中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)境中的高爾斯華綏

⊙陳歡［重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶 401331］

約翰·高爾斯華綏（John Galsworthy，1867—1933），19世紀(jì)末20世紀(jì)初英國(guó)頗負(fù)盛名的小說家、劇作家，1932年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者。在他長(zhǎng)達(dá)三十八年的寫作生涯里，一共發(fā)表小說劇本各約三十部，并著有詩(shī)歌、散文、文論若干。1906年發(fā)表的《有產(chǎn)業(yè)的人》（

The Man of Property

）是他的成名作，這部作品使他一舉成為“愛德華時(shí)代的青年一代的偶像，向神圣的保守的維多利亞傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的先驅(qū)”。這部作品與其后創(chuàng)作的《進(jìn)退維谷》《出租》組成了“《福爾賽世家》三部曲”，是高氏小說創(chuàng)作的巔峰，令他譽(yù)滿世界。高氏的劇作同樣精彩，往往在英國(guó)一經(jīng)推出便熱演不衰，他也據(jù)此被認(rèn)為是20 世紀(jì)最優(yōu)秀的劇作家之一，與同時(shí)代的蕭伯納齊名。19世紀(jì)20年代，在建設(shè)新文學(xué)的熱潮中高爾斯華綏被引進(jìn)至國(guó)內(nèi)，帶來了不小的影響。相比小說，他的劇作更為中國(guó)讀者和觀眾熟知，其中產(chǎn)生過較大影響的劇作有《銀匣》（

The Sliver Box

，早先譯作《銀盒》）、《爭(zhēng)斗》（

Strife

，也有譯名《斗爭(zhēng)》《爭(zhēng)強(qiáng)》）和《法網(wǎng)》（

Justice

，另有譯名《正義》《罪犯》）等。雖然在當(dāng)代的中國(guó)，高爾斯華綏已逐漸淡出大眾視野，但他的確在現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期產(chǎn)生過廣泛影響，特別是促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的成熟，因此對(duì)高爾斯華綏進(jìn)行研究很有必要。

一、譯介緣起及現(xiàn)狀

高爾斯華綏最初被譯介進(jìn)中國(guó)是出于當(dāng)時(shí)新文學(xué)建設(shè)的迫切需要。1917年胡適在《新青年》第2卷第5號(hào)上發(fā)表的《文學(xué)改良芻議》被視為是文學(xué)革命的發(fā)難之作，“八事”提議可謂石破天驚。陳獨(dú)秀隨后發(fā)表的《文學(xué)革命論》則直接打出了“文學(xué)革命”的口號(hào)，提倡“三大主義”，認(rèn)為唯有革故鼎新才能創(chuàng)造莊嚴(yán)燦爛的中國(guó)文化。胡適和陳獨(dú)秀都關(guān)注到了新舊文學(xué)的“立”與“破”，但新文學(xué)應(yīng)當(dāng)如何“立”又是一大難題。時(shí)隔一年，胡適發(fā)表了他的思考成果——《建設(shè)的文學(xué)革命論》。在這篇文章中，胡適不僅提出了“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”口號(hào)，還在文章中為建設(shè)新文學(xué)指明了出路。他認(rèn)為創(chuàng)造新文學(xué)須分三步走，一是工具，二是方法，三是創(chuàng)造。前兩步是預(yù)備，后一步才是實(shí)行。工具就是白話，須多讀白話的文學(xué)，用白話作各種文學(xué)方能達(dá)到。胡適認(rèn)為中國(guó)近來文學(xué)的腐敗多半原因就在于沒有適用的“工具”，沒有高明的文學(xué)方法。唯一的法子就是“趕緊多多地翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范”，但“只譯名家著作，不譯第二流以下的著作”，并擬出了具體的施行辦法。作為對(duì)胡適建議的回應(yīng)，宋春舫在《新青年》第5卷第4期上發(fā)表了《近代名戲百種目》一文，文章一共列出十三個(gè)國(guó)家五十八位文學(xué)家的一百種戲劇，高爾斯華綏的

The Silver Box

和

The Mob

赫然在列。

高爾斯華綏的敘事技巧無(wú)疑是杰出的，1932年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予他的頒獎(jiǎng)詞就是“為他杰出的敘事藝術(shù)，這在《福爾賽世家》中達(dá)到了頂峰”。高氏的編劇技巧也為評(píng)論家推崇備至，在毛根教授（A.E.Morgan）看來，高爾斯華綏的戲劇結(jié)構(gòu)異常嚴(yán)謹(jǐn)勻稱，他稱贊高氏是現(xiàn)代英國(guó)劇作家中最懂技巧的，并且高氏“很熟悉舞臺(tái)，知道要在舞臺(tái)上做什么，而且怎樣做。同時(shí)，他的劇本都極有趣味”。因此，宋春舫將高氏劇作選入第一批需要翻譯的名單，就是認(rèn)為它們可以被當(dāng)作是新文學(xué)學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象。

雖然高爾斯華綏的戲劇早在1918年便被列入《近代名戲百種目》，但他的作品正式被翻譯成中文卻是在三年之后了。我國(guó)第一個(gè)翻譯高氏戲劇的人是陳大悲，他在友人所贈(zèng)的英國(guó)戲劇集中讀到了《銀盒》，難掩喜愛之情便付諸翻譯，后刊載于1921年《戲劇》雜志第1卷第3期上。陳大悲還邀請(qǐng)王統(tǒng)照為高爾斯華綏寫了作家小傳，首次向國(guó)內(nèi)讀者介紹這位英國(guó)作家。

繼陳大悲之后，鄧演存在1921年先后翻譯了《小夢(mèng)》和《長(zhǎng)子》（

The Eldest Son

），顧德隆根據(jù)高氏的戲劇

The Skin Game

改譯了《相鼠有皮》，席滌塵與趙宋慶合譯了《鴿與輕夢(mèng)》（

The Pigeon

和

The Little Dream

兩部）。在談到20世紀(jì)20年代高爾斯華綏的譯介時(shí)，還有一個(gè)人不能忽略，那就是郭沫若。郭沫若先后翻譯了高爾斯華綏的《爭(zhēng)斗》《銀匣》和《法網(wǎng)》，并發(fā)行過單行本。曹禺也是高氏翻譯大軍中的一員，1929年他曾在張彭春的指導(dǎo)下改譯了《爭(zhēng)強(qiáng)》。到了20世紀(jì)30年代，高爾斯華綏的《正義》和《逃亡》也先后被翻譯并由商務(wù)印書館出版發(fā)行。對(duì)高氏小說的譯介也不少，他的中短篇小說常見于報(bào)刊之上。長(zhǎng)篇小說《有產(chǎn)者》先后被伍光建、王實(shí)味、羅稷南等人翻譯，《蘋果樹》也曾被端木蕻良翻譯，并都以單行本的形式發(fā)行。

只是作品的譯介可能還無(wú)法有力地說明高爾斯華綏曾給現(xiàn)代中國(guó)帶來的影響，其作品引發(fā)的討論或可成為佐證之一。1926年，張嘉鑄發(fā)表文章，較早且較全面地概括和分析高爾斯華綏劇作的特點(diǎn)。在他之后，劉奇峰、王紹清、蘇汶等人都曾對(duì)高氏的戲劇和小說發(fā)表了不同的意見。此外，國(guó)內(nèi)還翻譯了海外研究高爾斯華綏的論文，如Alexander，H.的《戲劇家高爾斯華綏》（蘇芹蓀譯）、J.W.Cuncliffe的《高爾斯華綏論》（紀(jì)澤長(zhǎng)譯）、J·伊爾聞的《高爾斯華綏其人其作品》（丁望萱譯）等。

高爾斯華綏也是國(guó)內(nèi)媒體密切關(guān)注的對(duì)象，在獲諾獎(jiǎng)前報(bào)刊上就刊載不少關(guān)于他近況的報(bào)道。1932年，高氏獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的消息一經(jīng)公布便迅速見諸各大報(bào)紙雜志之上，引發(fā)了持久的關(guān)注，而現(xiàn)代中國(guó)對(duì)世界文壇的關(guān)注也可由此窺見一斑。在譯介之外，國(guó)內(nèi)劇團(tuán)還把高氏的戲劇搬上了舞臺(tái)，其中不得不提到的是南開新劇團(tuán)對(duì)《爭(zhēng)強(qiáng)》的演繹。據(jù)說《爭(zhēng)強(qiáng)》在南開校慶日演出時(shí)“‘幕幕精彩，詞句警人’，在觀眾要求下連演三場(chǎng)”。黃作霖（即黃佐臨）和秋水等人都先后在《大公報(bào)》和《天津益世報(bào)副刊》上對(duì)此劇進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)。上述種種都說明高爾斯華綏在現(xiàn)代中國(guó)的引入、傳播和接受體制已比較完備。

二、對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的影響

最早把高爾斯華綏介紹給國(guó)人的是陳大悲，而讓高爾斯華綏與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)結(jié)緣最深的卻是曹禺。1929年為慶祝南開學(xué)校成立25周年，張彭春決定排演一出新戲，于是便指導(dǎo)曹禺將高爾斯華綏的

Strife

改譯為《爭(zhēng)強(qiáng)》。此時(shí)的曹禺是南開新劇團(tuán)活躍的戲劇演員，也曾翻譯過一些外國(guó)文學(xué)作品，但改譯《爭(zhēng)強(qiáng)》這種情節(jié)比較復(fù)雜的三幕劇卻是首次。在張彭春的指導(dǎo)下，曹禺對(duì)此劇進(jìn)行了符合國(guó)人欣賞習(xí)慣的改譯，并于1930年發(fā)行了單行本。在單行本的序言中曹禺不無(wú)贊賞地寫道：“他（高爾斯華綏）用冷靜的態(tài)度來分析勞資間的沖突，不偏袒，不夸張，不染一絲個(gè)人的色彩，老老實(shí)實(shí)把雙方爭(zhēng)點(diǎn)敘述出來，絕沒有近世所謂的‘宣傳劇’的氣味。全篇由首至尾尋不出一點(diǎn)搖旗吶喊，生生把‘劇’賣給‘宣傳政見’的地方。”曹禺的這段話既是對(duì)高氏戲劇藝術(shù)特點(diǎn)的高度概括，也是他本人審美理想的體現(xiàn)，為他日后的戲劇創(chuàng)作奠定了情感的基調(diào)，即使國(guó)難當(dāng)頭也鮮見曹禺將個(gè)人的戲劇當(dāng)宣傳工具使用，堅(jiān)守著戲劇的獨(dú)立品格。

而《雷雨》取得“開端即高峰”的成績(jī)，除與曹禺的創(chuàng)作天分相關(guān)外，還受多方面因素的影響。多年的演劇活動(dòng)讓他積累了豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，摸清了觀眾的喜好；清華大學(xué)西洋文學(xué)系的學(xué)習(xí)拓寬了他的視野，讓他與大家思想接軌。而大量翻譯、改譯活動(dòng)則鍛煉了他的寫作能力，并為他提供了許多創(chuàng)作的靈感。因?yàn)榉g的過程不是機(jī)械地解碼與編碼，而是譯者的心理過程，也是再創(chuàng)造的審美過程，翻譯對(duì)于譯者的影響也就比單純的閱讀更為深刻。對(duì)此曹禺本人也曾指出：“我也翻譯過一點(diǎn)外國(guó)劇本，很獲教益，因此翻譯比讀和演更能深入地學(xué)得它的妙處?！辈⑶以谶@一過程中，譯者的審美體驗(yàn)是不可或缺的心理活動(dòng)，它不僅僅是一種心理過程，還是一種經(jīng)驗(yàn)?！斑@種經(jīng)驗(yàn)不是純經(jīng)歷性的，不是說人經(jīng)歷了這件事，并具有與這件事相關(guān)的常識(shí)和知識(shí)，而是不但經(jīng)歷了，還在這種經(jīng)歷中見出了生命的意義、深刻的思想和動(dòng)人的詩(shī)意”，《爭(zhēng)強(qiáng)》之于曹禺便是如此?！稜?zhēng)強(qiáng)》雖不是曹禺首個(gè)改譯的外國(guó)文學(xué)作品，卻應(yīng)當(dāng)是《雷雨》創(chuàng)作前對(duì)他影響最大的一個(gè)。在談到曹禺是如何走上戲劇創(chuàng)作之路時(shí)，與曹禺有過多次合作的戲劇導(dǎo)演黃佐臨表示改編外國(guó)文學(xué)作品對(duì)曹禺的創(chuàng)作影響很大，“從名著的改編到創(chuàng)作，走的是這樣一條路子”，“他是經(jīng)過改編《爭(zhēng)強(qiáng)》《新村正》《財(cái)狂》，就是高爾斯華綏、易卜生的東西，經(jīng)過這些，他懂得什么是戲”。這是20世紀(jì)80年代初黃佐臨在采訪中提到的，時(shí)隔四十多年他仍能清晰指認(rèn)出這些作家作品，足見它們確實(shí)對(duì)曹禺產(chǎn)生過比較深刻的影響。改譯過程中，曹禺不僅與高爾斯華綏的創(chuàng)作理念產(chǎn)生共鳴，還積累了日后戲劇創(chuàng)作的素材、結(jié)構(gòu)和方法。

《爭(zhēng)強(qiáng)》是一個(gè)講述勞資矛盾的劇本。鐵礦工人罷工，工人代表羅大為和其他代表前來與董事會(huì)談判，要求董事會(huì)達(dá)成工人們的愿望。董事會(huì)會(huì)長(zhǎng)安敦一態(tài)度強(qiáng)硬堅(jiān)決不肯做出讓步，羅大為同樣也不肯妥協(xié)。在拉鋸戰(zhàn)中羅大為被其他選擇妥協(xié)的工人背叛，其妻在角力中被犧牲，安敦一也因董事會(huì)其他成員的精神背叛辭去董事長(zhǎng)一職，工人們的現(xiàn)狀也絲毫沒有得到改善。罷工中工人代表被其他工人背叛，類似的橋段在《雷雨》中也出現(xiàn)過。當(dāng)然，任何人都可以使用罷工這一橋段，只是在改譯《爭(zhēng)強(qiáng)》時(shí)《雷雨》也處在構(gòu)思階段，有理由認(rèn)為曹禺受到了高氏的影響。曹禺曾在《〈爭(zhēng)強(qiáng)〉序》中感謝高爾斯華綏創(chuàng)造了安敦一和羅大為這兩個(gè)角色，因?yàn)檫@兩人在“無(wú)意中給我們?cè)S多靈感”?！独子辍分小棒W發(fā)已經(jīng)斑白，帶著橢圓形的金邊眼鏡，一雙沉鷙的眼在底下閃爍著”的周樸園形象是“白發(fā)銀須，目光如炬”的安敦一形象的細(xì)化，而“身體魁梧、粗粗的眉毛幾乎遮蓋了他的銳利的眼……幾個(gè)月以來的精神的緊張，使他現(xiàn)在露出有點(diǎn)疲乏的神色，胡須亂蓬蓬的……他穿了一件工人的藍(lán)布褂子”的魯大海形象則是“衣藍(lán)色工人服，頭發(fā)散亂，神情可怖”的羅大為形象的細(xì)化。這一點(diǎn)已有學(xué)者在研究中指出。除此之外，這“靈感”還體現(xiàn)在安藹和與周沖的相似。安藹和是安敦一之子，也是大成鐵礦的董事。他剛從國(guó)外回來不久，“氣象厚重，眉目間莊嚴(yán)內(nèi)藏著稚氣，令人覺得和藹可親”。他對(duì)工人充滿同情，面對(duì)咄咄逼人的董事會(huì)他會(huì)面帶羞慚地說：“我想我們倒應(yīng)當(dāng)替工人想想。”與“要顧人情——?jiǎng)e做買賣”的其他董事相比，安藹和雖稚氣但也人情味十足，這與單純正直的周沖在精神上是相連的。

除了角色設(shè)定，《雷雨》閉鎖式的結(jié)構(gòu)也受到了《爭(zhēng)強(qiáng)》的啟發(fā)。《雷雨》中，“周公館——魯家——周公館”的劇目結(jié)構(gòu)，與《爭(zhēng)強(qiáng)》中“吳礦長(zhǎng)家——羅大為家、大成鐵礦第二橋前（兩場(chǎng)）——吳礦長(zhǎng)家”的結(jié)構(gòu)相似度很高。而《雷雨》章法的嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)話的經(jīng)濟(jì)，無(wú)一字一句不是用來敘述劇情、描摹性格的特點(diǎn)正好也是曹禺對(duì)《爭(zhēng)強(qiáng)》的評(píng)價(jià)。《爭(zhēng)強(qiáng)》絕不把“劇”賣給“宣傳政見”的特點(diǎn)也在《雷雨》中體現(xiàn)得淋漓盡致，讓它在當(dāng)時(shí)的一眾宣傳劇中脫穎而出，引領(lǐng)著中國(guó)現(xiàn)代戲劇走向成熟。這既是受高氏公正嚴(yán)明的戲劇精神的影響，也是曹禺戲劇創(chuàng)作高度自覺的體現(xiàn)。

如果說高爾斯華綏給劇作家曹禺帶來的影響是顯性的，可以通過作品指認(rèn)出來，那么他對(duì)其他從事過相關(guān)譯介工作的人的影響就是更為隱性和深層的了，黃佐臨便是其中之一。1929年，剛剛回國(guó)的黃佐臨得知《爭(zhēng)強(qiáng)》即將在南開校慶日上演出，十分興奮，因?yàn)椤按死夏耸墙笪暮乐形易畛绨莸囊晃弧薄Ｄ祥_劇演之后，黃佐臨據(jù)此前在英國(guó)的觀劇體驗(yàn)寫了《南開公演〈爭(zhēng)強(qiáng)〉與原著之比較》一文，文章細(xì)節(jié)十分翔實(shí)，也從側(cè)面顯示出黃佐臨對(duì)高氏的喜愛。尚在英國(guó)留學(xué)時(shí)期，黃佐臨就曾與高爾斯華綏通過信，后者回信鼓勵(lì)他：“你的英文寫作很好，應(yīng)當(dāng)不停頓地寫下去?！焙髞睃S佐臨轉(zhuǎn)行做了導(dǎo)演，雖沒有“不停頓地寫下去”，卻始終把大師們的作品放在心里琢磨、研究，直到三十年后他才提出了自己的戲劇觀，五十年以后才有了認(rèn)真實(shí)踐的可能。

三、遇冷原因

高爾斯華綏被認(rèn)為是與蕭伯納齊名的劇作家，他們被譯介進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間也很接近，但無(wú)論是在現(xiàn)代還是在當(dāng)代，高爾斯華綏在中國(guó)的受歡迎程度遠(yuǎn)不如蕭伯納，原因很大程度上與高爾斯華綏在創(chuàng)作時(shí)采取不點(diǎn)評(píng)人物的疏離態(tài)度以及客觀、不夸飾的手法有關(guān)。雖然高爾斯華綏和蕭伯納一樣在戲劇理念上頗受易卜生影響，都以嚴(yán)肅的態(tài)度來創(chuàng)作反映社會(huì)問題的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，但他并不十分贊同劇作家把觀點(diǎn)明確地告訴讀者或觀眾，他認(rèn)為那樣就像把藥粉調(diào)在糖膏里讓聽眾咽下去。他更多地吸收了自然主義的風(fēng)格和手法，在他看來“藝術(shù)家的任務(wù)不是說教，而是描寫”。一個(gè)優(yōu)秀的劇作家不應(yīng)該給觀眾提供現(xiàn)成的標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該表現(xiàn)生活的現(xiàn)象或人物的性格，這要求作家“根據(jù)他的人生觀點(diǎn)進(jìn)行選擇和融合（不是歪曲），他寫的時(shí)候不害怕，不偏好，也不存見，自然提供多少道德，就讓大家汲取多少道德”。但已經(jīng)率先接受了《娜拉》《國(guó)民公敵》這類態(tài)度鮮明戲劇的大眾一時(shí)間很難再接受高氏的這種戲劇理念，如果劇作家沒有在劇中對(duì)社會(huì)問題做出解答往往會(huì)被認(rèn)為是他沒有能力解答。金素兮就曾批評(píng)《銀匣》只是“暴露了兩個(gè)階級(jí)的命運(yùn)，至于怎樣使這兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立得到解決，那是可憐的我們的高爾斯華綏沒有說著了”，這種觀念就是將作家等同于社會(huì)學(xué)家了。20世紀(jì)30年代中后期，抗戰(zhàn)爆發(fā)，戲劇擔(dān)起了宣傳抗戰(zhàn)的重任，高氏冷靜、客觀、公正的戲劇品格在艱難的抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)下顯得不合時(shí)宜，因此逐漸被導(dǎo)演和觀眾遺忘。這種頹勢(shì)并沒有因抗戰(zhàn)勝利有所好轉(zhuǎn)，新中國(guó)成立后，受“左”傾思潮影響，戲劇界對(duì)“五四”以來的優(yōu)秀劇作采取了全面否定的態(tài)度，對(duì)劇本的評(píng)價(jià)也多從政治意識(shí)形態(tài)和道德觀念著眼，有些劇作家甚至不得不“按階級(jí)分析的方法”和“革命性”對(duì)其劇本進(jìn)行修改。在1956年全國(guó)第一屆話劇觀摩大會(huì)召開后，話劇受限更多。外來戲劇的引入基本以蘇聯(lián)和其他社會(huì)主義國(guó)家為主，歐美戲劇也僅限于莎士比亞等人的經(jīng)典劇作。1964年，潘紹中站在階級(jí)斗爭(zhēng)立場(chǎng)上對(duì)高氏劇本《最前的與最后的》進(jìn)行分析，認(rèn)為高氏在劇本中對(duì)資產(chǎn)階級(jí)人道主義的歌頌、美化已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了現(xiàn)實(shí)，具有嚴(yán)重的思想缺陷。以這篇文章為標(biāo)志，中國(guó)戲劇界基本宣告了與高爾斯華綏的決裂。雖然20世紀(jì)80年代后中國(guó)國(guó)門再次向世界敞開，上海譯文出版社也在1985至1997年間陸續(xù)出版了高爾斯華綏的文集，但現(xiàn)代時(shí)期其作品空前傳播的盛況再也沒能重現(xiàn)。

高氏在當(dāng)代中國(guó)的持續(xù)遇冷還與自現(xiàn)代以來文壇秉持的文學(xué)進(jìn)化論的觀念有關(guān)。文學(xué)進(jìn)化論根源于達(dá)爾文的進(jìn)化論，胡適將之概括為“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”，周作人、茅盾等人也是文學(xué)進(jìn)化論的信徒。盡管他們具體持有的觀點(diǎn)有所差異，但都基本認(rèn)為“西洋文學(xué)是由古典主義——浪漫主義——寫實(shí)主義——象征主義——新浪漫主義發(fā)展進(jìn)化而來的”。這種線性進(jìn)程讓他們相信越后出現(xiàn)的就是越好的。20世紀(jì)20年代當(dāng)現(xiàn)代派在英國(guó)文壇引領(lǐng)潮流之時(shí)，高氏的創(chuàng)作被批評(píng)為已經(jīng)過時(shí)，朋友也曾建議高氏跟進(jìn)潮流，他卻不為所動(dòng)，仍然堅(jiān)守著現(xiàn)實(shí)主義陣地。20世紀(jì)30年代的中國(guó)文壇，現(xiàn)實(shí)主義雖也遭受了現(xiàn)代派全新語(yǔ)言、形式、風(fēng)格的沖擊，但前者依然有著比較穩(wěn)定的受眾群體，高氏及其作品仍對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)發(fā)揮著作用。而到了20世紀(jì)80年代，國(guó)門一經(jīng)打開，入眼的便是前所未有龐雜而多元的世界文學(xué)，各種思潮、主義、流派刷新著國(guó)人的認(rèn)知，現(xiàn)實(shí)主義的地位受到極大沖擊。在文學(xué)進(jìn)化論和十余年封閉造成的焦慮的雙重影響下，無(wú)論是翻譯還是創(chuàng)作，國(guó)人關(guān)注的重心都逐漸從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)移開去，高氏以及當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行創(chuàng)作的作家都受到了不同程度的冷遇。只是當(dāng)年的作家現(xiàn)今被慢慢發(fā)掘，高爾斯華綏卻長(zhǎng)久地沉寂了。

高爾斯華綏在中國(guó)的傳播和接受雖深受時(shí)代語(yǔ)境的影響，但其創(chuàng)作對(duì)中國(guó)新文學(xué)產(chǎn)生的影響卻是有目共睹的。其簡(jiǎn)明清新的語(yǔ)言、高超的敘事能力、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈谋窘Y(jié)構(gòu)都為新文學(xué)的建設(shè)做出了相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)。并且他公正嚴(yán)明的態(tài)度、直視社會(huì)人生的現(xiàn)實(shí)主義精神也對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生過積極正面的影響。當(dāng)戲劇界流行宣傳政見的“社會(huì)問題劇”時(shí)，他所秉持的疏離、客觀、公正的態(tài)度為中國(guó)現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作注入了一股清新的活力，在此種態(tài)度影響下的創(chuàng)作也才擁有了不拘一時(shí)一地超越時(shí)空的長(zhǎng)久藝術(shù)魅力。