新詩(shī)語(yǔ)言的兩種特質(zhì)
——談?wù)勑略?shī)創(chuàng)作之三

北京 席云舒

新詩(shī)的語(yǔ)言有兩種特質(zhì)。一種是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造意象畫面，通過(guò)意象畫面來(lái)營(yíng)造意境，再通過(guò)畫面和意境來(lái)表現(xiàn)詩(shī)歌的思想情感；另一種是由語(yǔ)言直接指向意義，無(wú)須經(jīng)過(guò)意象畫面的轉(zhuǎn)換，這類詩(shī)歌多采用口語(yǔ)來(lái)創(chuàng)作。我們不妨把主要通過(guò)意象畫面來(lái)表達(dá)思想情感的詩(shī)歌稱作“意象詩(shī)”，把采用口語(yǔ)創(chuàng)作的詩(shī)歌稱作“口語(yǔ)詩(shī)”。前文所舉的幾個(gè)例子都屬于“意象詩(shī)”。當(dāng)然這種區(qū)分并不是絕對(duì)的，有些詩(shī)歌既運(yùn)用意象也運(yùn)用口語(yǔ)。為了說(shuō)明詩(shī)歌語(yǔ)言的不同特質(zhì)，我們先將這兩種情況分開(kāi)來(lái)考察。20世紀(jì)初英美“意象派詩(shī)歌”當(dāng)然屬于“意象詩(shī)”，但這里所說(shuō)的“意象詩(shī)”并不局限于“意象派詩(shī)歌”，而是指各種借助意象來(lái)表達(dá)思想情感的詩(shī)歌；“口語(yǔ)詩(shī)”也不是指與“文言詩(shī)”相對(duì)的詩(shī)歌，而是指不采用意象、完全以口語(yǔ)創(chuàng)作的詩(shī)歌?！耙庀笤?shī)”與“口語(yǔ)詩(shī)”的區(qū)別，如果用一個(gè)圖式來(lái)表示，可以表述為：

意象詩(shī)：語(yǔ)言→意象畫面、意境→意義

口語(yǔ)詩(shī)：語(yǔ)言→意義

通過(guò)這個(gè)圖式我們可以看到，“意象詩(shī)”從語(yǔ)言抵達(dá)意義，中間需要經(jīng)過(guò)意象畫面和意境的轉(zhuǎn)換，而“口語(yǔ)詩(shī)”從語(yǔ)言抵達(dá)意義是直接的，無(wú)須經(jīng)過(guò)任何其他介質(zhì)來(lái)傳遞?！耙庀笤?shī)”由于其意象具有多重象征性，因而使語(yǔ)言表現(xiàn)出很強(qiáng)的張力，語(yǔ)言張力越大，詩(shī)的內(nèi)涵就越豐富；“口語(yǔ)詩(shī)”由語(yǔ)言直達(dá)讀者的心靈，語(yǔ)言則表現(xiàn)為一種穿透力。

好的詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)該是一種極致的語(yǔ)言，甚至是一種“極端”的語(yǔ)言。這里所說(shuō)的“極端”，不是指故作驚人之語(yǔ)，而是指語(yǔ)言的感覺(jué)。我們不妨把詩(shī)歌的語(yǔ)感比作一個(gè)椎體的兩端：尖銳的一端穿透力強(qiáng)，一下子就能刺痛人的心靈；廣延的一端則具有豐富的張力，越是往極端上去，它的張力就越大，越可以激發(fā)人們無(wú)窮聯(lián)想。前者是“口語(yǔ)詩(shī)”的特點(diǎn)，后者則是“意象詩(shī)”的特征。而中間的部分，那種既不能刺痛人又不能激發(fā)聯(lián)想的語(yǔ)言，即便不說(shuō)它是非詩(shī)的語(yǔ)言，至少也不是好的詩(shī)歌語(yǔ)言。富有張力的語(yǔ)言需要通過(guò)多種手法來(lái)營(yíng)造，例如謝山曉的《虎丘路》中，“尋歡者無(wú)度，將一只豢養(yǎng)的/幼獸釋放，只在酒醉時(shí)/它才馴服，是你懷中的牡丹/是明月，在你足尖，低頭審視”這節(jié)，短短四個(gè)句子，不僅運(yùn)用了多個(gè)意象，還運(yùn)用了象征、隱喻、自由聯(lián)想、意識(shí)流等多種手法，“幼獸”象征著欲望，“牡丹”隱喻懷中的美人，從“醉酒”聯(lián)想到醉酒后迷離的目光、意識(shí)的錯(cuò)亂，而在這迷離錯(cuò)亂的意識(shí)中，誤把燈光照在足尖上的亮點(diǎn)當(dāng)成明月，“低頭審視”，這是潛意識(shí)的流動(dòng)。詩(shī)人運(yùn)用這些藝術(shù)手法，使這節(jié)詩(shī)的內(nèi)涵變得十分豐富，顯示了語(yǔ)言的巨大張力。這樣的詩(shī)歌語(yǔ)言，大都意在言外，我們通過(guò)語(yǔ)言首先得到的是意象畫面，然后是它的象征含義和意境，最后得到的才是詩(shī)歌所表達(dá)的思想情感。“意象詩(shī)”的語(yǔ)言只是引發(fā)畫面想象的符號(hào)，讀者可以去欣賞詩(shī)的語(yǔ)言之美、意境之美，也可以得意忘言、得魚(yú)忘筌。

但“口語(yǔ)詩(shī)”則不同，它不是通過(guò)意象畫面，而是直接以語(yǔ)言來(lái)表達(dá)思想情感。我們來(lái)看一首韓東的《有關(guān)大雁塔》：

有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/有很多人從遠(yuǎn)方趕來(lái)/為了爬上去/做一次英雄/也有的還來(lái)做第二次/或者更多/那些不得意的人們/那些發(fā)福的人們/統(tǒng)統(tǒng)爬上去/做一做英雄/然后下來(lái)/走進(jìn)這條街/轉(zhuǎn)眼不見(jiàn)了/也有有種的往下跳/在臺(tái)階上開(kāi)一朵紅花/那就真的成了英雄/當(dāng)代英雄//有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來(lái)

這是一首“口語(yǔ)詩(shī)”，全詩(shī)沒(méi)有運(yùn)用一個(gè)意象。詩(shī)中雖然寫了大雁塔，在我們的傳統(tǒng)中，大雁塔往往象征著盛唐氣象、歷史的輝煌，或者作為中華民族興衰榮辱的見(jiàn)證者，但在韓東這首詩(shī)里，詩(shī)人消解了它的一切象征含義，把大雁塔還原為一個(gè)建筑，它僅僅是一個(gè)建筑，非關(guān)歷史，也非關(guān)宗教。在此之前，詩(shī)人楊煉也寫過(guò)一首《大雁塔》：“在中國(guó)/古老的都城/我像一個(gè)人那樣站立著/粗壯的肩膀，昂起的頭顱/面對(duì)無(wú)邊無(wú)際的金黃色土地/我被固定在這里/山峰似的一動(dòng)不動(dòng)/墓碑似的一動(dòng)不動(dòng)/記錄下民族的痛苦和生命”。楊煉的《大雁塔》賦予這座建筑以巨人形象，它象征著一個(gè)民族的苦難和新生。韓東這首詩(shī)顯然是對(duì)楊煉詩(shī)歌的反撥，他摒棄了楊煉詩(shī)中的英雄主義氣質(zhì)，在韓東筆下，每個(gè)爬上大雁塔的人都是小人物。這首詩(shī)所要表達(dá)的思想是，在一個(gè)沒(méi)有英雄的時(shí)代，人人都是普通人，無(wú)論是“不得意的人們”還是“發(fā)福的人們”，都可以爬上去“做一做英雄”。曾被幾代人奉若圭臬的英雄主義神話，就這樣瞬間變成了一地雞毛，相形之下，楊煉所塑造的“經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)痛苦、死亡而依然倔強(qiáng)挺立的人”，或者北島筆下的“縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算做第一千零一名”的崇高形象，仿佛已成褪了色的裱糊畫紙。

1988年，韓東曾經(jīng)提出過(guò)一個(gè)口號(hào)，叫作“詩(shī)到語(yǔ)言為止”。他說(shuō)：“詩(shī)歌以語(yǔ)言為目的，詩(shī)到語(yǔ)言為止，即是要把語(yǔ)言從一切功利觀中解放出來(lái)，使呈現(xiàn)自身，這個(gè)語(yǔ)言自身早已存在，但只有在詩(shī)歌中它才成了唯一的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象?！表n東本人對(duì)這句話的闡釋并不十分明晰，因而引起過(guò)許多爭(zhēng)議，也有很多不同的解釋。如果說(shuō)“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”，那是很容易理解的，因?yàn)闆](méi)有一首詩(shī)不是從語(yǔ)言開(kāi)始的。什么叫“詩(shī)到語(yǔ)言為止”呢？從字面上看，似乎是說(shuō)詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)拋棄一切功利目的，回到“語(yǔ)言自身”。什么是“語(yǔ)言自身”呢？他卻語(yǔ)焉不詳。但結(jié)合韓東本人的詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)看，就跟我們這里討論的問(wèn)題緊密相關(guān)了，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”意味著詩(shī)歌不必借助語(yǔ)言以外的意象畫面，不必聯(lián)想超出語(yǔ)言自身的視覺(jué)圖景來(lái)表達(dá)意義，它止于語(yǔ)言本身。這個(gè)口號(hào)的提出，當(dāng)然與此前“朦朧詩(shī)”的英雄主義氣質(zhì)和大量運(yùn)用意象有關(guān)。我們上節(jié)所舉的幾首詩(shī)，意象多是完整的、流動(dòng)的畫面，不同意象之間能夠形成緊密的關(guān)聯(lián)，在全詩(shī)中構(gòu)成一個(gè)整體；但“朦朧詩(shī)”的意象往往只在每個(gè)詩(shī)句中使用，例如北島的“以太陽(yáng)的名義，/黑暗在公開(kāi)地掠奪”，顧城的“黑夜走出巖洞，/夕陽(yáng)還在張望。//一條長(zhǎng)長(zhǎng)的游影/投向發(fā)呆的村莊。//老人和牛歸來(lái)了，/拉著古代的車輛”，這里的“太陽(yáng)”“黑暗”“黑夜”“巖洞”“夕陽(yáng)”“游影”“發(fā)呆的村莊”“老人和?！薄肮糯能囕v”都是在詩(shī)句中局部使用的意象，類似的情況很多，因此“朦朧詩(shī)”給人的印象是意象紛紜，用法卻比較簡(jiǎn)單。以韓東等人為代表的“新生代”詩(shī)人想要超越以北島、顧城、楊煉等人為代表的“朦朧詩(shī)”，就要提出不同于“朦朧詩(shī)”的新的理念和創(chuàng)作主張，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”一方面是對(duì)“朦朧詩(shī)”的英雄主義氣質(zhì)的揚(yáng)棄，另一方面則是對(duì)“朦朧詩(shī)”以大量意象來(lái)表達(dá)思想情感的寫作方式的揚(yáng)棄，轉(zhuǎn)而追求口語(yǔ)寫作。這首《有關(guān)大雁塔》就很能說(shuō)明這個(gè)觀念，詩(shī)中采用的完全是口語(yǔ)，唯一的比喻就是“在臺(tái)階上開(kāi)一朵紅花”，但全詩(shī)沒(méi)有運(yùn)用一個(gè)象征，因此說(shuō)它沒(méi)有一個(gè)意象。這種“口語(yǔ)詩(shī)”由于舍棄了意象介質(zhì)，因而直抵意義本身，它讓我們意識(shí)到，在一個(gè)平凡的時(shí)代，你只能做一個(gè)普通人，如果你打算去“做一做英雄”，也只能像“從遠(yuǎn)方趕來(lái)”的那些人一樣，爬上大雁塔，“看看四周的風(fēng)景/然后再下來(lái)”。這種語(yǔ)言對(duì)于讀者心靈的作用是直接的，它把我們內(nèi)心潛藏的英雄主義情結(jié)打碎，給我們的心靈帶來(lái)痛感。

再來(lái)看梁曉明的一首《各人》：

你和我各人各拿各人的杯子/我們各人各喝各的茶/我們微笑相互/點(diǎn)頭很高雅/我們很衛(wèi)生/各人說(shuō)各人的事情/各人數(shù)各人的手指/各人發(fā)表意見(jiàn)/各人帶走意見(jiàn)/最后/我們各人走各人的路//在門口我們握手/各人看著各人的眼睛/下樓梯的時(shí)候/如果你先走/我向你揮手/說(shuō)再來(lái)/如果我先走/你也揮手/說(shuō)慢走//然后我們各人/各披各人的雨衣/如果下雨/我們各自逃走

梁曉明和韓東都屬于20世紀(jì)80年代中期的“新生代”詩(shī)人，如果說(shuō)韓東的《有關(guān)大雁塔》是對(duì)“朦朧詩(shī)”英雄主義氣質(zhì)的反撥，那么梁曉明的《各人》表達(dá)的就是對(duì)集體主義神話的疏離。

這也是一首“口語(yǔ)詩(shī)”，共24行，卻用了20次“各”字、15次“各人”。這種不斷重復(fù)的字眼，在傳統(tǒng)詩(shī)歌中通常是犯忌的，古典詩(shī)詞常用替代字，有時(shí)就是為了避免重復(fù)，因?yàn)椴粩嘀貜?fù)的字眼會(huì)帶來(lái)審美疲勞。但梁曉明這首詩(shī)，顯然是一種有意的重復(fù)，“各”字音節(jié)較為響亮，在詩(shī)句中發(fā)的都是重音，讀起來(lái)清脆悅耳，因而不會(huì)產(chǎn)生審美疲勞；他反復(fù)運(yùn)用這個(gè)“各”字，也在不斷強(qiáng)化詩(shī)的主題：一群人聚在一起，卻“各人說(shuō)各人的事情/各人數(shù)各人的手指”，“我們各人/各披各人的雨衣/如果下雨/我們各自逃走”，這是何其反諷？我們還會(huì)意識(shí)到，在一個(gè)正常社會(huì)，親人相聚在一起是因?yàn)閻?ài)，朋友相聚在一起是因?yàn)橛亚?，但這首詩(shī)中的“各人”相聚在一起，卻既不是因?yàn)閻?ài)也不是因?yàn)橛亚?，他們“點(diǎn)頭很高雅”，更多是禮節(jié)性的，他們“微笑相互”，卻不是會(huì)心的。這說(shuō)明一個(gè)時(shí)代的創(chuàng)傷還沒(méi)有得到恢復(fù)。詩(shī)中幾乎不帶任何感情，它的語(yǔ)言卻直擊人心，這些重音像錘子一般敲打著我們的心靈，給我們帶來(lái)痛感。

我們看到，這些“口語(yǔ)詩(shī)”完全不用意象，卻能產(chǎn)生一種與“意象詩(shī)”完全不同的閱讀體驗(yàn)。但意象與口語(yǔ)，本身只是詩(shī)歌表達(dá)的兩種方式，不應(yīng)人為地制造對(duì)立。20世紀(jì)90年代末，因?yàn)檫@兩種寫作方式的不同，曾出現(xiàn)過(guò)所謂“知識(shí)分子寫作”和“口語(yǔ)寫作”的論爭(zhēng)；“口語(yǔ)派”對(duì)“知識(shí)分子寫作”的批評(píng)，主要不在于他們的詩(shī)歌中廣泛采用意象，而是他們的創(chuàng)作受外國(guó)詩(shī)歌影響太大，作品中常常出現(xiàn)一些令人費(fèi)解的洋典故。詩(shī)歌應(yīng)該盡量少用或不用典故，因?yàn)榈涔适且环N現(xiàn)存的知識(shí)?！翱谡Z(yǔ)詩(shī)”表達(dá)思想情感是直接的；“意象詩(shī)”通過(guò)意象畫面來(lái)表達(dá)思想情感，語(yǔ)言與詩(shī)歌所表達(dá)的思想情感之間隔著一層意象畫面，但如果這些意象畫面是詩(shī)人自己創(chuàng)造的，那么從意象畫面到思想情感的表達(dá)也是直接的，換句話說(shuō)，如果“意象詩(shī)”的語(yǔ)言和意象都是詩(shī)人原創(chuàng)的，那么它表達(dá)思想情感的方式都是直接的。而用典故則不同，它是把現(xiàn)成知識(shí)代入自己的作品，無(wú)論用典如何貼切，它對(duì)思想情感的表達(dá)都是間接的，有時(shí)甚至是一種“摹仿的摹仿”，“和真理隔著三層”。古典詩(shī)詞使用典故，是因?yàn)槭艿礁衤傻氖`，在有限的句子中無(wú)法充分表達(dá)作者的思想情感，故而不得不用“曲筆”，借助已有的知識(shí)來(lái)拓展語(yǔ)言空間；但新詩(shī)不存在這種問(wèn)題，新詩(shī)若采用典故，就成了不折不扣的“掉書袋”，無(wú)論是古人的典故還是洋人的典故，均不宜采用。

新詩(shī)不宜用典故，并不意味著新詩(shī)不應(yīng)該使用意象，恰恰相反，使用意象正是詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)?！翱谡Z(yǔ)寫作”對(duì)“知識(shí)分子寫作”的批評(píng)，把使用意象作為批評(píng)的對(duì)象，進(jìn)而拒絕使用意象，就等于“把洗澡水和孩子一起潑掉”了?！翱谡Z(yǔ)詩(shī)”表達(dá)意義雖然是直接的，但對(duì)初學(xué)者而言，它卻不容易掌握，因?yàn)椴⒎撬械目谡Z(yǔ)都能成為詩(shī)的語(yǔ)言，初學(xué)者很難把握它的邊界?；蛘哒f(shuō)，通過(guò)一場(chǎng)“白日夢(mèng)”的幻想情境來(lái)擷取意象，從而完成一首詩(shī)，要比直接通過(guò)口語(yǔ)來(lái)表達(dá)思想情感，更具有可操作性。因?yàn)槲膶W(xué)思維是形象思維，畫面語(yǔ)言比口語(yǔ)本身來(lái)得更加形象，當(dāng)你通過(guò)一場(chǎng)“白日夢(mèng)”來(lái)展開(kāi)想象，你就很容易獲得連綿不絕的畫面形象，這會(huì)使你“思如泉涌”；語(yǔ)言若不轉(zhuǎn)化為畫面形象，它就是抽象的，抽象的語(yǔ)言不太容易激發(fā)起初學(xué)者的情思。另一方面，把口語(yǔ)和意象對(duì)立起來(lái)，也不利于詩(shī)歌語(yǔ)言的創(chuàng)新，只要能把某種思想情感準(zhǔn)確、充分地表達(dá)出來(lái)，給讀者帶來(lái)全新的閱讀體驗(yàn)與思考，使用意象或不使用意象并非一個(gè)不可調(diào)和的原則問(wèn)題，只要表達(dá)得恰到好處，口語(yǔ)和意象都可以使用。有時(shí)候，把口語(yǔ)和意象結(jié)合起來(lái)，還能達(dá)到一種陌生化的效果。

語(yǔ)言的陌生化，永遠(yuǎn)都應(yīng)該是詩(shī)歌追求的目標(biāo)。因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作，就是要給讀者帶來(lái)全新的審美體驗(yàn)，如果你的作品不能給讀者帶來(lái)新鮮感，創(chuàng)作就是不成功的，讀者完全可以拋棄你的作品，而去閱讀前人的作品。語(yǔ)言的陌生化，自然是給讀者帶來(lái)嶄新閱讀體驗(yàn)的要素之一?？谡Z(yǔ)和意象的巧妙結(jié)合，往往能帶來(lái)一種陌生化的效果。

我們來(lái)看一首柏樺的《懸崖》：

一個(gè)城市有一個(gè)人/兩個(gè)城市有一個(gè)向度/寂寞的外套無(wú)聲地等待//陌生的旅行/羞怯而無(wú)端端的前進(jìn)/去報(bào)答一種氣候/克制正殺害時(shí)間//夜里別上閣樓/一個(gè)地址有一次死亡/那依稀的白頸項(xiàng)/將轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)//此時(shí)你制造一首詩(shī)/就等于制造一艘沉船/一棵黑樹(shù)/或一片雨天的堤岸//忍耐變得莫測(cè)/過(guò)度的謎語(yǔ)/無(wú)法解開(kāi)的貂蟬的耳朵/意志無(wú)緣無(wú)故地離開(kāi)//器官突然枯萎/李賀痛哭/唐代的手不再回來(lái)

這首詩(shī)可能比較費(fèi)解。題目叫作“懸崖”，當(dāng)然不是指山上的懸崖，究竟是什么“懸崖”呢？從形象上看，“外套”如果是掛在墻上的，那似乎像一個(gè)“懸崖”，“唐代的手”如果是垂下來(lái)的，似乎也像一個(gè)“懸崖”，除此之外，這首詩(shī)很難再讓我們想到什么“懸崖”。然而“外套”是不是掛在墻上的呢？“唐代的手”是不是垂下來(lái)的呢？不能確定。所以這首詩(shī)中的“懸崖”不是一個(gè)形象，而是一種象征。象征什么呢？情感的懸崖？歷史的懸崖？似乎兼而有之，但也不易確定。于是此詩(shī)的多義性就顯現(xiàn)了出來(lái)。古人說(shuō)“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，西方人說(shuō)“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，意思是說(shuō)一首詩(shī)可以有多種解釋。哈桑認(rèn)為，后現(xiàn)代主義文學(xué)有一種“不確定內(nèi)在性”，從這一點(diǎn)上看，柏樺這首詩(shī)似乎也具有某種后現(xiàn)代特征；但杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代主義還有一種特征，即“深度模式”的消失帶來(lái)的“平面感”，而柏樺這首詩(shī)卻顯然不是無(wú)深度的。

以情感為例。讓我們來(lái)想象一對(duì)曾經(jīng)的情侶，他們居住在不同城市，分手很久了，女子或許是嫁人了，或許已經(jīng)死了，但男子仍在思念她。為什么是男子思念女子，而不是女子思念男子呢？因?yàn)樗谙胂蟆澳且老〉陌最i項(xiàng)/將轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)”，“白頸項(xiàng)”多是形容女子的，極少有男子的頸項(xiàng)是“潔白而頎長(zhǎng)”的，可見(jiàn)是男子在思念女子。他很想去看她，但他們的愛(ài)情已經(jīng)“死亡”了，情感早已成了斷崖。詩(shī)人如果說(shuō)“我在這座城市思念你/等待一個(gè)日子去看你/等待讓我感到寂寞”，這樣的語(yǔ)言是我們所熟悉的，它就缺少新鮮感；而詩(shī)人說(shuō)“一個(gè)城市有一個(gè)人/兩個(gè)城市有一個(gè)向度/寂寞的外套無(wú)聲地等待”，就把一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的思念、兩個(gè)城市之間的距離感、寂寞而漫長(zhǎng)的等待，全都表現(xiàn)了出來(lái)，語(yǔ)言也更富表現(xiàn)力?！耙粋€(gè)城市有一個(gè)人/兩個(gè)城市有一個(gè)向度”這兩個(gè)詩(shī)句，分開(kāi)來(lái)看都是口語(yǔ)，但從“一個(gè)城市”到“兩個(gè)城市”的轉(zhuǎn)換疊加，就構(gòu)成了意象，象征著一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的思念，“兩個(gè)城市”之間的向度，亦即情感“懸崖”的向度；明明是“等待讓我感到寂寞”，但詩(shī)人運(yùn)用了“外套”這個(gè)意象，似乎是等待讓“外套”也感到分外寂寞。這里既運(yùn)用了口語(yǔ)，也運(yùn)用了意象，語(yǔ)言就取得了陌生化的效果。

等待一次旅行，但旅行是無(wú)目的的，因?yàn)榧词谷チ四亲吧某鞘?，也不可能?jiàn)到思念中的人?！澳吧穆眯?羞怯而無(wú)端端的前進(jìn)/去報(bào)答一種氣候/克制正殺害時(shí)間”，“無(wú)端端”是一種無(wú)目的的狀態(tài)，“羞怯”也許與單相思有關(guān)，但更多也是一種“無(wú)端端”的心理狀態(tài)，沒(méi)有理由、沒(méi)有目的的旅行，會(huì)產(chǎn)生沒(méi)來(lái)由的“羞怯”。為什么是“去報(bào)答一種氣候”呢？這只是一個(gè)借口，因?yàn)閷?shí)在沒(méi)有什么好“報(bào)答”的了，這次旅行，不是為了去報(bào)答“你”的感情，只是“我”無(wú)法克制自己的愿望，被克制“殺害”的不是時(shí)間，而是“我”的被思念折磨的生命；“我”想去看“你”，卻又不能見(jiàn)到“你”，在思念中兩個(gè)城市的“向度”是清晰的，在行動(dòng)中它卻失去了方向，既然“我”無(wú)法克制寂寞的等待，那就給自己找一個(gè)沒(méi)有借口的借口，權(quán)當(dāng)“去報(bào)答一種氣候”吧。

接下來(lái)忽然轉(zhuǎn)到“夜里別上閣樓/一個(gè)地址有一次死亡/那依稀的白頸項(xiàng)/將轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)”，這似乎跟上一節(jié)的“旅行”已經(jīng)沒(méi)有關(guān)系了?！耙估飫e上閣樓”，這個(gè)“閣樓”顯然是一個(gè)與“死亡”有關(guān)的“地址”，也許是思念中的人死在了“閣樓”上，也許是他們的愛(ài)情死在了“閣樓”上，總之這個(gè)“閣樓”是“我”害怕去想而又不能不常常去想的一個(gè)“地址”，一想起“閣樓”，就會(huì)想到“那依稀的白頸項(xiàng)/將轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)”，想到過(guò)去的愛(ài)情美好。這個(gè)手法，十分類似于陸游《沈園二首》中的“傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來(lái)”，每到沈園，陸游仿佛就看見(jiàn)了春波曲水中唐琬的驚鴻照影?！耙估飫e上閣樓/一個(gè)地址有一次死亡”這兩句也是口語(yǔ)，而“那依稀的白頸項(xiàng)/將轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)”則是一個(gè)意象，兩者結(jié)合，又產(chǎn)生了語(yǔ)言的陌生化效果。

前面兩節(jié)，一節(jié)寫一次無(wú)目的的旅行，一節(jié)寫閣樓上“依稀的白頸項(xiàng)”和愛(ài)情的死亡，這兩節(jié)是否真的沒(méi)有關(guān)系呢？顯然不是。如果真的毫無(wú)關(guān)系，要么其中一節(jié)是多余的，可以刪掉，要么這首詩(shī)就是不成功的。但這首詩(shī)是柏樺的代表作之一，詩(shī)中并沒(méi)有多余的句子。那么這兩節(jié)究竟有什么關(guān)系呢？其實(shí)它們表現(xiàn)的是一種通感。一般的通感，比如把視覺(jué)轉(zhuǎn)化成聽(tīng)覺(jué)，把聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)化成味覺(jué)，這是比較常見(jiàn)的，朱自清的《荷塘月色》中，“光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲”，就是把視覺(jué)轉(zhuǎn)換成聽(tīng)覺(jué)。而《懸崖》中的這兩節(jié)，則是寫同一種心理狀態(tài)在不同情境下的表現(xiàn)，無(wú)論是在無(wú)目的的旅行中，還是想到夜里“閣樓上的白頸項(xiàng)”時(shí)，那種“無(wú)端端”的心理感受是相通的，這當(dāng)然也是一種通感。在這種心理狀態(tài)下，“此時(shí)你制造一首詩(shī)/就等于制造一艘沉船/一棵黑樹(shù)/或一片雨天的堤岸”，內(nèi)心的感受也是一樣的。這里的“你”其實(shí)就是“我”。詩(shī)人運(yùn)用了三個(gè)意象，“一艘沉船”“一棵黑樹(shù)”以及“一片雨天的堤岸”，它們的共同特征是陰郁、惆悵、壓抑，令人煩躁而又苦悶，這些情緒也都是相通的。

“忍耐變得莫測(cè)/過(guò)度的謎語(yǔ)/無(wú)法解開(kāi)的貂蟬的耳朵/意志無(wú)緣無(wú)故地離開(kāi)”。這節(jié)可做兩解：一種解釋是，對(duì)“你”的思念使“我”無(wú)法忍耐，“我”想象過(guò)很多種與“你”重逢的情景，但“我”沒(méi)有機(jī)會(huì)再告訴“你”這些想象，它們都將成為“過(guò)度的謎語(yǔ)”，甚至“我”自己也不知道謎底，在思念中“我”常常不由自主地失去意志；另一種解釋是，兩個(gè)人的愛(ài)情為什么會(huì)被葬送，因?yàn)槟菚r(shí)候“我”猜不透“你”的心思，就像在猜一種“過(guò)度的謎語(yǔ)”，“我”的忍耐變得失控，后來(lái)“我”無(wú)論怎樣對(duì)“你”解釋，“你”都聽(tīng)不進(jìn)去，“你”要離開(kāi)的意志那么堅(jiān)決而又“無(wú)緣無(wú)故”。不管哪一種解釋，結(jié)局都是愛(ài)情已經(jīng)死亡，剩下的只有“我”對(duì)“你”的思念?！盁o(wú)法解開(kāi)的貂蟬的耳朵”不是運(yùn)用典故，而是一種比喻，比喻“我”對(duì)“你”說(shuō)的話“你”不會(huì)再聽(tīng)見(jiàn)，或者“你”全然聽(tīng)不進(jìn)去。把“你”比作貂蟬，也許是因?yàn)樵凇拔摇毙哪恐?，“你”就像貂蟬一樣美；除了比喻，這里還有一個(gè)類比，仿佛貂蟬距離我們的時(shí)間有多么久遠(yuǎn)，伴隨著思念的煎熬，“你”離開(kāi)“我”的時(shí)間也就有多么久遠(yuǎn)，通過(guò)這個(gè)類比，把心理時(shí)間拉長(zhǎng)。

最后一節(jié)，“器官突然枯萎/李賀痛哭/唐代的手不再回來(lái)”似乎很突兀，為什么詩(shī)人會(huì)突然寫到唐代的李賀？如果從歷史的角度來(lái)理解這首詩(shī)，也許跟李賀有關(guān)，但從情感角度看，它只是一種比擬。李賀是一個(gè)短命的天才，他讓我們想到的形象是，柔弱、蒼白、懷才不遇、多情而善感，才華橫溢如同疾病，正如此刻的“我”?！袄钯R”痛哭其實(shí)就是“我”痛哭。讓我們想象一下，27歲的李賀痛哭，突然哭干了眼淚，他的眼睛枯萎下去，接著是全身的器官枯萎下去，蒼白的手垂下來(lái)，那只唐代的手，漸漸離我們遠(yuǎn)去。李賀的失意是科場(chǎng)失意，因父諱而無(wú)緣秋闈；“我”的失意是情場(chǎng)失意，因別離而相思成災(zāi)。失意的原因不同，但痛苦是一樣的。這種比擬也不是用典，用典需要有相似的語(yǔ)境，如果把李賀換成陸游，那就屬于用典，但這里的語(yǔ)境并不相同。這一節(jié)意思是說(shuō)，“我”被思念折磨，就要像李賀一樣枯萎了?！捌鞴偻蝗豢菸笔且环N極度的夸張，手法與王實(shí)甫《西廂記》“長(zhǎng)亭送別”里的“聽(tīng)得道一聲‘去也’，松了金釧；遙望見(jiàn)十里長(zhǎng)亭，減了玉肌”異曲同工。

這首詩(shī)中沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)“我”字，卻處處都隱含著一個(gè)“我”，如果不明白這一點(diǎn)，就很難理解這首詩(shī)。詩(shī)的最后兩節(jié)劈空冒出來(lái)貂蟬、李賀這兩個(gè)歷史人物，非常令人驚訝，同時(shí)也造成了一種陌生感。我們讀前面四節(jié)，都不會(huì)想到古人，因?yàn)樵?shī)行里流露的都是現(xiàn)代氣息，最后兩節(jié)忽然出現(xiàn)一千多年前的人物，我們會(huì)頓時(shí)感到時(shí)間如同懸崖，歷史如同懸崖，崖頂站著的是古人，崖底仰望的是我們，而我們身后，還會(huì)有更深的懸崖。因此這首《懸崖》也可以從歷史的角度來(lái)解讀。

語(yǔ)言的陌生化往往要通過(guò)一些鮮明的對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)，在現(xiàn)代的情境中突然植入一個(gè)古代元素，這是一種對(duì)比；把口語(yǔ)和意象奇妙地結(jié)合起來(lái)，或者讓口語(yǔ)本身產(chǎn)生意象的效果，這也是一種對(duì)比?？傊Z(yǔ)言的創(chuàng)新不能畫地為牢，以口語(yǔ)排斥意象，或者以意象排斥口語(yǔ)，都是一種自我設(shè)限。

①韓東：《有關(guān)大雁塔》，唐曉渡選編：《燈心絨幸福的舞蹈——后朦朧詩(shī)選萃》，北京師范大學(xué)出版社1992年版，第63—64頁(yè)。

②楊煉：《大雁塔》，謝冕、唐曉渡主編：《在黎明的銅鏡中》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第225頁(yè)。

③北島：《回答》，謝冕、唐曉渡主編：《在黎明的銅鏡中》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第58頁(yè)。

④韓東：《自傳與詩(shī)見(jiàn)》，《詩(shī)歌報(bào)》1988年7月6日，第3版。

⑤北島：《結(jié)局或開(kāi)始——獻(xiàn)給遇羅克》，謝冕、唐曉渡主編：《在黎明的銅鏡中》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第67頁(yè)。

⑥顧城：《歸來(lái)》，《顧城詩(shī)全集》（上卷），江蘇文藝出版社2010年版，第296—297頁(yè)。

⑦梁曉明：《各人》，萬(wàn)夏、瀟瀟主編：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)編年史·后朦朧詩(shī)全集》（下卷），四川教育出版社1993年版，第936—937頁(yè)。

⑧柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)作品都是一種“摹仿的摹仿”。他說(shuō)，神造的“床”是“床”的“理式”（Idea，或譯“理念”），木匠造的“床”是對(duì)“理式”（或“理念”）的摹仿，而悲劇家（詩(shī)人）和畫家筆下的“床”則是“摹仿的摹仿”，“和真理（自然）隔著三層”。見(jiàn)《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第70—71頁(yè)。另見(jiàn)柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館1986年版，第391—392頁(yè)。這里借柏拉圖的觀點(diǎn)，意在闡明運(yùn)用典故不是一種直接的情感表達(dá)，一些陌生的典故會(huì)令人費(fèi)解，而熟悉的典故又會(huì)成為一種“套話”，它們都會(huì)破壞詩(shī)的意境。正如這里所引的柏拉圖的話，假如也把它當(dāng)作一個(gè)典故來(lái)看，這里若不加注釋，很多讀者可能也會(huì)感到費(fèi)解。

⑨柏樺：《懸崖》，萬(wàn)夏、瀟瀟主編：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)編年史·后朦朧詩(shī)全集》（上卷），四川教育出版社1993年版，第2—3頁(yè)。

[10]〔美〕伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向——后現(xiàn)代理論與文化論文集》，劉象愚譯，上海人民出版社2015年版，第115、170—172頁(yè)。

[11]〔美〕弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第159—166頁(yè)。

[12]〔宋〕陸游：《沈園二首》，《宋詩(shī)鑒賞辭典》，上海辭書出版社1987年版，第999頁(yè)。

[13]朱自清：《荷塘月色》，《朱自清散文》，人民文學(xué)出版社2005年版，第119頁(yè)。

[14]〔元〕王實(shí)甫：《西廂記》，王季思校注，上海古籍出版社1978年版，第151頁(yè)。