藝術(shù)符號(hào)學(xué)視角下《容膝齋圖》的研究

吳麗燕 （江南大學(xué) 214000）

《容膝齋圖》這幅山水繪畫(huà)創(chuàng)作于社會(huì)動(dòng)亂，矛盾加深的元末。此畫(huà)為倪瓚晚年畫(huà)風(fēng)及藝術(shù)精神的典型之作，該畫(huà)贈(zèng)予其友檗軒。檗軒珍藏兩年后又請(qǐng)倪瓚為畫(huà)作補(bǔ)題，并贈(zèng)予同鄉(xiāng)的醫(yī)師潘仁仲。畫(huà)作再題謂：“贈(zèng)寄仁仲醫(yī)師。且錫山予之故鄉(xiāng)也，容膝齋則仁仲燕居之所。他日將歸故鄉(xiāng)，登斯齋，持卮酒，展期圖，為仁仲壽?！睆念}作中可知，畫(huà)作是贈(zèng)給醫(yī)師仁仲的祝壽之禮?！度菹S圖》主要描繪倪瓚生活的太湖和松江周?chē)慕纤l(xiāng)一帶的風(fēng)景，畫(huà)面中幾株稀落的林木、寂寞的茅亭，廖無(wú)人煙，中間空白，茫茫湖水。整幅作品墨色秀潤(rùn)，執(zhí)筆剛勁灑脫，意境蕭疏閑適，同時(shí)也展現(xiàn)出倪瓚對(duì)淡泊的生活態(tài)度和美好的人生理想的向往。

一、《容膝齋圖》的構(gòu)圖形式

倪瓚對(duì)《容膝齋圖》的構(gòu)圖形式精心設(shè)計(jì)，每一處山石林木的位置安排都是有講究的，其構(gòu)圖形式極其簡(jiǎn)單，展現(xiàn)出 “一河兩岸”三段式的構(gòu)圖：近景的三五株樹(shù)木佇立在石坡上，山石樹(shù)木之間放置一座空亭；中景是空白的水域，不著一物。遠(yuǎn)景林木掩映在平坡遠(yuǎn)岫之上，虛實(shí)相間。朗格認(rèn)為“藝術(shù)是一種特殊的邏輯形式，是一種與人類(lèi)的內(nèi)在情感具有邏輯類(lèi)似性與一致性的形式。它雖然是靜態(tài)的，但它的內(nèi)涵意蘊(yùn)卻是動(dòng)態(tài)的。它以靜態(tài)的形式展示與復(fù)現(xiàn)了人類(lèi)情感那千變?nèi)f化、微妙莫測(cè)的動(dòng)態(tài)形狀?！?倪瓚之所以用這樣簡(jiǎn)單的構(gòu)圖形式，是因?yàn)樗麅?nèi)心情感符號(hào)是具有邏輯性的，只能通過(guò)山水畫(huà)將內(nèi)心寂寞無(wú)助的情感符號(hào)復(fù)現(xiàn)出來(lái)，并達(dá)到了心與物一致性的邏輯形式。

倪瓚每畫(huà)山水幾乎都會(huì)描繪 “樹(shù)”，他筆下樹(shù)的與以往其他的畫(huà)家的樹(shù)表現(xiàn)不同，雖然不是枝繁葉茂的參天大樹(shù)，但“枯樹(shù)”卻是他山水繪畫(huà)構(gòu)圖形式中的一個(gè)特殊的藝術(shù)符號(hào)。視覺(jué)上枯樹(shù)給人一種清瘦的感覺(jué)，但是他用蒼勁有力的線條創(chuàng)作出堅(jiān)挺的樹(shù)，筆下的“樹(shù)”象征著生命力，充滿了生生不息的動(dòng)力。朗格認(rèn)為這是“藝術(shù)家對(duì)虛象的提煉形成具有個(gè)性化的象征物，以此來(lái)表現(xiàn)新的事物?！笨輼?shù)其實(shí)是社會(huì)生活的象征物，表現(xiàn)得并非真正的蕭條，而是倪瓚的內(nèi)心情感提煉的產(chǎn)物?！度菹S圖》所繪的樹(shù)是倪瓚內(nèi)心最直接的情感符號(hào)。畫(huà)面幾株樹(shù)木錯(cuò)落有致地排列著，樹(shù)干挺直有力，樹(shù)枝繁密，每根樹(shù)枝都伸向天空。同時(shí)，樹(shù)起到分割畫(huà)面的深度和層次作用，把近景、中景、遠(yuǎn)景有效的分開(kāi)，形成了“一河兩岸”三段式的構(gòu)圖形式，平遠(yuǎn)的視覺(jué)感受使得畫(huà)面的空間更加深入，完成了繪畫(huà)作品的有機(jī)統(tǒng)一。

二、《容膝齋圖》的筆墨符號(hào)

倪瓚常常用簡(jiǎn)化多變的線條賦予山水特殊的生命形式，將自己起伏波瀾的情感表現(xiàn)于筆墨符號(hào)上。運(yùn)動(dòng)性是的《容膝齋圖》最直接筆墨符號(hào)特征，蘇珊·朗格說(shuō)過(guò)：“一個(gè)生命的形式也是一種運(yùn)動(dòng)的形式?！?也就是說(shuō)，繪畫(huà)作品的生命本質(zhì)在于它的運(yùn)動(dòng)性，運(yùn)動(dòng)性是繪畫(huà)作品生命的機(jī)能。因此，倪瓚以簡(jiǎn)單的線條作為主要的表現(xiàn)方法，而這種線條的塑造本身就具有生命的動(dòng)感。同時(shí)，蘇珊·朗格認(rèn)為“所謂運(yùn)動(dòng)，是從這一個(gè)姿態(tài)到另一個(gè)姿態(tài)的轉(zhuǎn)變”。所以繪畫(huà)作品中的運(yùn)動(dòng)不應(yīng)該表現(xiàn)為“位移”，而是觀賞者能夠感覺(jué)到的“變化”。在《容膝齋圖》中倪瓚運(yùn)用淡墨勾勒出山石樹(shù)木的輪廓，并以渴筆和焦筆皴擦來(lái)表現(xiàn)山石樹(shù)木的特征，運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)的折帶皴橫掃的筆法變化，巧妙地以線條粗細(xì)濃淡來(lái)表現(xiàn)生命的運(yùn)動(dòng)。“惜墨如金”、“逸筆草草”便是他筆墨符號(hào)最直接地呈現(xiàn)。

蘇珊·朗格在《情感與形式》中認(rèn)為“節(jié)奏性是緊隨著前事件完成的后事件的準(zhǔn)備，節(jié)奏是前過(guò)程轉(zhuǎn)化而來(lái)的新的緊張的建立。它們根本不需要均勻的時(shí)間，但是其產(chǎn)生新轉(zhuǎn)折點(diǎn)的位置，必須是前過(guò)程的結(jié)尾中固有的?！?也就是說(shuō)“當(dāng)前一個(gè)事件的結(jié)尾構(gòu)成了后一個(gè)事件的開(kāi)端時(shí)，節(jié)奏便產(chǎn)生了?！?倪瓚執(zhí)筆的力量控制著筆墨的變化，再通過(guò)藝術(shù)幻想的高度提煉和升華把循環(huán)不斷的生命力表現(xiàn)于畫(huà)面上，幻化為一個(gè)有節(jié)奏性的生命形式，于是節(jié)奏性成了《容膝齋圖》最關(guān)鍵的筆墨符號(hào)特征。《容膝齋圖》創(chuàng)作于暮年，倪瓚的一生經(jīng)歷了早年殷富閑適到中年的隱居逃遁，再到晚年孤苦漂泊，他的心理產(chǎn)生了巨大的落差，思想情感也隨著變化。不聞人間世事的他開(kāi)始把自己的身心隱遁起來(lái)，通過(guò)筆鋒的流動(dòng)轉(zhuǎn)折、輕重緩急將自己起伏的人生經(jīng)歷和復(fù)雜的人生感悟都付諸于筆墨符號(hào)之中，運(yùn)用線條的起伏遲速和筆墨的疏密濃淡的關(guān)系來(lái)呈現(xiàn)出畫(huà)面抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感，于是畫(huà)面就成了循環(huán)往復(fù)、有節(jié)奏性的生命形式。

三、《容膝齋圖》的符號(hào)內(nèi)涵

倪瓚于《容膝齋圖》題詩(shī)寫(xiě)道：“屋角春風(fēng)多杏花，小齋容膝度年華；金棱躍水池魚(yú)戲，彩鳳棲林澗竹斜。亹亹清談霏玉屑，蕭蕭白發(fā)岸烏紗。而今不二韓康價(jià)，市上懸壺未足夸?！?后人多數(shù)認(rèn)為是倪瓚內(nèi)心“今世那復(fù)有人”6的感嘆，通過(guò)畫(huà)面和詩(shī)文的表達(dá)不難看出他雖處身于殘酷社會(huì)但信念卻依然堅(jiān)定。倪瓚經(jīng)歷了榮耀殷富到一無(wú)所有，這種跌宕起伏的人生生活總是要不斷地進(jìn)行自我情感的調(diào)節(jié)。蘇珊·朗格在她自己的論述中說(shuō)過(guò)：“如果想使得某種創(chuàng)造出來(lái)的符號(hào)激發(fā)美感，必須以情感的形式展示出來(lái)。它就必須使自己作為一個(gè)生命活動(dòng)的投影或符號(hào)呈現(xiàn)出來(lái)，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類(lèi)似的邏輯形式。通過(guò)藝術(shù)符號(hào)的方式將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞，是將情感轉(zhuǎn)化可見(jiàn)或可聽(tīng)的形式?！?倪瓚體驗(yàn)生活帶給他的起落跌宕，在創(chuàng)作山水畫(huà)中激入自我情感變化，并巧妙運(yùn)用情感符號(hào)展現(xiàn)出與生命形式相一致的邏輯形式。倪瓚利用靜態(tài)的生命形式復(fù)現(xiàn)了自我內(nèi)心的微妙莫測(cè)，這種生命形式與朗格表達(dá)的邏輯形式相一致。

惲壽平于《南田畫(huà)跋》中感慨道：“元人幽亭秀木，自在化工之外 ，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻 ，故出筆便如哀弦急管 ，聲情并茂，非大地歡樂(lè)場(chǎng)中可得而擬議者也。”8正好揭示了《容膝齋圖》中所想表達(dá)的真諦。再次品讀倪瓚的《容膝齋圖》，連綿起伏的山戀，堅(jiān)挺的幾株枯樹(shù)，一座無(wú)人空亭，一大片空白水域組成了整個(gè)蕭疏寂寥的畫(huà)面。倪瓚提供并維持一種“簡(jiǎn)淡”的幻象呈現(xiàn)在觀者面前，表現(xiàn)出極富獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)格調(diào)。這種簡(jiǎn)，并不是蒼白無(wú)味的單調(diào)，而是一種簡(jiǎn)率、精簡(jiǎn)絕美的藝術(shù)效果，也正是他人格、心靈的直觀反應(yīng)。蘇珊朗格認(rèn)為“藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)幻象的創(chuàng)造，從而使藝術(shù)作品超脫了周?chē)氖澜?，以?qiáng)烈的誘惑吸引著欣賞者的注意力，明晰地表達(dá)出自己的形式，從而與人類(lèi)內(nèi)在的情感和生命形式達(dá)到完滿和準(zhǔn)確的一致，使它超然獨(dú)立，脫離塵寰?！?在《容膝齋圖》中，倪瓚便是將其這種藝術(shù)幻想融入畫(huà)面之中，運(yùn)用簡(jiǎn)練的筆墨符號(hào)，描繪心中對(duì)于理想世界的美好向往從而豐富了作品的藝術(shù)美，也將空靈虛靜的生命形式體現(xiàn)的淋漓精致。這種脫離塵寰的生命形式和藝術(shù)符號(hào)對(duì)后世每一位抒寫(xiě)性靈的畫(huà)家提供了精神指導(dǎo)。

四、總結(jié)

研究表明，現(xiàn)階段對(duì)倪瓚《容膝齋圖》的主要是從歷史學(xué)，圖像學(xué)，文學(xué)視角下研究分析的，一些學(xué)者也開(kāi)始嘗試從中西文藝?yán)碚摰膶?duì)接式融合來(lái)探討倪瓚的山水繪畫(huà)理論和西方繪畫(huà)理論的相通之處。在此篇論文之前本人已經(jīng)發(fā)表了一篇《倪瓚山水畫(huà)中“空亭”的符號(hào)內(nèi)涵》，將蘇珊·朗格的美學(xué)理論與中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)理論相互聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)梳理大量文獻(xiàn)并論證得出蘇珊·朗格藝術(shù)符號(hào)論和倪瓚的山水畫(huà)中所展現(xiàn)出來(lái)的的意境風(fēng)格以及倪瓚的創(chuàng)作思想有許多相通之處。因此本文從藝術(shù)符號(hào)學(xué)的視角出發(fā)，為研究倪瓚的《容膝齋圖》提供了有理的寫(xiě)作依據(jù)，通過(guò)構(gòu)圖形式和筆墨符號(hào)兩個(gè)方面分析《容膝齋圖》此畫(huà)中所表現(xiàn)的符號(hào)內(nèi)涵。

注釋?zhuān)?/p>

1.吳風(fēng).藝術(shù)符號(hào)美學(xué) 蘇珊·朗格美學(xué)思想研究.北京廣播學(xué)院出版社，2002.

2.蘇珊·朗格. 藝術(shù)問(wèn)題. 南京出版社， 2006.

3.蘇珊·朗格. 情感與形式. 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1986.

4.吳風(fēng).藝術(shù)符號(hào)美學(xué) 蘇珊·朗格美學(xué)思想研究.北京廣播學(xué)院出版社，2002.

5.（元）倪瓚. 清閟閣全集. 西冷印社出版社， 2010.

6.楚默. 倪云林全集. 上海書(shū)店出版社， 2014 .

7.蘇珊·朗格. 情感與形式. 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1986.

8.（清）惲壽平. 南田畫(huà)跋. 山東畫(huà)報(bào)出版社， 2012.

9.蘇珊·朗格. 情感與形式. 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1986.