成就一番大事業(yè)。而一旦在仕途中受到挫折便又會(huì)厭惡官場(chǎng)丑惡。若是能在山間找一處風(fēng)景優(yōu)美、民風(fēng)淳樸的幽靜之地安享晚年則人生真算是如意圓滿。但既然是文人情懷，則《桃花源記》中“設(shè)酒殺雞作食”的情節(jié)便顯得與文人雅興不符。似乎桃源內(nèi)皆是名士在此飲酒作詩才最為完美。躲避秦亂的百姓避禍之地由此轉(zhuǎn)換為文人高士的雅集之所。在南宋馬和之的《桃源圖卷》中，畫卷第四段是表現(xiàn)村民的生活場(chǎng)景。但畫中人物似乎更像是高士文人而非山野村夫的形象。他們或是對(duì)弈下棋，或是酒后起舞，或是高談闊論。該段最引人注意的是畫面左側(cè)的云霧之中宮殿樓閣若隱若現(xiàn)。在這里，宮殿暗喻畫中人物的權(quán)貴身份。其實(shí)質(zhì)就是統(tǒng)治精英對(duì)于田園歸隱生活的向往。

至元代蒙古入主中原，大量漢族士大夫?yàn)榱苏蔑@不仕異族的氣節(jié)精神紛紛歸隱田園。這些賦閑在家的文人紛紛寄情于山水畫的創(chuàng)作中去，由此中國(guó)繪畫迎來了最為輝煌的發(fā)展時(shí)期。在文人隱居時(shí)，桃花源題材自然是與他們的生活最為契合。他們的很多作品有時(shí)雖未明確以“桃源”為題，但作品意境與畫中景色特點(diǎn)都與桃源繪畫相近。

例如王蒙的名作《花溪漁隱圖》。該畫以立軸構(gòu)圖，下方一漁舟順溪水而下。中、遠(yuǎn)景處群山環(huán)抱，一間士人隱居的茅舍位于山腳下。在詩中的題跋里有一句“御兒西畔霄溪頭，兩岸桃花綠水流”似是點(diǎn)明了桃源意境。但后一句“東老共醉千日酒，西施同泛五湖舟”則表明在此畫中舟船上的垂釣之人并不是迷路勿入桃源的漁夫，而是如姜太公、范蠡一般隱居的高士?！叭f古榮華如一夢(mèng)，笑將青眼對(duì)沙鷗”。此句是畫中意境的點(diǎn)睛之筆，即畫家本人其實(shí)已看透世間榮華富貴不過是一場(chǎng)夢(mèng)而已。相比蘇軾在朝為官向往歸隱田園，王蒙以在野文人的身份談“榮華如夢(mèng)”似乎更有說服力。

作為北宋的藩屬，自稱“小中華”的高麗王朝一直積極的吸收中原的先進(jìn)文化。從12世紀(jì)開始，朝鮮半島便已經(jīng)出現(xiàn)了桃花源題材的作品。高麗文人對(duì)陶淵明極為推崇。例如“李仁老（1152——1220）在其《臥陶軒記》文中即以自己‘從宦三十年，低徊郎署，須發(fā)盡白，尚為齪齪樊籠中物’，遠(yuǎn)不及陶潛‘在郡八十日，即賦歸去來’。另一文臣李奎報(bào)（1168——1241）也在其《白云居士傳》一文中自稱為‘古陶淵明之徒’，這些都是明確的選擇了陶潛作為自身的學(xué)習(xí)典范?！?高麗熱衷于將現(xiàn)實(shí)生活的名山大川對(duì)應(yīng)到《桃花源記》當(dāng)中去。這在中國(guó)也早已有之，例如東晉時(shí)的武陵郡（今湖南省常德市武陵區(qū)）被視為《桃花源記》中的故事發(fā)生地。此外，湖南衡山的云密峰、浙江天臺(tái)的桃源、江蘇句容的茅山都被指為有類似桃花源的入口。令人吃驚的是，出于對(duì)中華的仰慕或是一種外交上的贊美辭令高麗甚至將中華比喻為桃花源。北宋熙寧四年（1071年）高麗向宋朝遣使修貢。結(jié)果使船突遇風(fēng)暴，最終在經(jīng)歷了一番生死考驗(yàn)后漂至中國(guó)。在登岸見到當(dāng)?shù)厮纬賳T后高麗使節(jié)呈上文書，上面滿懷激動(dòng)的寫到：“指桃源而迷路，誤到仙鄉(xiāng)。”3意為本打算在四明（今寧波）登岸，結(jié)果隨臺(tái)風(fēng)漂至海門（今南通）。文中將四明比作桃源，將海門比作仙鄉(xiāng)著實(shí)令宋朝官員欣喜受用。而在高麗國(guó)內(nèi)，智異山青鶴洞（今韓國(guó)慶尚道境內(nèi)）成為高麗文士心目中的“桃花源”，李仁老曾有《青鶴洞》一文，實(shí)則是將《桃花源記》中的情節(jié)移植到青鶴洞去。

到了李氏朝鮮時(shí)代，宮廷畫家安堅(jiān)為王子安平大君李瑢創(chuàng)作的《夢(mèng)游桃源圖》（1447年）是朝鮮現(xiàn)存最早的桃源題材山水畫。該畫的靈感源于安平大君夢(mèng)游桃花源。在《夢(mèng)桃源序》中安平大君詳細(xì)的敘述了他的夢(mèng)中景象：“四山壁立，云霧掩靄，遠(yuǎn)近桃林，照應(yīng)蒸霞，又有竹林茅宇，柴扃半開……”安堅(jiān)正是依據(jù)安平大君的敘述作畫，將其夢(mèng)境還原出來。該畫有兩個(gè)特點(diǎn)：一是畫中無任何人物，二是畫卷由左向右展開與傳統(tǒng)的畫卷欣賞順序相反。對(duì)此，韓、日的專家有不同的解讀。韓國(guó)學(xué)者安輝濬認(rèn)為此是表達(dá)安平大君夢(mèng)中“情境蕭條，若仙府然”的仙境場(chǎng)景。4日本學(xué)者小川裕充則認(rèn)為畫卷反向的展開方式表達(dá)出安平大君“夢(mèng)游”時(shí)的錯(cuò)亂與非理性狀態(tài)。5其實(shí)《夢(mèng)游桃源圖》無人入畫的原因在安平大君的《夢(mèng)桃源序》中已作出交代：“吾神不以形而立，不待物而存，感而遂通，不疾而速，有非言語形容之所及也?！?安平大君對(duì)夢(mèng)境的論述明顯受到中國(guó)道教的影響。在五代時(shí)期譚峭的《化書》“耳目”一章中寫有：“目所不見，設(shè)明鏡而見之。耳所不聞，設(shè)虛器而聞之。精神在我，視聽在彼。”在“道化”一章中寫有：“忘形以養(yǎng)氣，忘氣以養(yǎng)神，忘神以養(yǎng)虛。虛實(shí)相通，是謂大同?！?其核心思想即是天地之中的“我”為一氣所化。它既可以有形也可以無形，當(dāng)體會(huì)到了先天一氣的自在境界時(shí)肉體凡身已是一種束縛和拖累。真正的自由境界就像夢(mèng)中一樣，空無一人，不以形而立，不待物而存。與普通的文人士大夫不同。身為王子，安平大君可以利用權(quán)力打造出屬于自己的桃花源。他命人在京城北面的武溪洞建造了“武溪精舍”。他的侍臣李塏之在《武溪精舍記》中有詳細(xì)的描述：“出京城北門，行穿松檜陰森間二里許，攀嶺而上，折而稍西，府見洞府，豁然開朗，頗與人境相殊……若廣若幽，宛有桃源洞之奇致矣。”8安平大君身為王子，不可避免的卷入到王室的權(quán)力斗爭(zhēng)中去。桃源夢(mèng)境與武溪精舍都只能為他提供一個(gè)尋得片刻靜寧的避世之地。在創(chuàng)作《夢(mèng)游桃源圖》六年之后，朝鮮的政局迅速惡化很快便波及到他。1453年安平大君的哥哥首陽大君李瑈發(fā)動(dòng)“癸酉靖難”以政變的方式奪取王位，是為朝鮮世祖大王。在政變結(jié)束后，安平大君因反對(duì)哥哥謀逆篡位的行徑被流放到江華島，不久賜死。最終，他也沒能找到一個(gè)真正與世隔絕的桃源境地。

《桃花源記》的魅力在于它是一個(gè)傳說之地。每個(gè)人都可以根據(jù)自己的想象賦予它不同的意境。它滿足了人們對(duì)域外奇境的種種幻想，并對(duì)文人山水的美學(xué)氣質(zhì)產(chǎn)生了重大的影響。這種藝術(shù)理念不僅限于中國(guó)，還傳播到朝鮮半島成為東北亞地區(qū)文人畫的共同題材。

注釋：

1.蘇軾.《蘇詩文集》《和桃源詩序》，中華書局，2004年出版，第162頁.

2.石守謙.《移動(dòng)的桃花源》.生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2015年出版；第50頁.

3.該事件記載于：吳曾《能改齋漫錄》，中華書局，1985年出版，第十四卷，401頁.

4.安輝濬.《安堅(jiān)夢(mèng)游桃源圖》，韓國(guó)藝耕產(chǎn)業(yè)社，1991年出版，第163頁.

5.小川裕充.《臥游·中國(guó)山水畫》.日本中央公論美術(shù)出版社，2008年出版，第256頁.

6.安輝濬.《安堅(jiān)夢(mèng)游桃源圖》.藝耕產(chǎn)業(yè)社，1991年出版，第235頁.

7.譚峭.《化書》，中華書局出版社，2009年出版，第22、47頁.

8.樸美子.《韓國(guó)高麗時(shí)代“陶淵明”觀》，白帝出版社，2000年出版，第40頁.