中國早期電影與戲曲的淵源

張懿媛 （中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院 100024）

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，傳統(tǒng)戲曲以壓倒其它藝術(shù)形式的優(yōu)勢，成為全民娛樂的重要方式。戲曲藝術(shù)發(fā)展到鼎峰，滿足了社會各階層的觀賞和審美需求，因此擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)。電影作為當(dāng)時“舶來”的新型藝術(shù)，為使其迅速為中國民眾認(rèn)知和接受，電影創(chuàng)作者力圖創(chuàng)造戲曲元素與電影技術(shù)完美結(jié)合的優(yōu)秀影片。而從1896年至1932年之間，輸入中國的各種“舶來影片”，大多是趣味低俗的盜匪片、偵探片，其中更不乏“辱華”影片。早年的歐美電影人拍攝中國題材電影，本著獵奇心理和所謂來自“先進(jìn)社會”的優(yōu)越感，更熱衷把鏡頭對準(zhǔn)舊時中國“狎妓嫖娼”、“賭博吸毒”、“婦女纏足”等不良風(fēng)俗和被“夸大了的丑態(tài)”里去。為抵制這些不良、辱華影片，發(fā)掘中國民族文化精髓，維護(hù)民族自尊，一批電影人將創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)都不約而同放在了戲曲上。早期電影無論從題材、創(chuàng)作思路、敘事方法、人物塑造等方面都受到戲曲影響，或改良、或借鑒、或創(chuàng)新，戲曲為電影提供了無以窮盡的素材寶庫和藝術(shù)啟發(fā)。

一、“善有善報”的團(tuán)圓模式

歷觀中國戲曲，除了早期南戲棄婦劇中的復(fù)仇悲劇，往后的戲劇情節(jié)基本是往“大團(tuán)圓”結(jié)局過渡，即敷衍“先離后合，始困終享”的故事。這種悲喜有度的結(jié)局模式與中華民族長期以來形成的文化心理積淀，儒家思想所倡導(dǎo)的中庸之道、中和之美息息相關(guān)?！爸?，謂中和。庸，長也。中庸之為德也，其至矣呼1。早期影片《孤兒救祖記》、《兒孫?！?、《苦兒弱女》、《盲孤女》、《空谷蘭》均是講述主人公歷經(jīng)磨難，方得善終的故事。這是戲曲里常見的“好人遭難——堅(jiān)守正義——善有善報”的情節(jié)模式。影片《孤兒救祖記》中，楊壽昌聽信侄子讒言，將懷孕的守寡賢媳余蔚如趕出家門。余蔚如含辛茹苦的獨(dú)自孩子撫養(yǎng)成人，一家人歷經(jīng)磨難，終于祖孫相認(rèn)、賢媳得以回歸家庭?！秲簩O福》則是呼吁對母親形象“權(quán)威性”的維護(hù)和道德力量的回歸?！秲簩O?！防锏哪赣H文氏，丈夫早逝，撇下孤兒寡母。文氏晝夜操勞，將四個子女撫養(yǎng)成人。子女們的不孝卻使得年邁的老母無依無靠，落到幾近行乞的地步。臨終時，母親才盼來子女們圍聚病塌前的“懊悔”。在文氏心里，始終選擇原諒包容，接納子女的回歸。無論是《孤兒救祖記》里的賢媳余蔚如，還是《兒孫?！返哪赣H何氏，始終是“哀而不怨”的溫柔敦厚。這些堅(jiān)守傳統(tǒng)倫理道德的女性，幾乎都能從傳統(tǒng)戲曲《琵琶記》的趙五娘、《白兔記》的李三娘等人物形象中窺見影子。

“先悲后喜”、“始困終享”的團(tuán)圓模式，盡管結(jié)局皆大歡喜，主人公遭受種種慘痛與磨難，使悲劇的氤氳揮之不去。戲曲《琵琶記》里趙五娘糟糠自咽，歷經(jīng)千辛，雖最后獲得“滿門旌表”，卻不得不承受雙親皆亡、丈夫另娶的事實(shí)?！秲簩O?！分?，余氏直到去世前一刻才盼來子女們的探望與懊悔，而子欲養(yǎng)親不待。這種團(tuán)圓模式，既充分彰顯出悲憫的崇高之美與內(nèi)在張力，又迎合了中國人渴求圓滿與福報的審美趣味和文化心理。正如學(xué)者王國維所言：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著，此樂天之也色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享。非是而欲饜閱者之心，難矣”2。中國早期電影運(yùn)用“始困終享”的結(jié)局模式，以圓融的處理方式和創(chuàng)作觀念，沖淡了人物之間原本尖銳對立的矛盾，實(shí)現(xiàn)了“勸善”的教化功能。傳統(tǒng)戲曲與電影都試圖用人的“德”來解釋歷史的發(fā)展興亡、家國的榮辱興衰、個人的禍福窮通，具體表現(xiàn)形式就是：善有善報，惡有惡報。

二、運(yùn)用戲曲思維進(jìn)行創(chuàng)作

戲曲與電影都注重講好“故事”。早期的電影人運(yùn)用戲曲思維進(jìn)行創(chuàng)作，向傳統(tǒng)敘事藝術(shù)和舞臺表演學(xué)習(xí)，將傳統(tǒng)戲曲的故事敘述模式成功地繼承與嫁接過來，形成具有民族特色的電影樣式。正如《孤兒救祖記》的編劇張石川所言，因?yàn)槭窃谂臄z“戲”，他很自然便聯(lián)想到了中國固有的“舊戲”。清代戲曲劇作家李漁提出“立主腦”，“脫窠臼”等創(chuàng)作原則?！傲⒅髂X”指創(chuàng)作要抓住一人一事，線索明晰，突出主要矛盾，注重單一的線性敘事結(jié)構(gòu)和戲劇沖突的情節(jié)設(shè)計(jì)。而為了情節(jié)發(fā)展的需要，對人物塑造有著定型化、臉譜化的特點(diǎn)。主要出場人物往往分成旗幟鮮明的兩大陣營：一正一邪，善惡對峙，好人始終是好人，壞人只能是壞人。這些創(chuàng)作理念“貴淺不貴深”，使得劇情通俗易懂，擁有了吸引大眾的藝術(shù)魅力。而另一創(chuàng)作原則“脫窠臼”的關(guān)鍵在于取材的“新奇”?！拔覈糯鷳蚯种匾暻楣?jié)的新穎奇特。故事情節(jié)的新穎生動，曲折奇特，這是戲劇性之所在”3。早期電影運(yùn)用這些創(chuàng)作理念，成功地爭取到觀影民眾、拓展了電影市場、凸顯出電影的民族特質(zhì)。

在戲曲創(chuàng)作思維的影響下，中國早期電影并沒有遵循西方電影的敘述模式——以鏡頭語言為核心來組織故事。對于中國早期電影創(chuàng)作而言，西方電影所崇尚的類似“敖德薩階梯”這樣單個鏡頭的刺激與震撼，遠(yuǎn)不及擁有完整、傳奇的“故事”重要。這一時期的中國電影多受益于傳統(tǒng)戲曲敘事方式的滋養(yǎng)，如講究起承轉(zhuǎn)合，重視情節(jié)鋪陳、注意節(jié)奏張弛。電影人從傳統(tǒng)戲曲中汲取豐富的創(chuàng)作養(yǎng)分，虛構(gòu)新奇故事，追求情節(jié)曲折，制造戲劇沖突。《勞工之愛情》里的“滑梯計(jì)謀”、《孤兒救祖記》里“爺孫相認(rèn)”、《花好月圓》中“戀愛誤會”、《偽君子》里“小人撥亂”、《還金記》里“恩人巧遇”，《紅粉骷髏》的“離奇遭際”，《姊妹花》里“姐妹重逢”、《都會的早晨》中“父子反目”，這些巧合、傳奇、計(jì)謀等元素的運(yùn)用，使得“故事”既通俗又好看。創(chuàng)作者把“故事”能否曲折生動作為衡量影片敘事成功的基本標(biāo)準(zhǔn)。把“故事”講好，更容易引起初次觀影的中國觀眾在情感上的共鳴與心理上的認(rèn)同。

三、戲曲美學(xué)特征的借鑒

首先是電影回歸劇詩風(fēng)格?！洞饶盖贰ⅰ度撕＿z珠》、《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《香雪?！贰缎〕侵骸返纫慌捌瑥浡诺涿酪饩?，戲曲傳統(tǒng)寫意性也得以繼承。?；?、蔡楚生、鄭君里、費(fèi)穆、朱石麟等電影人，運(yùn)用自身古典文藝素養(yǎng)使電影具有戲曲古典美的內(nèi)在意蘊(yùn)，作品從語言、節(jié)奏、情境、人物意象、到整部電影意境，劇詩風(fēng)格得以整體體現(xiàn)。以費(fèi)穆為代表的電影導(dǎo)演，創(chuàng)作出“浸潤著傳統(tǒng)文化意緒與古典美學(xué)精神、但又閃爍著現(xiàn)代電影氣質(zhì)的中國民族電影”4。尤其是導(dǎo)演費(fèi)穆，終其一生，都在“通過自己的電影創(chuàng)作，努力建造中國電影與古典美學(xué)之間互相溝通的橋梁5”。費(fèi)穆代表作《小城之春》在女主人公周玉紋和丈夫戴禮言、舊戀人章志忱之間“剪不斷，理還亂”的三角關(guān)系中展開敘事，以一種寄托遙深的電影意境和詩性品質(zhì)，展現(xiàn)出掙扎于內(nèi)心情欲的男女主角“發(fā)乎情，止乎禮”的隱幽意緒。費(fèi)穆在“影片中追求的長鏡頭，慢動作和無技巧，體現(xiàn)出唐詩宋詞境界、傳統(tǒng)戲曲韻味和中國畫意境的電影美學(xué)境界”6。其次是程式化的糅合。戲曲程式化不是現(xiàn)實(shí)人生單純的模擬，而是對生活高度提煉和升華的一種審美形式。影片中女主角周玉紋的表演，在舉手投足、言行舉止之間無不吸取了戲曲程式美的精髓。

對戲曲美學(xué)特征的借鑒，體現(xiàn)出中國早期民族電影獨(dú)特的創(chuàng)作思維和審美習(xí)慣。這類寫意性電影“對戲曲元素的運(yùn)用即是中國電影中傳統(tǒng)文化血脈維系的無意識表達(dá)。戲曲程式化與莊重嚴(yán)肅的氣質(zhì)也帶給電影沉穩(wěn)、平整的創(chuàng)作思路，戲曲對于電影，不只是含有戲曲元素的電影中起作用，而是影響了整個中國電影史”7。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)戲曲與中國早期電影的交匯，既順應(yīng)了電影自身的商業(yè)屬性和發(fā)展需求，也是中國電影人根深蒂固的戲曲思維在創(chuàng)作中的自覺體現(xiàn)。而當(dāng)下的電影創(chuàng)作中，某些作品正在錯誤地解構(gòu)戲曲藝術(shù)，消弭戲曲的文化與審美特質(zhì)，使戲曲元素以娛樂化、膚淺化的面貌呈現(xiàn)于觀眾視野。探討早期電影與傳統(tǒng)戲曲的淵源，對當(dāng)下中國電影和戲曲探尋各自的發(fā)展路徑仍具有實(shí)際意義。

注釋：

1.《十三經(jīng)注疏》.下冊，第2479頁.

2.《中國近代文選論》.王國維《紅樓夢評論》.人民文學(xué)出版社，1981，第752頁.

3.俞為民.《古代曲論中情節(jié)論》.《中華戲曲》，1996，第1期.

4.李道新.《中國電影文化史》.2005年2月，第一版，北京大學(xué)出版社，第201頁.

5.同上.

6.李道新.《中國電影文化史》.2005年2月，第一版，北京大學(xué)出版社，第202頁.

7.朱怡淼.《中國電影對戲曲情節(jié)的選擇和運(yùn)用》.《南京師大學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2018，第3期.