對(duì)宿命和自由的探索
——從作者論角度分析影片《藍(lán)》

周 月 （河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 071000）

電影，作為我們能準(zhǔn)確了解其產(chǎn)生時(shí)間和發(fā)展歷程的藝術(shù)門類，是一項(xiàng)發(fā)展迅速且影響日益擴(kuò)大的產(chǎn)業(yè)。在電影誕生后的短短20年里，商人就迅速建立起了大大小小的電影公司，進(jìn)行影片生產(chǎn)和售票牟利的活動(dòng)。

一、從制片人中心到電影作者論

20世紀(jì)20年代初，電影逐漸形成壟斷的局面，好萊塢八大制片廠的建立成型逐漸取代了法國(guó)電影在本土乃至歐洲市場(chǎng)的主導(dǎo)地位。這些制片廠造就了大批經(jīng)典好萊塢的電影作品，他們使用類型化的表現(xiàn)手法和敘事方式，流水線作業(yè)進(jìn)行電影的大規(guī)模制造。這種情況下，電影發(fā)展初期創(chuàng)作者的作用被消解在大量的集體合作中，電影創(chuàng)作發(fā)行的調(diào)度控制權(quán)被集中在制片人手中，形成了“制片人中心制”。

在此后的幾十年間，歐洲電影面對(duì)著經(jīng)典好萊塢的沖擊和現(xiàn)代主義文藝思潮的興起，不斷探索著新的發(fā)展前路。許多歐洲學(xué)者開始進(jìn)行電影的拍攝制作，從而形成了歐洲先鋒電影流派，包括以法國(guó)電影俱樂(lè)部創(chuàng)始人德呂克的《狂熱》為代表的印象派、以布努埃爾《一條安達(dá)魯狗》為代表的超現(xiàn)實(shí)主義電影等。這些作品脫離于好萊塢的經(jīng)典敘事框架和表現(xiàn)手法，凸顯了個(gè)體風(fēng)格，加強(qiáng)了導(dǎo)演對(duì)于電影的掌控權(quán)。

二戰(zhàn)之后政治格局的改變也影響了電影，戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷和陰影籠罩了歐洲電影創(chuàng)作，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)和蘇聯(lián)新電影接連出現(xiàn)。而在法國(guó)，電影導(dǎo)演特呂弗于1954年在《電影手冊(cè)》上發(fā)表了《法國(guó)電影的一些傾向》，提出了電影導(dǎo)演在電影的藝術(shù)性上應(yīng)起決定作用的理論。在法國(guó)電影新浪潮的興起過(guò)程中，電影作者論形成了。

它對(duì)影片的導(dǎo)演提出了以下幾點(diǎn)要求：

1.執(zhí)導(dǎo)的影片彰顯連續(xù)性、統(tǒng)一性的主題或具有明顯一致的導(dǎo)演風(fēng)格。

2.執(zhí)導(dǎo)的影片通過(guò)敘述某個(gè)故事，表達(dá)了某種后天形成的內(nèi)在含義。

3.導(dǎo)演不是簡(jiǎn)單的執(zhí)行者，對(duì)于自己的電影應(yīng)具有完全控制，包括編劇。

基耶斯洛夫斯基與他編劇并執(zhí)導(dǎo)的《藍(lán)》《白》《紅》三部曲，雖然故事內(nèi)容和表達(dá)形式不盡相同，但都有明顯的導(dǎo)演風(fēng)格在其中，是“作者電影”的代表作品。

二、《藍(lán)》的表現(xiàn)形式

20世紀(jì)80年代末90年代初，基耶斯洛夫斯基為了尋找資金和技術(shù)支持，離開了波蘭，到達(dá)法國(guó)。乏善可陳的他開始尋求更廣泛的影片表達(dá)方式，在此之后他的大量影片開始表現(xiàn)普通個(gè)體在社會(huì)環(huán)境中所面臨的困境。

從基耶斯洛夫斯基的個(gè)人經(jīng)歷來(lái)看，波蘭嚴(yán)格的電影審查制度促使他的影片形成了一定的獨(dú)特風(fēng)格。其中一項(xiàng)就是他的作品似乎帶有一定的政治色彩，但當(dāng)我們仔細(xì)探尋的時(shí)候卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影并不關(guān)乎任何現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)或出現(xiàn)過(guò)的政治問(wèn)題?；孤宸蛩够谒碾娪白髌分?，摒棄了傳統(tǒng)的政治命題，轉(zhuǎn)為關(guān)注個(gè)體命運(yùn)和人生價(jià)值。

從表現(xiàn)形式上而言，《藍(lán)》《白》《紅》都以色彩運(yùn)用、時(shí)空安排、音樂(lè)音響以及蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的熟練應(yīng)用，給觀眾以強(qiáng)烈鮮明的感受。

應(yīng)該說(shuō)，基耶斯洛夫斯基的紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗(yàn)和他由于從社會(huì)主義陣營(yíng)中走出的人生經(jīng)歷造成的獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)為他作品的表現(xiàn)形式奠定了基礎(chǔ)。

（一）細(xì)節(jié)的展現(xiàn)

在影片中茱麗母親的注意力一直在電視畫面上。畫面內(nèi)容看似與電影主題無(wú)關(guān)，分別是蹦極以及高空走鋼索，但如果結(jié)合茱麗的家庭劇變以及她沉浸在失去親人以及過(guò)世的丈夫有外遇這樣的痛苦掙扎中，這兩個(gè)電視畫面無(wú)聲地反映出人生前行過(guò)程中面臨著無(wú)數(shù)巨大風(fēng)險(xiǎn)的深刻含義。

（二）聲音的運(yùn)用

《藍(lán)》這部影片中茱麗的丈夫是一位享有盛譽(yù)的作曲家，過(guò)世前未完成的作品是關(guān)于歐洲統(tǒng)一的曲子。茱麗從失去丈夫女兒到發(fā)現(xiàn)丈夫的背叛再到最后在丈夫助手奧利弗的協(xié)助下完成丈夫的遺作，整個(gè)過(guò)程中都穿插了這段音樂(lè)，并且伴隨著茱麗的情緒轉(zhuǎn)換存在。

（三）色彩的鮮明

三部曲的色彩都可以用鮮明來(lái)形容。在電影《藍(lán)》中，茱麗從家里的墻紙、風(fēng)鈴。杯子甚至她發(fā)泄情緒吃掉的棒棒糖都是藍(lán)色，呼應(yīng)著沉郁思索的影片基調(diào)。藍(lán)色的碎片映在女主角臉上的光就像她的內(nèi)心一樣，充滿了沉浸在過(guò)去的痛苦和身負(fù)背叛的壓力。而在游泳池當(dāng)中當(dāng)她整個(gè)人浸泡在藍(lán)色的池水當(dāng)中，那種壓抑和憂傷包圍了她。整部影片中藍(lán)色的光慢慢移開消失的過(guò)程，也是她尋求心靈解脫和自由的過(guò)程，也是影片主題的色彩體現(xiàn)。

三、《藍(lán)》的電影風(fēng)格

（一）從鏡頭語(yǔ)言上來(lái)講，大量運(yùn)用小景別

基耶斯洛夫斯基的影片非常注重表現(xiàn)人物的情緒和細(xì)節(jié)，在電影《藍(lán)》中，我們看到了大量的近景和特寫的運(yùn)用，以茱麗的表情特寫和細(xì)微動(dòng)作去展現(xiàn)她內(nèi)心的情緒，以取得觀眾的心理認(rèn)同。

（二）從主題而言，對(duì)于宿命和個(gè)體生命價(jià)值的探討

在《藍(lán)》的導(dǎo)演闡述中，基耶斯洛夫斯基說(shuō)：“從某種意義上說(shuō)，愛(ài)與自由是相矛盾的，有愛(ài)就沒(méi)有了自由，你變得依賴你所愛(ài)的人，你的價(jià)值觀會(huì)有所不同。拿一條狗、一輛車、一臺(tái)電視為例，這些都束縛了自由。你失去了自由，你不能想干什么就干什么，這就是我們想要說(shuō)的故事。” 他指出愛(ài)與自由的沖突正是他在《藍(lán)》中所探討的主題：自由其實(shí)是缺失的，我們不可能割裂過(guò)去忘記痛苦獲得完全的私密的自由，這是不可能的。

影片就像是和觀眾一起探討生命自由的缺失和尋找一樣，并沒(méi)有給出觀眾答案，而是一種探索和指引。

基耶斯洛夫斯基很好地結(jié)合了表現(xiàn)與紀(jì)實(shí)。他的電影形式極具特色，他倡導(dǎo)自省與同情，把看似是大問(wèn)題的宏觀命題和特定社會(huì)語(yǔ)境中的個(gè)體生活細(xì)節(jié)相結(jié)合，是緩慢、細(xì)膩地?cái)⑹鲋诓煌纳鐣?huì)制度中個(gè)體無(wú)法回避的倫理困境。