多元化與邊緣化：拉美民間音樂與文學的互文性

洪思慧 （武漢大學文學院 430072）

本文以近現(xiàn)代拉丁美洲民間音樂/文學為關(guān)注點，從互文性角度探討音樂與文學創(chuàng)作靈感緣起的交互影響以及二者內(nèi)在結(jié)構(gòu)的相似性。廣義的互文性實指一個能夠自由對話的文化空間，由于文學與音樂的創(chuàng)作規(guī)律本質(zhì)上具有交互作用的可能，而拉美文化普遍帶有殖民歷程、民族混血和邊緣化趨向，使其具備多元性的特征，特別適合其民間音樂與文學形成互為鏡像的照應(yīng)對象。

一、多元化：拉美音樂與文學的殖民、混血特征

拉丁美洲包括墨西哥、中美地峽、加勒比海西印度群島和南美洲地域，現(xiàn)有5.77億人口，主要由印歐混血種人、黑白混血種人和印黑混血種人組成，此外還有黑人、印第安人、白種人、黃種人及其他外來移民人口。拉丁美洲文化是名副其實的混血文化，這種文化的成型過程中，殖民歷史對這片大陸的文化進行了重大改造。在長期殖民統(tǒng)治中，非洲黑人音樂/文學、歐洲白人音樂/文學和原住民印第安人音樂/文學，相互對話、交流、借鑒，對這片新大陸新文化的產(chǎn)生影響深遠，很大程度上促成了拉美音樂/文學獨特風格的形成。

首先，談及黑人文化一般都要追溯至非洲大陸；談及非洲大陸，往往關(guān)涉到殖民、他者、權(quán)力、白人種族中心論和民族/個體認同問題。非洲音樂作為世界民族音樂大樹之根，在民族音樂學話語體系內(nèi)占得舉足輕重的地位。然而在文學領(lǐng)域，非洲大陸則代表著另一套象征化的符號系統(tǒng)，從約瑟夫·康拉德的作品便可略知一二。康拉德擅長海洋文學、叢林文學并賦予其作品以政治批判的功用，從事航海生活20余年豐富了他在非洲、南美等地探險的經(jīng)歷。從《黑暗之心》、《吉姆爺》沉重的話語敘述中不難體察殖民統(tǒng)治的社會歷史帶給非洲的苦難以及作者對黑人奴隸的同情。白人殖民者操縱著非洲大陸上空隱形的權(quán)力網(wǎng)，對黑人奴隸進行規(guī)訓(xùn)。非洲民間音樂的開創(chuàng)性和卓越性在受統(tǒng)治時期幾乎被無視，“他者”形象成為歐洲人眼中黑人奴隸的另一符號身份，在一定程度上致使非洲音樂和文學傳統(tǒng)斷裂，民族認同發(fā)生扭曲。帶著這一色彩、帶著這一系列非洲符號，黑人奴隸來到了拉丁美洲，催生了拉美音樂的發(fā)展。

其次，作為殖民者的白人，在拉美音樂與文學方面的影響力同樣不可忽視。歐洲厚重的古典音樂傳統(tǒng)、章法嚴謹、體裁多樣的音樂作品、漂泊的游吟詩人、宗教與世俗相抗衡的藝術(shù)形態(tài)、獨特的民族民間樂器、記譜法與“標準”音高體系等等，都對拉美民族音樂產(chǎn)生潛移默化的溶蝕作用，其中歐洲傳教士們在拉美的音樂傳教活動功不可沒。文學亦如是——久居巴黎的科塔薩爾深受歐洲文藝價值體系的引導(dǎo)與啟發(fā)，其短篇小說均呈現(xiàn)如高超的對位法構(gòu)成錯綜而協(xié)和的復(fù)調(diào)，雙線敘事游走在現(xiàn)實生活與藝術(shù)幻想之間，如同復(fù)調(diào)音樂的兩個聲部，互為補充。這種“多聲部”式寫作增加了文學與音樂敘事的張力，拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)空間。歐洲傳統(tǒng)在拉美大陸的實踐衍生出超乎歐洲本土的“爆炸”式反應(yīng)，這片混血大陸藝術(shù)創(chuàng)作的幻想和奇異性由此大大增強了。

最后，本土的原住民印第安人文化，依然保持生機。受制于安第斯高原和山脈的地理條件限制，外來殖民者的文化傳播受到一定阻礙。雖然這并不能阻止殖民者對原生文化的破壞；不過在音樂和文學領(lǐng)域中，曾經(jīng)被神話傳說、宗教語言支配著的人們，在現(xiàn)代語境下仍擁有大批同類，印第安文化傳統(tǒng)得以保留發(fā)展。對當今民間音樂起到較大影響作用的部分源自印第安傳統(tǒng)民間樂器、民間舞及民間歌曲（曲調(diào)），一些民族傳統(tǒng)節(jié)日也被保留下來。未被物質(zhì)文明和現(xiàn)代科技侵染毒害的原住民音樂文化，彰顯出一種混血大陸?yīng)氂械闹黧w風格，在與歐洲、非洲的文化滲透過程中，具有抗爭和交融的二重性。

如同文學領(lǐng)域科塔薩爾直言自己受到歐洲寫作風格和價值體系影響一樣，拉美文化的“被影響”在他的小說中同樣表現(xiàn)得顯著而突出。其實，經(jīng)歷著交匯、沖突、混合、滲透、融合的絕不僅是拉美音樂，科塔薩爾的小說創(chuàng)作也在不斷重復(fù)、變位、交匯、合一的幻境與現(xiàn)實中著筆，所有這些都是互文性關(guān)鍵要素“影響”的展現(xiàn)，促成了拉丁美洲文化被影響的一條主要途徑。

二、邊緣化：“個體模糊”與“集體無意識”的混合

由殖民和移民導(dǎo)致的拉丁美洲多元混血文化的形成，在豐富這一地域文化內(nèi)涵的同時，幾乎不可避免地弱化了民族主體精神對民眾的影響。換言之，過于繁復(fù)的多民族性格交互使拉美缺乏一種一以貫之的民族個體意識，充滿不確定性的文化發(fā)展軌跡，造成斷裂式的民族認同形成過程，進而引發(fā)主體對自我身份確認的模糊，從而成為被審視的“他者”。

拉美文化中的“個體模糊”特征可被視作雅克·拉康鏡像體驗的前階段，即主體尚不能認識自我與他人的對立，現(xiàn)實與想象的情景意識在確立認知過程中被混淆，因此主體需要在“他者”目光中不斷探索找尋自我的確立。由于“他者”同樣具有“個體模糊”的危機，于是找尋“主體與自我”存在感的努力，成為拉美藝術(shù)家創(chuàng)作的原動力之一，其結(jié)果在拉美地區(qū)實際上形成一種封閉式的互為鏡像的體驗，主體身份依舊模糊。鏡像體驗并不一定需要一面鏡子，有時它可以借助一面玻璃，就像科塔薩爾《美西螈》中具有模糊性主體身份的、長久凝視美西螈并最終透過水族館玻璃變成一條美西螈的“我”。

“個體模糊”帶來的無疑是民間音樂與文學上的邊緣化趨向。這里的邊緣化并非指在世界舞臺上文化地位的邊緣，而是關(guān)乎拉美藝術(shù)家創(chuàng)作偏愛的形式及內(nèi)容指涉。這里不得不提到在拉美大陸土生土長的興起于20世紀50年代的魔幻現(xiàn)實主義。它使得一片在政治經(jīng)濟上因長期殖民壓迫而落后于世界的大陸經(jīng)歷了一場“文學爆炸”而走在世界文化前沿。讀過加西亞馬爾克斯《百年孤獨》的讀者不會對此感到陌生，“主體模糊”催生的內(nèi)心獨白、意識流動在幻想中完成了對現(xiàn)實的拆解。談到魔幻現(xiàn)實主義，馬爾克斯是人們公認的首選代表，但其實科塔薩爾的創(chuàng)作同樣具有魔幻現(xiàn)實主義風格，又或稱之虛無的現(xiàn)實主義。如前所說，科塔薩爾的作品充滿了重復(fù)、變位、交匯、合一，時間與空間可以被混雜和跨越。例如短篇小說集《秘密武器》中《追求者》一篇，主人公約翰尼曾拒絕對自己的薩克斯演奏進行錄音，他反復(fù)強調(diào)道：“這是我明天正在演出的曲目”。這里時間的秩序被完全打亂，敘事無需在現(xiàn)實時空中進行，魔幻卻為表現(xiàn)現(xiàn)實之真。所有的超自然、神秘、恐怖、怪誕，雖確實源起于土著印第安人的神靈崇拜與巫術(shù)傳說，我們卻不應(yīng)單純視之為傳統(tǒng)民間文化習俗的延續(xù)與異化呈現(xiàn)。在現(xiàn)代語境下，自我與他者、真實與幻想的混淆才是孕育光怪陸離的魔幻成分的根基；而這種對孤獨與荒誕的魔幻化詮釋，其實標志著拉美文學與文化覺醒的開始。如此而言，我們是否應(yīng)期許一場“音樂爆炸”的到來？

在世代累積的文化記憶場中，集體記憶與個體記憶交織，以圖鞏固集體的主體同一性，使集體獲得掌控文化存貯與傳播的權(quán)力與義務(wù)。對“集體性”這一詞匯的敏感使人們意識到拉美大陸對外來者（游客）展現(xiàn)出的邊緣化傾向，以及外來者（游客）對拉美大陸形成的異國想象。以筆者在墨西哥的凝視視角所生成的拉美異國想象為經(jīng)驗基礎(chǔ)，我對拉美國家凝視的印象和想象是極其鮮活、深刻的，因為它完全符合外來者根據(jù)認知經(jīng)驗和社會集體想象物而幻想形成的心理期待，即與先驗的拉美形象相契合，這或許是個體潛意識在發(fā)揮作用。與外來者（游客）的社會集體想象相對應(yīng)的，是內(nèi)部者（本土人）的“集體無意識”。榮格的集體無意識理論作為一種群體心理現(xiàn)象，在科塔薩爾文學作品中被推及到民族、人類的高度。民族的遷徙、口頭的傳頌、和無意識的積淀是一種社會性遺傳，在這一層面上，民族音樂體現(xiàn)了其遺傳的方式。約翰·布萊金認為，音樂證實了已經(jīng)存在于社會和文化中的東西，音樂形成的方式與主體人在不同文化環(huán)境下形成的社會經(jīng)驗密切相關(guān)。在集體無意識的語境中，或許可以說民間音樂是在“有意識”地表現(xiàn)無意識的本能，同時、表現(xiàn)了拉美文化的邊緣化趨向。

三、互文性：拉美音樂與文學互為鏡像的機制

從互文性視角探討音樂與文學的聯(lián)系，首先需要明確互文性的應(yīng)用范圍。“互文性”又稱“文本間性”或“互文本性”，首由法國思想家克里斯蒂娃提出，在文學領(lǐng)域可被理解為文本彼此之間像一面鏡子，每一種文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，使得文學作品乃至文學現(xiàn)象之間能夠相互關(guān)聯(lián)、相互指涉并互做解釋。顯然，這種對互涉性尋找的本質(zhì)特征并非只存在于文學研究領(lǐng)域。互文性理論從誕生之日起，就包含著拓寬語境的開放性潛力，像拉動一張充滿彈性的可延伸的網(wǎng)，完全能夠?qū)?yīng)用范圍擴展到諸多文化視域中，進行多學科、多領(lǐng)域的對話。一切語境無論是政治的、歷史的，或社會的、心理的都變成了互文本，這樣互文性就顯現(xiàn)出既擴展了傳統(tǒng)文論的研究方法，又依舊包容著傳統(tǒng)文論的研究內(nèi)容。

音樂與文學在互文性的關(guān)照下，同樣具有互為鏡像的表征。拉美民間音樂/文學指涉極廣，它經(jīng)歷了不同時代背景和歷史發(fā)展時期，由原住民印第安人文化、作為殖民者的歐洲白人文化、殖民統(tǒng)治中被販賣到新大陸的非洲黑人文化交織而成。那么，音樂從何種角度、以什么方式與文學相關(guān)聯(lián)，顯然應(yīng)該選取個案研究來加以認識，例如可以將南美民族民間音樂與阿根廷籍旅歐作家胡奧利·科塔薩爾（他同時也極富音樂涵養(yǎng)）的短篇小說作為切入口，二者皆經(jīng)典，皆具力量。王爾德曾說：生活模仿藝術(shù)，生活實際上是鏡子，而藝術(shù)卻是現(xiàn)實。這里必須強調(diào)一個重要要素，即科塔薩爾的小說靈感皆源于生活經(jīng)驗而非思想經(jīng)驗，對生活經(jīng)驗的萃取使其作品源于現(xiàn)實、卻超越現(xiàn)實。與之相似的是南美音樂——以阿根廷民族音樂為例——按類型可劃分為源自印加文化的印第安傳統(tǒng)音樂、從北方到安第斯山區(qū)，直至中部及潘帕斯大草原的廣闊地帶所流行的克里奧約音樂、以及享譽世界的探戈音樂。雖然原生性與移民性同存，但不可否認的是其音樂創(chuàng)作靈感皆源起于生活經(jīng)驗。

至于內(nèi)在結(jié)構(gòu)相似性，需要談及科塔薩爾對自己文學創(chuàng)作的一個比喻標準，因為這一標準同樣適用于一些民族民間音樂作品。他認為一個好的短篇小說就像一個星球，有嚴格無誤的運行周期、善始善終、并且自成封閉體系。這體現(xiàn)在他的短篇小說集《動物寓言集》、《秘密武器》、《萬火歸一》中，每一部短篇都具有嚴密的運行章法，敘述流暢，首尾圓融；盡管某些小說具有開放性結(jié)局的特質(zhì)，卻并非真正意義上的“開放”結(jié)尾，他作品的形式和結(jié)構(gòu)都是封閉的。

從Music Online: The Garland Encyclopedia of World Music網(wǎng)站上Vol. 2: South America, Mexico, Central America, and the Caribbean Audio CD一章中，可以找到拉美音樂的范例（如阿根廷探戈），其中的大多數(shù)樂曲能夠成為一個像科塔薩爾短篇小說那樣的星球。無論是以三聲、四聲和五聲為調(diào)式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)、音域狹窄、樂句短小、曲調(diào)多為下行、演唱中還夾有假聲的印第安傳統(tǒng)音樂，還是音域不寬、節(jié)奏多為3/4拍、6/8拍，主曲調(diào)和伴奏之間的節(jié)奏交錯疊置的克里奧約音樂，抑或作為舞會舞蹈的探戈，它們都有運行周期、樂句發(fā)展有跡可循，獨立且封閉。更不用說探戈音樂后經(jīng)阿斯托爾·皮亞佐拉發(fā)展為登上世界舞臺的、為現(xiàn)代聽眾所熟知的音樂體裁。

總之，圍繞拉丁美洲文化多元化、邊緣化及互文性關(guān)鍵詞的探討，旨在建構(gòu)民間音樂與文學交互分析與對話的可能。文學研究以書面文本為主體，民族音樂學則偏重田野調(diào)查的資料；而民族音樂學發(fā)展到今天，在實踐過程中，理論分析也應(yīng)得到強化。通過建構(gòu)音樂與文學對話的機制，希望能夠拓寬民族音樂學理論分析的視野——記譜的譜面呈現(xiàn)使人們得知民族音樂之然，互文性的跨學科分析使我們更好地得知民族音樂之所以然。