《聽穎師彈琴》公案發(fā)覆

⊙劉航［青海師范大學(xué)人文學(xué)院，西寧 810000］

中唐音樂詩呈井噴式激增，并出現(xiàn)了三首音樂詩的巔峰之作：白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽穎師彈琴》。清人方扶南言評這三首詩“皆摹寫聲音至文。韓足以驚天，李足以泣鬼，白足以移人”。宋始，《聽穎師彈琴》中的“琴”所指何物出現(xiàn)了截然對立的兩派，迄今還在爭論不休。

一、公案本事與歷代各家論點(diǎn)

韓愈于元和十一年（816）創(chuàng)作的《聽穎師彈琴》全詩如下：

昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強(qiáng)。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。

這首詩仿佛是一部舞臺?。捍竽焕_，舞臺的黑暗處傳來輕柔、甜蜜的聲音，似乎是有兩位小兒女在卿卿我我。音樂突然拔高，追光燈下出現(xiàn)一位目光堅(jiān)定、慷慨走向戰(zhàn)場的勇士。一會兒鏡頭轉(zhuǎn)換，起風(fēng)了，柳絮隨風(fēng)四處飄散亂飛，百鳥啁啾，瑣細(xì)、雜亂而溫暖。忽然間音色、音調(diào)全變了，飛出一只毛色絢麗的鳳凰。它懷著對藍(lán)天的期望，艱難而堅(jiān)定地一步步、一點(diǎn)點(diǎn)地努力向上攀爬，卻一點(diǎn)兒都上不去。突然，鳳凰哀號一聲翅膀撕裂，垂直落到地面一動不動，世界一片死寂。至此，韓愈“推手遽止之”，他無法承受這大起大落、大開大合、悲欣交集。穎師的琴音中飽含著無奈、不甘、憤怒和悲哀。也正為此，才有了歐陽修與蘇軾的對話：

“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴戰(zhàn)場?！贝送酥堵牱f師彈琴》詩也。歐陽文忠公嘗問仆：“琴詩何者最佳？”予以此詩答之，公言：“此詩固奇麗，然自是聽琵琶詩，非琴詩?！庇嗤硕鳌堵牶忌┵t師琴》詩云：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰叩門，山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳?！痹姵捎墓?，而公薨，至今以為恨。

蘇軾認(rèn)為琴詩寫得最好的是韓愈的《聽穎師彈琴》，而歐陽修則指出此詩所描寫的音樂過于奇怪瑰麗，不應(yīng)屬于琴。二人的觀點(diǎn)引發(fā)了不少爭論，我將這些論點(diǎn)概括為“主琴派”和“非琴派”。

非琴派的觀點(diǎn)主要以非正聲論為主，非正聲論認(rèn)為，古琴是中正平和的樂器，其演奏風(fēng)格應(yīng)起到緩和人類情緒的作用，而韓愈之詩“躁急之甚”，因此非琴派判斷韓愈所寫為琵琶。支持該觀點(diǎn)的有張萱（約1553—1636，一作1557—1641）、張英（1637—1708）等。

主琴派分別從音響、指法、非正聲三個(gè)方面判斷韓愈《聽穎師彈琴》所寫為古琴。

第一，音響論。音響論以對全詩的審美感受、意境理解作為判斷依據(jù)。支持該觀點(diǎn)的有義海、王楙（1151—1214）、朱承爵（1480—1527）、朱彝尊（1629—1709）等。

第二，指法論。指法論以古琴的演奏指法為判斷依據(jù)。支持指法論的有晁補(bǔ)之（1053—1110）、洪慶善、許顗（1091—？）、王文誥（1764—？）、薛雪（1681—1770）、楊時(shí)百（1863—1932）等。

第三，非正聲論?！爸髑倥伞钡姆钦曊撆c“非琴派”的非正聲論理論相同。他們雖然認(rèn)為穎師所彈是古琴，但他們批評了穎師的琴聲，認(rèn)為韓愈“推手遽止之”是排斥新聲的正義之舉。支持非正聲論的有俞德鄰（1232—1293）、蔣文勛（1804—1860）。

現(xiàn)當(dāng)代也有一些對于該公案的判斷，如程千帆曰：“當(dāng)形容琴聲幽細(xì)的時(shí)候，用的是閉口韻（‘語’‘汝’）；當(dāng)琴聲昂揚(yáng)的時(shí)候，用的是開口的（‘昂’‘場’‘揚(yáng)’‘凰’）?！?/p>

綜上可知，無論“主琴派”還是“非琴派”，其辯護(hù)依據(jù)無非是樂理還原法與“正聲論”。清人何焯曾對“音響論”“指法論”等說法提出質(zhì)疑：“按義海之云，固為膚受；洪氏所載，則此數(shù)聲者，凡琴工皆能，昌黎何至聞所不聞哉？”何綽的觀點(diǎn)給了我們很大啟發(fā)，意境感知過于單薄，指法還原琴工皆能。唯余下“正聲論”，那么古琴所奏就一定是不溫不火的音樂嗎？稍覽《全唐詩》，我們就可以看見古琴亦有悲苦、勃發(fā)等不平之聲，如“飽霜孤竹聲偏切，帶火焦桐韻本悲。今日知音一留聽，是君心事不平時(shí)”（劉禹錫：《答楊八敬之絕句（楊時(shí)亦謫居）》），“一彈猛雨隨手來，再彈白雪連天起。凄凄清清松上風(fēng)，咽咽幽幽隴頭水”（韋莊：《贈峨嵋山彈琴李處士》）。對此，筆者再一次從樂理出發(fā)，以器樂演奏還原韓詩音效，再結(jié)合韓愈十首《琴操》，看看古琴是否必發(fā)“正聲”來撥云破霧，解決疑團(tuán)。

二、從樂理考證辨《聽穎師彈琴》

本節(jié)筆者從樂理出發(fā)，分別用古琴和琵琶的演奏技巧來模擬、還原韓愈《聽穎師彈琴》一詩中所描繪的視聽感受。

（一）昵昵兒女語，恩怨相爾汝

《穎師彈琴》，是一曲泛音起者，昌黎摹寫入神。（薛雪：《一瓢詩話》）

“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”，琴之泛音也。（楊時(shí)百：《琴學(xué)問答》）

泛音，古琴和琵琶均有。右手彈弦，左手同步輕輕點(diǎn)一下琴弦的具體部位，然后迅速抬手，這個(gè)指法需要雙手同時(shí)進(jìn)行，速度快，如蜻蜓點(diǎn)水一般，聲音透徹空靈。

古琴習(xí)慣以寧靜的“泛音”起勢。泛音相當(dāng)于一個(gè)引子，先把聽眾帶入情境，然后再輔以按音、散音，通過變換指法、調(diào)整節(jié)奏，或混響或單鳴，將整個(gè)曲子帶入高潮，高潮之后，一般再以泛音收尾，幫助人們把魂飛魄散的心靈平靜下來；而琵琶的演奏未見以泛音起勢，直接入境居多，比如《琵琶行》上來就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”。從這種表現(xiàn)力來看，古琴更符合韓詩中樂器所指。

（二）劃然變軒昂，勇士赴敵場

“劃然變軒昂，勇士赴敵場”，大弦散音也。（楊時(shí)百：《琴學(xué)問答》）

散音，古琴和琵琶咸有之。左手按弦，右手彈撥琴弦發(fā)聲。其音效疏松、洪亮，且回響有力，演奏勇士出場最為合適。營造此種音效古琴、琵琶均宜。琵琶中亦有絞弦，左手中指將靠近左手的弦向右推進(jìn)，推至臨側(cè)一條或幾條弦身下，中指先不松手，左手食指將中指上的弦向左手方向拉出，并用食指將絞起來的兩條弦按牢，此時(shí)將左手中指抽出，絞弦動作完成。同時(shí)用右手搖動撥片，或以輪、滾等指法演奏，即得“鐵騎突出刀槍鳴”般的絞弦聲，用以演奏“劃然變軒昂”正宜。

（三）浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。

“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”此泛聲也，謂輕非絲，重非木也。（許顗：《彥周詩話》）

“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”，為泛聲，輕非絲、重非木也。（吳曾：《能改齋漫錄》卷五）

“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”，一弦徽外實(shí)音也。（楊時(shí)百：《琴學(xué)問答》）

上文提到泛聲，是一種輕盈、通透的音效。許顗、吳曾用古琴的泛音來比喻翻飛的柳絮非常貼切。琵琶由于品位的限制，其泛音只能在個(gè)別品位彈出聲音，不如古琴多，在此方面，琵琶的表現(xiàn)力受限，呈現(xiàn)漫天柳絮之態(tài)，琵琶確實(shí)遜于古琴。

實(shí)音，古琴和琵琶咸有。右手彈弦，左手按徽位，彈撥發(fā)聲。琵琶亦同，右手彈弦，左手按品，彈撥發(fā)聲。一弦，是古琴聲音最低沉的弦，古琴有十三徽，七徽在最中央，徽位由中央向左右兩邊輻射，離七徽越遠(yuǎn)，其演奏聲音愈尖銳。一弦徽外實(shí)音，是在最低沉的琴弦中最銳利的聲音。這種聲音有重力感，楊時(shí)百以此形容柳絮翻飛，不甚貼切。

（四）喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。

泛聲中寄指聲也。（許顗：《彥周詩話》）

為泛聲中寄指聲也。（吳曾：《能改齋漫錄》卷五）

小弦上準(zhǔn)實(shí)音也。（楊時(shí)百：《琴學(xué)問答》）

寄指，古琴中左手的姿勢，即在將要演奏或小節(jié)演奏完畢之后打算切換另一小節(jié)的空余時(shí)間，為了演奏美觀，左手不可隨意放置。該姿勢要求左手中指點(diǎn)于十徽位和十一徽位之間，翹成似禽將起飛之態(tài)。該動作是準(zhǔn)備動作、休息動作，伴隨著警覺。許顗、吳曾以此手勢形容百鳥啁啾之后的鳳凰乍現(xiàn)，其妙處非琵琶所能表演。

楊時(shí)百謂“小弦上準(zhǔn)實(shí)音”，即高音弦具體徽位對應(yīng)的音。實(shí)音要求彈準(zhǔn)，彈穩(wěn)，由于古琴音色較琵琶蒼厚，即使于高音區(qū)演奏依舊不如琵琶音色清脆。琵琶弦距窄，品間距小，其按音可以輕松營造出“大珠小珠落玉盤”般百鳥爭鳴的聲音。琴泛聲空靈，形容鳥鳴亦可，卻不及琵琶形象，從這一特點(diǎn)看來，琵琶在演奏“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”時(shí)，略勝一籌。

（五）躋攀分寸不可上

吟繹聲也。（許顗：《彥周詩話》）

謂左手搏拊也，其指約在五六徽位，搏扮人急，若不可上下者然。（王文誥：《聽賢師琴》后案）

吟、繹（猱），古琴、琵琶皆有。古琴叫“吟”“繹（猱）”，琵琶或叫“揉”，各派叫法不一。在古琴演奏中，左手按徽，右手彈弦得聲，為營造出反復(fù)蕩漾、哀轉(zhuǎn)久絕的音效，必須延長前者所彈之聲，因此，須在右手彈弦得聲之后，左手在所按徽位反復(fù)移動三四分。移動幅度小，力量微弱，若秋蟬扇動翅膀，稱之為“吟”；移動五六分，幅度大，用力大，如猿猱攀緣，曰“猱”。琵琶此聲，亦須右手彈弦，左右反復(fù)推揉蕩漾琴弦，使聲音延續(xù)，飄蕩?！败Q攀分寸不可上”，其聲鏗鏘、蒼勁、絕望，而琵琶“揉”聲婉轉(zhuǎn)、嫵媚，古琴“吟”“繹（猱）”最為合適。

（六）失勢一落千丈強(qiáng)

順下聲也。（許顗：《彥周詩話》）

為歷聲也。（吳曾：《能改齋漫錄》卷五）

忽又直注十徽之下。此聲由急響而注于徽末，故云“失勢一落千丈”，既落不可使已，即又過弦而振起，故又云“強(qiáng)”也。（王文誥：《聽賢師琴》后案）

除卻吟猱綽注，更無可以形容。（薛雪：《一瓢詩話》）

曲中精緊，達(dá)于極點(diǎn)時(shí)，以撥刺收音，唐人謂之“拍煞”也。（楊時(shí)百：《琴學(xué)問答》）

歷，古琴指法，要求右手食指向外挑兩到三根弦。這樣順次挑下去，由高音弦挑向低音弦，左手按或不按弦，鳳凰墜地的樣子描摹過于牽強(qiáng)。故何焯說：“‘失勢一落千丈強(qiáng)’，與歷聲尤不肖，真妄論也?！睔v聲發(fā)音時(shí)長較短，故其音效不及下文“綽”“注”。

綽、注，古琴指法。注（綽與注相反），左手在應(yīng)取徽位大約5厘米處，右手彈弦得聲，左手向右移動至應(yīng)取徽位處。該音較長，是由右手彈撥成點(diǎn)狀音，左右以延長成線狀音。以線狀音表現(xiàn)鳳凰墜地，較為精準(zhǔn)形象。琵琶亦可營造此種音效，該音由數(shù)個(gè)點(diǎn)狀音組成，亦即滑音。左手按住一個(gè)品位瞬間滑到另一個(gè)品位，中間沿著琴弦滑下來，按過若干個(gè)品，同時(shí)右手彈音，音調(diào)由低沉驟升至尖銳或相反，若期間不停搖動撥片或輔以輪指，其“飛流直下三千尺”的氣勢、鳳凰墜地的場面?zhèn)鬟_(dá)得更加生動。

撥刺，古琴指法。右手食指、中指、無名指并攏，于兩根弦上向內(nèi)掃弦，再向相反方向掃出。該聲音洪亮、有氣勢，古琴曲《平沙落雁》即有此指法以表現(xiàn)群雁振翅。琵琶亦有掃弦可達(dá)此效果，即以撥子或四指掃四根弦得聲。古琴曲多不以撥刺收尾，多以其為高潮表達(dá)憤懣、激昂的情緒，琵琶以掃弦收尾居多，如白居易有“曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛”。

可見，古琴與琵琶在演奏韓詩所狀難分伯仲，古琴也能奏出不平之聲。

三、韓愈琴詩與“不平則鳴”

欲知“不平則鳴”，先知儒家的樂教傳統(tǒng)以及古琴的特殊地位。儒家論樂歷來以中正平和為美，主張“樂而不淫，哀而不傷”。儒家還將琴作為禮器以禁克情感的放縱，“今夫琴者，君子常御之樂。蓋所以樂心而適情，非為憂憤而作也”（陳旸：《樂書》）。這便是本文第一部分“主琴派”與“非琴派”中指出穎師所彈“非正聲”的理由，歷代文人多奉之為要義，歐陽修亦然，如其在《送楊寘序》中寫道：“欲平其心以養(yǎng)其疾，于琴亦將有得焉?！睔W陽修本人也有不少作品涉及古琴，我試舉一二：

李師一彈鳳凰聲，空山百鳥停嘔啞?！衷评砩砣缋砬?，正聲不可干以邪。（《贈無為軍李道士二首》其二）

子有三尺徽黃金，寫我幽思窮崎嶔。自言愛此萬仞水，謂是太古之遺音。泉淙石亂到不平，指下嗚咽悲人心。（《贈沈博士歌》）

可見歐陽修雖以古琴之平和為正宗，但他在對琴樂進(jìn)行描摹時(shí)并不能避免心中不平之氣與古琴沖淡平和的矛盾?！袄顜熞粡楕P凰聲，空山百鳥停嘔啞”與韓愈《聽穎師彈琴》“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”如出一轍，“泉淙石亂到不平，指下嗚咽悲人心”與韓愈《送孟東野序》中“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風(fēng)撓之鳴。水之無聲，風(fēng)蕩之鳴”亦同：

大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風(fēng)撓之鳴。水之無聲，風(fēng)蕩之鳴。其躍也，或激之；其趨也，或梗之；其沸也，或炙之，金石之無聲，或擊之鳴。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！

學(xué)界對“不平則鳴”的具體內(nèi)涵研究成果頗豐，本文不再贅述?！安黄健辈粏沃笐崙?，而應(yīng)包含“樂”與“哀”兩種情緒?！安黄絼t鳴”固包含人類多種情緒，但不同情緒對人類藝術(shù)創(chuàng)作的驅(qū)動力亦有主次之分，其“鳴”也分深淺?！皹辐Q”是淺層的，“哀鳴”才是深層的。韓愈“不平則鳴”的內(nèi)涵，明顯更傾向于后者，他在《荊潭唱和詩序》中有言：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野。至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為?！笔谷藲g樂的作品想要?jiǎng)?chuàng)作好很難，人類志得意滿時(shí)的視野往往受限，體察困苦的神經(jīng)也會隨之鈍化，其作品亦乏善可陳，而經(jīng)歷困苦，人會以偉大的良知、純潔的心靈去感受困厄，再以“哀矜而勿喜”的沉著、厚道的睿智、炙熱的渴望去改造命運(yùn)。

韓愈又有十首《琴操》。《琴操》自古有君子固窮之意義?！肮耪呤ベt，玩琴以養(yǎng)心。夫遭遇異時(shí)，窮則獨(dú)善其身而不失其操，故謂之‘操’?！保ɑ缸T：《新論·琴道》）。韓愈的《琴操》如一首首直指蒼天的“天問”，充滿了司馬遷、屈原式的吶喊，也正因此屈子般的不平之氣，招來了章士釗的譏誚：“夫題如《琴操》，辭出名手，非摹古詩，即肖騷辭，非詩非騷，抑又何物？試為譬之，直獸類中之四不像耳?！笔住肚俨佟访銊?lì)中有抗?fàn)?，充溢著韓愈信而見疑、忠而被謗的悲憤，回歸朝廷的渴望，對國家強(qiáng)盛、帝王耳聰目明的愿望，天荒地老無人識、知音難求的哀慟以及惡劣生存環(huán)境的難耐難消。瓦格納說：“生活如意時(shí)，藝術(shù)可以不要。藝術(shù)是到生路將窮處出來的，到了無論如何都不能生活的時(shí)候，人才借藝術(shù)以鳴，以鳴其所欲。”

若以《聽穎師彈琴》與《琴操》相互比證，便可互相映發(fā)。

“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場”，從竊竊私語兒女情長的兩個(gè)人到勇士一個(gè)人只身赴戰(zhàn)場，能看出曹子建“捐軀赴國難，視死忽如歸”的氣概，也能看到魯迅“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”的悲哀，懷揣抱負(fù)，知音難覓，有心殺敵，無路請纓。一如韓愈《猗蘭操》：

蘭之猗猗，揚(yáng)揚(yáng)其香。不采而佩，于蘭何傷？

今天之旋，其曷為然？我行四方，以日以年。

雪霜貿(mào)貿(mào)，薺麥之茂。子如不傷，我不爾覯。

薺麥之茂，薺麥之有。君子之傷，君子之守。

以“猗猗”“揚(yáng)揚(yáng)”“貿(mào)貿(mào)”描摹蘭的美好，如此美好之蘭，“不采而佩，于蘭何傷”，韓愈此處借幽蘭之生于眾草中被埋沒感慨自己的生不逢時(shí)、懷才不遇。

“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”，陶淵明有詩“人生無根蒂，飄如陌上塵。分散逐風(fēng)轉(zhuǎn)，此已非常身”（《雜詩》其一）來表達(dá)人生猶如塵土、柳絮那般看似自由散漫地飛舞，實(shí)則身不由己任風(fēng)蹂躪的無奈，韓愈以“無根蒂”的柳絮比喻他身世浮沉的飄零之感，《琴操》十首中《履霜操》再次表達(dá)了這種情緒：

父兮兒寒，母兮兒饑。兒罪當(dāng)笞，逐兒何為？

兒在中野，以宿以處。四無人聲，誰與兒語？

兒寒何衣？兒饑何食？兒行于野，履霜以足。

母生眾兒，有母憐之。獨(dú)無母憐，兒寧不悲？

韓愈在《履霜操》前寫道：“尹吉甫子伯奇無罪，為后母譖而見逐，自傷作?！薄堵乃佟繁臼聻椴嬖庾嫸娭?，在風(fēng)霜中飽受摧殘。韓愈因反對憲宗迎佛骨而被貶潮州，遭讒未必，但他也著實(shí)經(jīng)歷了一番磨難，“在廣府極東……過?？?，下惡水；濤瀧壯猛，難計(jì)程期；颶風(fēng)鱷魚，患禍不測；州南近界，漲海連天；毒霧瘴氛，日夕發(fā)作”（《潮州刺史謝上表》），面對惡劣的環(huán)境，韓愈哭爹喊娘常有：“伏惟皇帝陛下，天地父母，哀而憐之”（《潮州刺史謝上表》），“母生眾兒，有母憐之。獨(dú)無母憐，兒寧不悲”（《履霜操》）。韓愈三歲成為孤兒，飄零之感與他如影隨形，司馬遷說過：“父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也?！保ā妒酚洝でZ生列傳》）。

“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”，暴動的百鳥嘰嘰喳喳圍繞著一只孤單的鳳凰，烏合之眾使鳳凰難以脫身，韓愈《將歸操》中也可以看見相似場面：

狄之水兮，其色幽幽。我將濟(jì)兮，不得其由。

涉其淺兮，石嚙我足。乘其深兮，龍入我舟。

我濟(jì)而悔兮，將安歸尤？歸兮歸兮!無與石斗兮，無應(yīng)龍求。

又如《龜山操》：

龜之氛兮，不能云雨。龜之兮，不中梁柱。

龜之大兮，只以奄魯。知將隳兮，哀莫余伍。

周公有鬼兮，嗟歸余輔。

蔡邕《琴操》載龜山本事載：“季氏專政……圣賢斥逐，讒邪滿朝?？鬃佑G不得，退而望魯，魯有龜山蔽之?！表n愈借此，以喻魑魅纏身、進(jìn)退失據(jù)的悲憤與無可奈何。

“涉其淺兮，石嚙我足。乘其深兮，龍入我舟”的掙扎一如“躋攀分寸不可上”，無奈之中有勉勵(lì)、有抗?fàn)帲笆菀宦淝д蓮?qiáng)”仿佛奮力爬到了山頂，又失足跌落下來，這里有他偉大的“欲為圣明除弊事，肯將衰朽惜殘年”的壯夫之心與九死未悔之志，也有他于惡劣環(huán)境中難以施展抱負(fù)與才華，被窮山惡水、魑魅魍魎折磨得墜地形殘、識者其誰的慘烈以及準(zhǔn)備“好收吾骨瘴江邊”的凄愴。韓愈有《殘形操》：

有獸維貍兮，我夢得之。其身孔明兮，而頭不知。吉兇何為兮，覺坐而思巫咸上天兮，識者其誰。

清人陳沆《詩比興箋》評《殘形操》：“賈謫長沙，問吉兇于鵬鳥；屈放江南，托占笠咸。此詩合而用之，明示放臣之感，故以為終篇?！?/p>

《聽穎師彈琴》以理想起勢，惡劣環(huán)境中的奮力抗?fàn)幨歉叱?，形殘為終結(jié)。這是熱忱的生命贊歌，也是悲涼的夢想挽歌。韓愈（時(shí)年四十九歲）該詩作于《琴操》十首之前的元和十一年（816），降為太子右庶子時(shí)。此時(shí)的韓愈雖被貶官，但其心態(tài)較作《琴操》十首時(shí)要平靜許多?！堵牱f師彈琴》描寫的琴樂演奏是在接受琴樂刺激后引發(fā)的心靈感受，而《琴操》則是為琴曲填詞，是韓愈在遭受苦難后的自勉抗?fàn)幹?。如果《聽穎師彈琴》是“不平則鳴”的引子，《琴操》十首則是“不平則鳴”的深化、升華，兩部作品中無路請纓、流離失所、疲憊不堪的情緒是互補(bǔ)、輝映的。

四、對《聽穎師彈琴》公案的反思

中唐音樂高手很多，好的音樂作品培養(yǎng)并提升了中唐文人的審美品位，四兩撥千斤地激發(fā)了中唐文人的創(chuàng)作熱情，使這一時(shí)期音樂詩有了質(zhì)的飛越。中唐文人們將他們的身世之感融入音樂詩中，使中唐音樂詩有血有肉地豐滿起來。他們尊重藝術(shù)，有容乃大，大膽想象，勇敢享受，不平則鳴，發(fā)憤為聲。他們在享受音樂的同時(shí)又關(guān)注自身命運(yùn)，將抽象的視聽效果形象地表現(xiàn)出來，把樂曲藝術(shù)進(jìn)行第二次藝術(shù)改造，使其成為一首首更加活靈活現(xiàn)的藝術(shù)珍品。如果說音樂作品是一種客觀存在，那么如何感知與品鑒它卻與詩人們的主觀感受有關(guān)，這種主觀感受關(guān)系著詩人們的際遇、性格等。李賀也聽過穎師彈琴，并創(chuàng)作了一首《聽穎師彈琴歌》：

別浦云歸桂花渚，蜀國弦中雙鳳語。

芙蓉葉落秋鸞離，越王夜起游天姥。

暗佩清臣敲水玉，渡海娥眉牽白鹿。

誰看挾劍赴長橋？誰看浸發(fā)題春竹？

竺僧前立當(dāng)吾門，梵宮真相眉棱尊。

古琴大軫長八尺，嶧陽老樹非桐孫。

涼館聞弦驚病客，藥囊暫別龍須席。

請歌直請卿相歌，奉禮官卑復(fù)何益？

從“蜀國弦”“古琴大軫長八尺”可看出穎師所彈為古琴。李賀所狀若有若無，乍明乍滅，我們仿佛能看到一個(gè)“命不久待身不遇”的青年心中的浪漫、身體的虛弱以及其反復(fù)無常的想象，這種想象不知所云，乍讀新穎，多則給人以無力感，在無力感全部枯竭之后，李賀又驚坐而起，發(fā)憤而走。李賀的生活因身體病弱，疏于參與正常事務(wù)，甚至因其父名“晉肅”而不能考進(jìn)士的荒謬鬧劇而人仰馬翻。長久的病痛賦予他敏感的靈魂，卻阻礙了他對現(xiàn)實(shí)生活的客觀思考，長期與現(xiàn)實(shí)生活缺乏正確接觸又使李賀愈加積郁成疾，如此往復(fù)撕扯，形成了李賀詩歌匪夷所思的種種奇幻想象與悲鳴。李賀的《聽穎師彈琴歌》中那敏感的、浪漫的、虛弱的想象是常人所沒有的，“請歌直請卿相歌，奉禮官卑復(fù)何益”，這不平則鳴式的呼聲雖逞一時(shí)之快，卻不及韓愈的深遠(yuǎn)、響亮，甚至帶著可笑的負(fù)氣的孩子氣，但這又正是其寶貴之處。誠如英國作家弗吉尼亞·伍爾夫所言：“凡是以自我為中心，受自我限制的作家都有一種為那些氣量寬宏、胸懷闊大的作家所不具備的力量。他能把他心靈所熔鑄的形象原原本本地描摹出來，而且還具有自覺獨(dú)特的美、獨(dú)特的力量、獨(dú)特的敏銳?！?/p>

儒家以音樂教化人心，主張溫柔敦厚、中正平和。縱觀唐代七十九首琴曲歌辭，七十余首皆悲苦之作，且多無病呻吟、言之無物、陳陳相因、填詞了事，男女怨情者達(dá)一半以上，悲苦之外又有《霹靂引》這樣電光火石、明亮暴烈的作品，這些都是儒家不贊成的。反而是韓愈的十首《琴操》，情感充沛，雖有哀怨起騷人的不平之氣，但它清醒有力。韓愈的琴詩體現(xiàn)其樂論與儒家樂論的矛盾與統(tǒng)一，這也是中唐音樂詩的靈魂所在，韓愈《琴操》尚如此，更何況《聽穎師彈琴》呢？