作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)：再論張愛(ài)玲的《連環(huán)套》
——從“黑與紅”意象的對(duì)照談起

⊙楊柯倪［南京師范大學(xué)文學(xué)院，南京 210097］

1944年1月，張愛(ài)玲在《萬(wàn)象》上開(kāi)始連載長(zhǎng)篇小說(shuō)《連環(huán)套》，同年六月刊出最后一部分，之后中斷連載?！哆B環(huán)套》是張愛(ài)玲第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是一部未完成之作，是她自1943年在上海順利走紅以來(lái)遭遇的一次挫折。

同年五月，傅雷以“迅雨”為筆名在《萬(wàn)象》上發(fā)表《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》，其中嚴(yán)厲批評(píng)了當(dāng)時(shí)正處于連載當(dāng)中的《連環(huán)套》的創(chuàng)作，提出了《連環(huán)套》在主題內(nèi)容的貧乏、人物缺少真實(shí)性、舊式小說(shuō)用語(yǔ)的不適宜以及一味炫弄技巧等方面的不足。

同月，張愛(ài)玲在《新東方》上發(fā)表散文《自己的文章》作出回應(yīng)，駁道“人生安穩(wěn)的一面”才是“人生飛揚(yáng)的一面”的底子，解釋了自己的創(chuàng)作意圖，提出了“強(qiáng)烈的對(duì)照”和“參差的對(duì)照”兩種寫法，善用色彩比喻的她寫道，前者是“大紅大綠配色的悲壯”，后者是“蔥綠配桃紅的蒼涼”，她本人則更傾向于后者。

張愛(ài)玲寫作《自己的文章》的動(dòng)機(jī)與為《連環(huán)套》辯護(hù)有直接關(guān)系，然而，在《連環(huán)套》已完成部分中體現(xiàn)出來(lái)的，卻與她所述的創(chuàng)作主張全然相悖。

一、“黑”的意象與“紅”的意象

《連環(huán)套》講述的是廣東養(yǎng)女霓喜為逃離貧賤的出身，追求更好的生存而先后與三個(gè)男人姘居的故事，小說(shuō)中相當(dāng)引人注意的一點(diǎn)就是文本中反復(fù)出現(xiàn)的“黑”的意象與“紅”的意象，表現(xiàn)為一組顯性的“黑與紅”的對(duì)照與一組隱性的“黑與紅”的對(duì)照。

（一）顯性的“黑與紅”的對(duì)照

象征貧窮鄉(xiāng)下的“黑”的意象在文本中出現(xiàn)了七次，借代野火花的“紅”的意象在文本中出現(xiàn)了三次，摘錄如下。

“黑”的意象：

1.廣東的窮人終年穿黑的，抑郁的黑土布，黑拷綢。霓喜一輩子恨黑色，對(duì)于黑色有一種忌諱，因?yàn)樗碡毟F與磨折。

2.來(lái)往的都是些短打的黑衣人。窮人是黑色的；窮人的孩子，窮人的糖果，窮人的紙?jiān)L(fēng)車與鬢邊的花卻是最鮮亮的紅綠——再紅的紅與他們那粉紅一比也失了色，那粉紅里仿佛下了毒。

3.醒來(lái)的時(shí)候，黑房子里有潮濕的腳趾的氣味，橫七豎八睡的都是苦人。這些年來(lái)她竭力地想忘記這一切。

4.鳥籠上蒙著黑布罩子，電燈上蒙著黑布罩子，小黃燈也像在黑罩子里睡著了。玻璃窗外的月亮，暗昏昏的，也像是蒙上了黑布罩子。

5.人身上黏著汗酸的黑衣服；走幾里路見(jiàn)不到可說(shuō)話的人，悶臭了嘴；荒涼的歲月……非回去不可么？

6.她把她自己歸到四周看他們吃東西的鄉(xiāng)下人堆里去。整個(gè)雨天的鄉(xiāng)下蹦跳著撲上身來(lái)如同一群拖泥帶水的野狗，大，重，腥氣，鼻息咻咻，親熱得可怕，可憎。（潛在的黑）

7.房門半掩著，只看見(jiàn)白漆門邊憑空現(xiàn)出一只蒼黑的小手，骨節(jié)是較深的黑色——仿佛是蒼白的未來(lái)里伸出一只小手，在她心上摸了一摸。

“紅”的意象：

1.水鄉(xiāng)的河岸上，野火花長(zhǎng)到四五丈高，在烏藍(lán)的天上密密點(diǎn)著朱砂點(diǎn)子。

2.野火花高高開(kāi)在樹上，大毒日頭照下來(lái)，光波里像是有咚咚的鼓聲，咚咚樁搗著太陽(yáng)里的行人。

3.大樹上高高開(kāi)著野火花，猩紅的點(diǎn)子密密點(diǎn)在魚肚白的天上。

黑1、2處是霓喜童年刻骨的回憶，也是她一輩子想要逃離的背景，無(wú)窮盡的黑色象征著似乎永無(wú)出路的貧窮的鄉(xiāng)下生活，她從黑中來(lái)，為的就是徹底地脫下窮人的黑衣。黑3、5、6處與紅1、2、3處在文本中的位置是重合的，分別出現(xiàn)在霓喜被三個(gè)男人拋棄的場(chǎng)合，這不是偶然，黑色與紅色的沖突在此時(shí)交織在了一起。遭到拋棄對(duì)霓喜意味著回到黑色中去。黑4處是霓喜守在病重的竇堯芳床前時(shí)，眼前的電燈和月亮這些能夠給她人生一些亮光的東西，全都被黑布罩子籠住了，她在第二段關(guān)系里得到的人生的安穩(wěn)，都將因?yàn)楦]堯芳的離世而統(tǒng)統(tǒng)被收回。

霓喜生在黑色中，可她生來(lái)就是紅色的，偏偏就是野火花這一種，仿佛知道自己微小卑賤，而非要爭(zhēng)上一口氣一樣，竭力地攀上樹去，炫耀自己黑里帶來(lái)的刻薄面龐。所以在每一個(gè)被拋棄的場(chǎng)景里，與黑的恐懼相伴出現(xiàn)的，是火紅燃燒的野火花的意象，象征著生命力勃發(fā)的追逐——為了不再次墮入黑色中，盡可以接受下一個(gè)男人所提供的物質(zhì)生活，去建立新的家庭。

而故事最絕望處在于，霓喜從黑色中來(lái)，最后又打回到黑色中去。黑7處，發(fā)利斯對(duì)霓喜的女兒請(qǐng)求婚約，霓喜感到“有什么東西就這樣破碎了”，半輩子所憑仗的自身的資本——美貌、肉體、青春，終究是耗盡了，而自己真真正正地躲著黑色逃了一圈，最后還是被“一只蒼黑的小手”，輕輕地拽回了起點(diǎn)。

以上“黑與紅”的對(duì)照因?yàn)橛芯唧w實(shí)在的意象作為依托所以較為明顯，但同時(shí)，文本中還有一組埋伏的線索也構(gòu)成了“黑與紅”的對(duì)照。

（二）隱性的“黑與紅”的對(duì)照

霓喜的故事中出現(xiàn)了六個(gè)男人，其中雅赫雅、竇堯芳、湯姆生是主線，他們連成了霓喜一段一段的姘居生活，她從他們身上得到的棲身之所、物質(zhì)保障；米耳先生、崔玉銘、發(fā)利斯是副線，他們接受霓喜的調(diào)情，她從他們身上得到的是情欲的滿足、女人魅力的證明。

姘居是明面上的事，外人、伙計(jì)皆知道，住上稱心的房子，金的銀的穿戴起來(lái)，一年年生兒育女，除了從來(lái)沒(méi)有一個(gè)合法的身份。霓喜雖然一心一意追求更好的物質(zhì)生活，幾近是以謀生為目標(biāo)而姘居，卻并不代表她絲毫不在意名分。名不正則言不順，言不順則事不成。一個(gè)合法的妻子的身份，是她可以牢牢把握住眼前生活的抓手，使她可以真正成為誰(shuí)也趕不走的女主人，再也不用為被趕回黑色而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。她在雅赫雅的綢緞店只能被尷尬地呼為“樓上”，在竇堯芳的藥材店因?yàn)槭恰八芥吧系摹弊詈蟊焕习寮胰宿Z走，在湯姆生這里更是到登報(bào)才知道男人與其他小姐結(jié)了婚。霓喜一次次被拋棄，越是不牢靠就越想死命抓住，越是握緊了拳頭到頭來(lái)越是空無(wú)一物，只剩一環(huán)套一環(huán)的無(wú)望的黑色。

霓喜過(guò)剩的勃發(fā)的情欲在陰郁的姘居關(guān)系中、在高她一等的“丈夫”們那里得不到施展，她就與周圍的男人們調(diào)情。調(diào)情縱然是暗地里的事，然而“在色情的圈子里她是個(gè)強(qiáng)者”，在夫家無(wú)名無(wú)分伏低做小而失掉的自尊，多少可以在這些男人們愛(ài)慕的舉動(dòng)、溫存的情話里替代回來(lái)。這是由于霓喜從出身里帶出來(lái)的性格缺陷，她從來(lái)都是受著虐待的，她從沒(méi)在任何地方得到過(guò)自尊。幸而她深知自己的美，她的自尊便是來(lái)自于“女人”的身份，在這里，她是高枝上悍然炫耀的野火花，以自己的顏色和光彩為傲，她不屬于任何一個(gè)為她駐足觀賞的行人，她享受的是每一個(gè)為了仰視她而撐酸了脖子的頭顱、每一道垂涎而熱烈的眼光。

綜合這一部分所論，代表“貧窮與磨折”的黑的意象與代表“潑辣的生命力”的紅的意象之間強(qiáng)烈的沖突，是推動(dòng)小說(shuō)敘述的動(dòng)力——霓喜為了逃離貧窮、謀得更好的物質(zhì)生活而姘居。但她在與三個(gè)主要男人的關(guān)系中始終沒(méi)有確定的地位，對(duì)三個(gè)次要男人施展調(diào)情的手段，導(dǎo)致她一次次結(jié)束姘居，而后又因?yàn)橐非笮碌奈镔|(zhì)保障而開(kāi)始新的姘居——這便是“連環(huán)套”。一環(huán)接著一環(huán)，一環(huán)套著一環(huán)，停也停不下來(lái)。劇烈沖突的安排，顯然是作者有意而為之，在這一部分中，“黑與紅”的濃烈面目顯然蓋過(guò)了作家所自述的“蔥綠配桃紅”。

二、“徹底”而“不平凡”的人

張愛(ài)玲在提出“參差的對(duì)照”時(shí)，自舉《傾城之戀》中流蘇和柳原的例子，戰(zhàn)爭(zhēng)不曾使流蘇成為革命女性，結(jié)婚也不曾使柳原變?yōu)槭ト耍八晕业男≌f(shuō)里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物”，所以在同時(shí)代的以及之前的作家們寫著典型和英雄時(shí)，她選取的都是一些“不徹底”而“平凡”的人。在她筆下，是一些在生活里隱忍妥協(xié)負(fù)重前行、在愛(ài)情中迂回試探算計(jì)權(quán)衡的人?？墒?，霓喜的形象則是一個(gè)例外。

（一）戲劇性的“三姘三離”

《連環(huán)套》是有它的故事原型的，張愛(ài)玲在《<張看>自序》里提到和炎櫻在中環(huán)看電影時(shí)聽(tīng)說(shuō)了這樣一個(gè)故事，那時(shí)與她有過(guò)交集的是小說(shuō)里發(fā)利斯的原型一個(gè)帕西人，以及霓喜的大女兒瑟梨塔的原型宓妮。雖然是由真實(shí)的事件而來(lái)，但霓喜“三姘三離”的生涯卻是充滿戲劇性的，這與祥子的“三起三落”不無(wú)相似處，都有種刻意去湊足九九八十一難的意思。傅雷在《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》中不無(wú)諷刺地說(shuō)，“一套又一套的戲法（我?guī)缀跻f(shuō)是噱頭），突兀之外還要突兀，刺激之外還要刺激，仿佛作者跟自己比賽似的，每次都要打破上一次的記錄，像流行的劇本一樣，也像歌舞團(tuán)的接一連二的節(jié)目一樣，教讀者眼花繚亂，應(yīng)接不暇”?！哆B環(huán)套》故事本身，這樣花哨而用力的寫法，相比于以描寫微妙而尷尬場(chǎng)面見(jiàn)長(zhǎng)的作者的其他小說(shuō)，是相當(dāng)濃烈的。

（二）妥協(xié)是為了斗爭(zhēng)

張愛(ài)玲在《自己的文章》中說(shuō)，人是為了要求和諧即安穩(wěn)的一面才斗爭(zhēng)的，意思也就是說(shuō)，如果人的妥協(xié)可以換來(lái)和諧的話是不必要展示斗爭(zhēng)的。

在《連環(huán)套》中，霓喜為了謀生而無(wú)名無(wú)分地姘居，以美貌和青春取悅于人，誠(chéng)然是一種婦人性的妥協(xié)；經(jīng)歷被拋棄、被驅(qū)逐，為了謀生又不得不開(kāi)始下一段姘居，夾縫里以一種柔韌的姿態(tài)艱難地討生活，不可不謂碌碌人生的蒼涼。然而，她一次次用“無(wú)名分姘居”的黑色來(lái)抵抗“貧窮出身”的黑色，傷敵一千自損八百，實(shí)際上是一種盲目而決絕的選擇，她的不斷姘居的妥協(xié)，其實(shí)是為了徹底逃離貧窮出身的斗爭(zhēng)——在她這里，妥協(xié)是為了斗爭(zhēng)。

另外，作者匆忙收筆的最后一部分中，為霓喜設(shè)計(jì)的仍然是一副斗爭(zhēng)的姿態(tài)。她已是一個(gè)半老的肥胖的婦女，有個(gè)印度老夫人說(shuō)發(fā)利斯托她來(lái)做媒，霓喜笑了起來(lái)，欣慰地感到自己還是美麗的，作出無(wú)奈卻不無(wú)得意的口氣埋怨道，發(fā)利斯比我小呢，年紀(jì)上頭也不對(duì)。她本來(lái)對(duì)發(fā)利斯有點(diǎn)恨，因?yàn)楫?dāng)初他沒(méi)讓她牢籠住，而此時(shí)想著自己總算把他收服，對(duì)于自己的美麗又恢復(fù)了信心。她預(yù)備著發(fā)利斯對(duì)她提出同居甚至是婚約，而自己作出勉強(qiáng)的樣子也就答應(yīng)了下來(lái)。然只是令她全沒(méi)料到的是，發(fā)利斯提出婚約的對(duì)象是她的女兒。在這里至少還可以看出，作者設(shè)計(jì)的霓喜形象，她是預(yù)備著再姘居、再斗爭(zhēng)的。

最后，霓喜抵抗黑色的斗爭(zhēng)的終止，是因?yàn)樗チ巳傆谌说馁Y本，她在門縫里看到了十三歲的大女兒，艷羨著她的青春。這種終止是沒(méi)有選擇的選擇，有心無(wú)力，心有不甘，與那些明知可以反抗但為留有余地而讓步以求安穩(wěn)的妥協(xié)是不同的。

（三）“對(duì)于物質(zhì)生活單純的愛(ài)”

作者對(duì)于霓喜還有這樣一番解釋，“霓喜的故事，使我感動(dòng)的是霓喜對(duì)于物質(zhì)生活的單純的愛(ài)”。“不含雜質(zhì)的純情、不用虛偽的真情、不帶保留的激情在張愛(ài)玲小說(shuō)中是極其罕見(jiàn)的”，無(wú)論是對(duì)人、對(duì)事，似乎永遠(yuǎn)帶著現(xiàn)實(shí)的蕪雜，從來(lái)不是純粹的。而作者自己卻用“單純的愛(ài)”來(lái)描述霓喜對(duì)物質(zhì)生活的追求，可見(jiàn)作者在塑造這個(gè)人物時(shí)是有這種預(yù)設(shè)的。

三段姘居生活給霓喜的都是被驅(qū)逐的結(jié)局，而她總是竭力地去挽回——挽回的當(dāng)然不是感情，而是關(guān)系中所能提供給她的物質(zhì)保障。她試圖要走孩子為的是使雅赫雅覺(jué)得她是一個(gè)負(fù)責(zé)任的母親而回心轉(zhuǎn)意；她喊著要為竇堯芳守孝為的是計(jì)劃借此站穩(wěn)在竇家的地位；她抱著屏妮去湯姆生的辦公處哭鬧來(lái)要到更多的補(bǔ)償錢數(shù)，雖然每一次都是失敗，但每一次她都下死命地狠抓著不肯松手。她對(duì)于好不容易得來(lái)的物質(zhì)條件是非?？粗氐摹Ｋ诟]家時(shí)將用度摳得十分緊，得罪了所有傭人；她在湯姆生那里地位得到鞏固時(shí)，對(duì)從前的恩怨記得分明，跟修道院的師太們擺闊，還特地乘馬車到雅赫雅的綢緞店滋事，這些描寫都可以看出作者是有意把她寫成一個(gè)在追求物質(zhì)生活層面完全“徹底”的形象的。

綜合這一部分所論，霓喜“三姘三離”充滿戲劇性的故事本身是“不平凡”的；她自始至終為逃離貧窮和追求更好的生活所顯出的斗爭(zhēng)性是強(qiáng)烈的，她對(duì)于無(wú)名分姘居的妥協(xié)在根本上是為了抵抗黑色的斗爭(zhēng)；她在追求物質(zhì)生活這一層面是完全“徹底”的，所以這是一個(gè)張愛(ài)玲小說(shuō)中少見(jiàn)的“徹底”而“不平凡”的人。

三、以《連環(huán)套》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)后的小說(shuō)創(chuàng)作

1944年秋天是張愛(ài)玲人生中極其輝煌的一個(gè)時(shí)期，然而此時(shí)她的小說(shuō)產(chǎn)出已經(jīng)顯出難以為繼的形勢(shì)，像1943年時(shí)那樣幾乎每月都有小說(shuō)佳作產(chǎn)出的力量已經(jīng)慢慢流失，從此時(shí)一直到20世紀(jì)50年代到來(lái)之前，五年多的時(shí)間里，只有《鴻鸞禧》《殷寶滟送花樓會(huì)》《桂花蒸阿小悲秋》《等》《留情》《創(chuàng)世紀(jì)》《多少恨》等產(chǎn)出，而且作品質(zhì)量大幅度滑坡了。

20世紀(jì)50年代初，張愛(ài)玲以“梁京”為筆名在《亦報(bào)》上發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《十八春》、中篇小說(shuō)《小艾》，1952年移居香港后發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《秧歌》《赤地之戀》，這四部作品尤能代表此時(shí)作者的小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格向“強(qiáng)烈的對(duì)照”的轉(zhuǎn)變。

《十八春》中以奔赴東北建設(shè)的光明結(jié)局一筆了結(jié)曼楨和世鈞的愛(ài)情悲劇，把曼璐的為家庭犧牲和對(duì)曼楨做出的荒唐傷害全然歸結(jié)于舊社會(huì)的制度，借世鈞之口說(shuō)出自己是在舊社會(huì)里糊里糊涂做了半輩子的人，以及“我對(duì)新中國(guó)的前途是絕對(duì)有信心的”，當(dāng)中人物的內(nèi)心獨(dú)白則反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“這樣的時(shí)代”“務(wù)必搞通思想”“為人民服務(wù)”之類的話語(yǔ)。《小艾》因?yàn)檎卧虿粩鄤h修，而出現(xiàn)了多種不完整的版本，在此時(shí)，作者開(kāi)始去寫勞動(dòng)人民，主人公是女傭加工人，新舊社會(huì)的對(duì)立和沖突在這樣的人物設(shè)定上顯現(xiàn)得十分激烈。作者曾說(shuō)自己的作品里不寫戰(zhàn)爭(zhēng)與革命，也不喜歡采取善與惡、靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，而到了《秧歌》和《赤地之戀》，作者轉(zhuǎn)而去寫了自己并不熟悉的農(nóng)村和革命中強(qiáng)烈的對(duì)抗與沖突，顯示出極其明顯的政治傾向。

以上的四部作品當(dāng)中，不論是人物的設(shè)定與題材的選擇，還是情節(jié)的節(jié)奏與主題的安排，都更傾向于“斗爭(zhēng)性”“人生飛揚(yáng)的一面”“大紅配大綠的悲壯”，最終指向于“強(qiáng)烈的對(duì)照”。

還有一個(gè)有意思的細(xì)節(jié)是作者自己對(duì)于題材的解釋說(shuō)明——她在序跋中對(duì)《連環(huán)套》《秧歌》《赤地之戀》的故事來(lái)源都作過(guò)一番相當(dāng)認(rèn)真的解釋，說(shuō)明故事的原型與人物是具有現(xiàn)實(shí)之真實(shí)性的，希望讀者“能夠多少嗅到一點(diǎn)真實(shí)的生活氣息”。她在《秧歌》的跋中寫道：“里面的人物雖然都是虛構(gòu)的，事情卻都是有根據(jù)的?！彼龍?zhí)意要把獲取素材的每一處來(lái)源告訴讀者，像是怕讀者在讀完之后會(huì)產(chǎn)生懷疑一樣去對(duì)他們解釋，也像是說(shuō)給自己聽(tīng)——在這偏離了自己所擅長(zhǎng)的寫法和題材的領(lǐng)域里，哪怕一些用筆不當(dāng)處給人家捉住了馬腳，但自己至少是有真實(shí)故事作為依據(jù)的。其實(shí)，越是解釋真實(shí)性，則越是說(shuō)明連自己也不相信其真實(shí)性，欲蓋彌彰，若有足夠的自信也不必這樣做了，好的作品自會(huì)說(shuō)話，而不需要作家出來(lái)另作解釋的。這種心理，大概跟當(dāng)時(shí)在《<張看>自序》里花了大段的文字去說(shuō)明《連環(huán)套》的故事原型，是相類似的。

另外一點(diǎn)是這四部作品中的政治立場(chǎng)，則呈現(xiàn)出《十八春》《小艾》與《秧歌》《赤地之戀》兩兩對(duì)立的形態(tài)，未免奇怪。不過(guò)可以相信的是，作者從來(lái)不是一個(gè)有著堅(jiān)定政治立場(chǎng)或革命信仰的作家，所以她的作品中呈現(xiàn)出來(lái)某種政治傾向，只是順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流，是對(duì)當(dāng)時(shí)所在環(huán)境的妥協(xié)。《十八春》《小艾》創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代初的上海。1947年，作者因《〈太太萬(wàn)歲〉題記》經(jīng)歷了一次大規(guī)模的“被聲討”，1950年夏天，應(yīng)夏衍之邀出席了上海第一次文學(xué)藝術(shù)界代表大會(huì)，在這樣的環(huán)境中，這兩部作品中顯現(xiàn)出來(lái)的“光明的尾巴”以及對(duì)新政權(quán)新時(shí)代的贊美，顯然是合乎時(shí)宜的。而《秧歌》《赤地之戀》是作家移居香港后在美國(guó)駐港新聞處供職時(shí)的創(chuàng)作，解放后香港的政治文化環(huán)境，加上在美新處的日常工作是翻譯一些抹黑大陸新政權(quán)的宣傳讀物，所以在后兩部作品中體現(xiàn)出來(lái)的是與之前截然相反的政治傾向。

既然是自身對(duì)外界環(huán)境的妥協(xié)，那么外界環(huán)境不過(guò)是作為推力，轉(zhuǎn)變是從內(nèi)因而起的?；叵胍幌?，文學(xué)創(chuàng)作所帶給張愛(ài)玲的，是名聲和生計(jì)兩方面的收獲，這兩個(gè)方面自始至終存在，到后來(lái)，后者所占的比重越來(lái)越大。1943年的秋天，張愛(ài)玲奇跡般地在上海成名了，一下子被捧上了巔峰，鮮花簇?fù)?，隨之迎來(lái)愛(ài)情的春天，現(xiàn)實(shí)生活的甜蜜調(diào)和了她自童年以來(lái)對(duì)外部世界的疏離感，從這一時(shí)期的散文也可以看出，她已經(jīng)或多或少地表現(xiàn)出了向凡俗人生認(rèn)同的傾向?？墒菑垚?ài)玲的創(chuàng)作活躍期非常短暫，自《連環(huán)套》中斷連載之后，小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮陡然萎縮。1945年8月，日本宣布投降，11月張愛(ài)玲被指為“漢奸作家”，一直到1946年11月，期間沒(méi)有發(fā)表一篇文章。之后復(fù)出進(jìn)行劇本創(chuàng)作，又遭遇了《太太萬(wàn)歲》的聲討事件，再后來(lái)便到她的梁京時(shí)期了。這期間張愛(ài)玲經(jīng)歷了與胡蘭成的決裂，與戰(zhàn)后短暫回國(guó)的母親的告別，跟姑姑一起由奢入儉的幾次搬家，是一段非常慘淡和晦暗的時(shí)期。

忽然得到一切，轉(zhuǎn)瞬間又失去了，或許是深切地感到外部世界翻云覆雨般的無(wú)常，所以她只好更深地退居到自己的心靈深處，對(duì)外界作出盡多的妥協(xié)和讓步，以謀求一己的安穩(wěn)存在。張愛(ài)玲就像是她筆下的那些不徹底的平凡人，甘愿用妥協(xié)換得安穩(wěn)，她塑造的那些以柔韌姿態(tài)對(duì)生活妥協(xié)的人物，也就是自己人生態(tài)度的投射。

在《連環(huán)套》創(chuàng)作時(shí)，作者并沒(méi)有意識(shí)到自己與原本的意圖“參差的對(duì)照”產(chǎn)生了偏離，這是造成這部長(zhǎng)篇小說(shuō)夭折的原因之一；至于到了之后的小說(shuō)創(chuàng)作，則是在無(wú)奈的境地下，自身有意識(shí)地走了這條背離的道路，而使后幾部作品多多少少失去了張愛(ài)玲式的風(fēng)格，最終難以讓人讓己感到滿意?！哆B環(huán)套》由此成為張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

張愛(ài)玲在《〈張看〉自序》中說(shuō)：“‘幼獅文藝’寄‘連環(huán)套’清樣來(lái)讓我自己校一次，三十年不見(jiàn)，盡管自以為壞，也沒(méi)想到這樣惡劣，通篇胡扯，不禁駭笑。一路看下去，不由得一直齜牙咧嘴做鬼臉，皺著眉咬著牙笑，從齒縫里迸出一聲拖長(zhǎng)的‘Eeeeee！’連牙齒都寒颼颼起來(lái)，這才嘗到‘齒冷’的滋味?！瓊€(gè)人情形不同，不敢說(shuō)是多產(chǎn)的教訓(xùn)，不過(guò)對(duì)于我是個(gè)教訓(xùn)。這些年來(lái)沒(méi)寫出更多的‘連環(huán)套’，始終自視為消極的成績(jī)?！?/p>

《連環(huán)套》最終成為“棄兒”，讓作者咬牙切齒地恨著，或許是因?yàn)樽髡邔?duì)它抱有的感情又與后來(lái)那四部作品不同——原本以為是按照自己的意圖來(lái)造的一個(gè)清清秀秀的孩子，也曾寫文章熱烈地為它辯護(hù)，可是多年以后來(lái)看，竟是完全脫離了軌跡、最面目濃烈的那一個(gè)。

1 張愛(ài)玲：《連環(huán)套》，見(jiàn)張愛(ài)玲：《張愛(ài)玲全集》（第一卷），北京十月文藝出版社2012年版，第262—326頁(yè)。

2 4 張愛(ài)玲：《自己的文章》，見(jiàn)張愛(ài)玲：《張愛(ài)玲全集》（第六卷），北京十月文藝出版社2012年版，第92頁(yè)，第96頁(yè)。

3 迅雨：《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》，見(jiàn)唐文標(biāo)：《張愛(ài)玲研究》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1976年版，第130頁(yè)。

5 劉衛(wèi)國(guó)：《花凋賞析》，見(jiàn)張愛(ài)玲著、黃修己編：《張愛(ài)玲名作欣賞》，中國(guó)和平出版社1996版，第205頁(yè)。

6 張愛(ài)玲：《十八春》，江蘇文藝出版社1986年版，第349頁(yè)。

7 張愛(ài)玲：《赤地之戀》，見(jiàn)張愛(ài)玲：《張愛(ài)玲全集》（第二冊(cè)），大連出版社1996年版，自序頁(yè)。

8 張愛(ài)玲：《秧歌》，見(jiàn)張愛(ài)玲：《張愛(ài)玲全集》（第一冊(cè)），皇冠文學(xué)出版有限公司1991年版，第193頁(yè)。

9 張愛(ài)玲：《張看自序》，見(jiàn)張愛(ài)玲：《小艾》，江蘇文藝出版社1987年版，第260—261頁(yè)。