山西當(dāng)代版畫創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化元素應(yīng)用研究

⊙王 忠［山西戲劇職業(yè)學(xué)院，太原 030002 ］

一、文化自信之所在

自中國(guó)社會(huì)全面改革開(kāi)放以來(lái)，撲面而來(lái)的西方生活方式、理念審美價(jià)值等給我們帶來(lái)諸多的新鮮與沖擊。

傳統(tǒng)文化當(dāng)中的精髓保護(hù)我們走到了今天，開(kāi)始強(qiáng)化方方面面的創(chuàng)新，自然包括文化創(chuàng)新；講求中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，并不是要復(fù)活古代文化的表象，即泥古不化，而是推動(dòng)。在中國(guó)文化不斷前行的路上進(jìn)行自我調(diào)整和創(chuàng)新，內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力吸引外來(lái)新因子而自然產(chǎn)生當(dāng)代創(chuàng)新文化，自信并不會(huì)被西方文化系統(tǒng)所取代。近期發(fā)生的杜嘉班納事件，將進(jìn)一步促使我們自己更加深刻認(rèn)識(shí)自身文化內(nèi)涵，切不可簡(jiǎn)單挪移，而應(yīng)當(dāng)相信自己內(nèi)心需求，真正獲得對(duì)于自身文化的認(rèn)同。

當(dāng)下的中國(guó)，民族自信心在增強(qiáng)、年輕人個(gè)性愈發(fā)獨(dú)立；在藝術(shù)創(chuàng)作中，國(guó)家層面要求地方特色，而每個(gè)地方又都在追求與發(fā)達(dá)地區(qū)的接軌。身處內(nèi)地的山西也不例外，這問(wèn)題本身就是一個(gè)發(fā)展過(guò)程的矛盾共同體，而每位藝術(shù)家的性格迥異，所承載的社會(huì)責(zé)任感、使命感也不盡等同，當(dāng)藝術(shù)家通過(guò)一定的技術(shù)手段轉(zhuǎn)至藝術(shù)作品的呈現(xiàn)時(shí)，有關(guān)注社會(huì)、大眾、強(qiáng)調(diào)責(zé)任的；也有更多的關(guān)注自我，成為小眾的玩物；或?yàn)榱艘环N人格的實(shí)現(xiàn)，堅(jiān)持自我；等等。

中國(guó)人一度的理想是與西方“接軌”，走全球化路線，但中國(guó)文化的發(fā)展脈絡(luò)始終在延續(xù)，更是在西方的邏輯之外的，這應(yīng)該說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在我們內(nèi)心的一種血脈傳承。

中國(guó)傳統(tǒng)文化元素當(dāng)中主要是以意象的形式來(lái)承載，象征意味濃厚，指向非常明確，什么場(chǎng)景出現(xiàn)何種物象，以至于約定俗成——程式化。例如，在傳統(tǒng)文化中，無(wú)論是繪畫、戲劇、音樂(lè)等藝術(shù)形式當(dāng)中留白這一元素的應(yīng)用，無(wú)一不是體現(xiàn)出以虛當(dāng)實(shí)的中國(guó)文化精髓實(shí)質(zhì)效果。但講求傳統(tǒng)文化元素并不意味著沒(méi)有創(chuàng)新，因?yàn)閭鹘y(tǒng)與創(chuàng)新始終是文化本體的兩面。就如同中國(guó)歷史朝代的更替一樣，都是中華大地上的朝廷、國(guó)家、帝國(guó)形象，總體上是螺旋形更替和上升的，也就是說(shuō)我們的傳統(tǒng)文化元素并不是一種約束，更不是一種限制，而是提供源源不斷創(chuàng)造能力的偉大文化的源泉。

我們的漢字在書法藝術(shù)的研習(xí)之初，采取的是諸如描紅、臨帖的方式，單一筆畫練習(xí)到從楷書做基礎(chǔ)入手，直至行草的路徑；這既是方法，也是規(guī)律。中國(guó)畫的教學(xué)過(guò)去的是講“紙抄紙”，臨摹畫譜（如著名的《芥子園畫譜》）。我們傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的研習(xí)是從臨摹前輩大師作品開(kāi)始，并不是直接面對(duì)自然進(jìn)行寫生，講究師徒傳承，言傳身教；事實(shí)證明進(jìn)入當(dāng)代的我們學(xué)習(xí)藝術(shù)，同樣需要這種師徒制，只是提升到與時(shí)俱進(jìn)的工作室模式，更多的是體現(xiàn)一種精神價(jià)值層面的延續(xù)，并沒(méi)有停留在物質(zhì)層面，是充分體現(xiàn)了藝術(shù)教育規(guī)律的基礎(chǔ)上的發(fā)展，這不是經(jīng)驗(yàn)主義泛濫，而是致敬經(jīng)典、尊重傳統(tǒng)，是站在巨人的肩膀上！這和當(dāng)下山寨文化泛濫、盛行，深圳畫家村生意火爆相比，反而是中國(guó)當(dāng)下文化藝術(shù)的一種另類現(xiàn)象，甚至具有民間藝術(shù)的“程式”、民間藝術(shù)特有的“超時(shí)空”思維方式、傳統(tǒng)民間文化中關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)知和“再現(xiàn)”的意義，例如，山西中陽(yáng)縣和廣靈縣的剪紙，都是一種審美經(jīng)驗(yàn)視野的開(kāi)拓，這都是中國(guó)文化很重要的現(xiàn)象。

藝術(shù)家在知識(shí)積累時(shí)一定要有大文化、大胸懷、大策略，廣收營(yíng)養(yǎng)元素；藝術(shù)創(chuàng)作一定要依據(jù)母體文化元素在個(gè)體之上的匹配度，機(jī)緣巧合——深入淺出，有針對(duì)性地選取中國(guó)傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行創(chuàng)造策略研究。創(chuàng)造力其實(shí)不在于你與傳統(tǒng)的遠(yuǎn)近，一定的限制反倒會(huì)把你的創(chuàng)造力給激發(fā)出來(lái)，而且你的藝術(shù)是有深遠(yuǎn)的根脈，如同大樹(shù)的生長(zhǎng)方式。

二、文化元素的本土性

中國(guó)傳統(tǒng)文化元素當(dāng)中，無(wú)論是官方還是民間的，是本民族的還是其他民族的，只要是簡(jiǎn)樸、大方的，那就一定是具有旺盛傳承價(jià)值的。但在近代以來(lái)的百余年里，究竟什么是我們中華民族有價(jià)值的文化元素，爭(zhēng)論不止，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，否定自我價(jià)值，打倒孔家店、新文化運(yùn)動(dòng)，把相當(dāng)?shù)木Ψ诺搅宋鞣降南冗M(jìn)文化的引進(jìn)上，直至1949 年后的那一段時(shí)期，把前人流傳給我們的相當(dāng)文化載體毀掉，偏離了正常軌道。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)后開(kāi)始轉(zhuǎn)型，才趨漸步入正軌，實(shí)現(xiàn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)騰飛，文化大繁榮。但當(dāng)代藝術(shù)教育故我的東西依然很多，無(wú)論何畫種，還是要從畫大量的素描開(kāi)始，占用了大量的課時(shí)，對(duì)于藝術(shù)本體、精神層面的研究卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，甚至為零，更別提對(duì)傳統(tǒng)文化元素的研習(xí)了。如何進(jìn)入創(chuàng)作層面？當(dāng)然并不是籠統(tǒng)說(shuō)素描訓(xùn)練有問(wèn)題，只是要有度，要有針對(duì)性，既不要夸大功效，也不要因噎廢食。

當(dāng)然中西方的藝術(shù)教育從一開(kāi)始就不盡相同，中國(guó)人講中庸傳承之道，講融合創(chuàng)新，不輕易否定，講求否極泰來(lái)，中國(guó)藝術(shù)延續(xù)至今——和而不同，不以外界死亡論而影響，獨(dú)傲群雄；而西方則尊重個(gè)體發(fā)展、天性自然、對(duì)錯(cuò)分明、非黑即白，西方藝術(shù)發(fā)展至當(dāng)代說(shuō)明了一種自然路徑。

民族的就是世界的，這是個(gè)命題；但民族的肯定是我們自己的，是我們內(nèi)心需求的傳統(tǒng)文化元素，也就是一方水土養(yǎng)一方人。如同山西人喜醋、重慶人嗜辣，與地域、氣候大環(huán)境息息相關(guān)一樣，與所謂的世界無(wú)關(guān)。

但是當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)家，無(wú)論是何畫種，自身所展現(xiàn)出來(lái)的遺傳基因、文化符號(hào)，往往被所謂的與世界接軌迷?；袒螅壬卤皇澜鐠仐?，也生怕沒(méi)有個(gè)性，看不清自己。其實(shí)吹去迷霧，作為個(gè)體的自己，內(nèi)心的獨(dú)白、清晰的文化元素、背景脈絡(luò)、行為習(xí)慣，會(huì)對(duì)個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，深入藝術(shù)傳統(tǒng)之中——淺出與當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作；不能墨守傳統(tǒng)的程式化而泥古不化，更不能套用西方藝術(shù)創(chuàng)作體系來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，不能舍棄生養(yǎng)我們的文化元素進(jìn)行創(chuàng)作，我們不是古人，更不是西方人，西餐只是調(diào)劑，不是主餐。我們活在當(dāng)下，是在前人厚實(shí)的文化財(cái)富之上面對(duì)現(xiàn)實(shí)，理應(yīng)延續(xù)我們的文化脈絡(luò)、文化元素進(jìn)行創(chuàng)作。

換另一個(gè)角度來(lái)看，與我們同時(shí)代的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，難以看出其中玄機(jī)，“只緣身在廬山”，百年之后的歷史積淀，大浪淘沙，且行且看，不必妄自菲薄，發(fā)自內(nèi)心的真誠(chéng)才是藝術(shù)創(chuàng)作的真諦。也就是講對(duì)于我們的文化元素領(lǐng)悟的自信，這應(yīng)當(dāng)成為自覺(jué)，沒(méi)有必要套用西方現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作模式試來(lái)試去。喪失自我，喪失中國(guó)文化元素的滋養(yǎng)，只會(huì)營(yíng)養(yǎng)不良，甚至產(chǎn)生怪胎。缺少心理上的慰藉，缺少自我文化聯(lián)系，自然不會(huì)產(chǎn)生親密關(guān)系，其實(shí)文化元素應(yīng)當(dāng)是潛移默化的影響，需要長(zhǎng)久以來(lái)的浸潤(rùn)，自然就會(huì)產(chǎn)生感情，甚至化為自身的一部分，并且一定會(huì)在你的創(chuàng)作中自然而然地體現(xiàn)出來(lái)。

前些年筆者去陜西興平膜拜霍去病墓前兩千多年前的石雕，作品所展現(xiàn)出來(lái)完全是漢帝國(guó)的國(guó)情，簡(jiǎn)約適當(dāng)、大膽概括、氣勢(shì)磅礴、氣度非凡直入人心，但這些效果似乎與我們當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作以及基礎(chǔ)教學(xué)尤其是素描教學(xué)卻沒(méi)有多大關(guān)系。其實(shí)在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，許多時(shí)候具體的物象往往承載著抽象的意味，或者是抽象的畫面呈現(xiàn)出具體情感因素的表達(dá)。也就是說(shuō)其畫面可以是寫實(shí)的也可以是非寫實(shí)的，但作品內(nèi)里的諸多創(chuàng)作元素卻是抽象的。比如，線條的曲直，色彩的面積大小，黑白的對(duì)比等，中國(guó)古人真的很了不起，至于如何漸漸丟棄中國(guó)自己的美學(xué)根基，原因甚多，但其中之一無(wú)外乎民族自信心的缺乏。

筆者覺(jué)得當(dāng)下要注意一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的根本問(wèn)題，就是人跟藝術(shù)的關(guān)系，或者講人跟自然、客觀的關(guān)系。中國(guó)古典畫論中講的“氣韻生動(dòng)”，實(shí)際上講的是你面對(duì)對(duì)象的時(shí)候，你要用你的精神注入進(jìn)去，否則它就無(wú)所謂氣韻。

注重中國(guó)人自身的傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)以及根本的精、氣、神（如寄情與山水），仁者樂(lè)山、智者樂(lè)水等研究，具有本質(zhì)性的這些東西非常重要，因?yàn)樗峁┝怂囆g(shù)創(chuàng)作的一個(gè)具有文化元素靈魂的系統(tǒng)。

三、文化創(chuàng)造力的命脈

沒(méi)有一個(gè)真正的藝術(shù)家能滿足于現(xiàn)有的思維方式和藝術(shù)樣式……需要文化元素的深度滋養(yǎng)，不斷提升我們的修養(yǎng)，這激勵(lì)著我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并使其沖破所有能阻止我們有勇氣對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的阻力。

從人類社會(huì)的發(fā)展過(guò)程看過(guò)來(lái)，在農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，文化的創(chuàng)造力主要來(lái)自人與自然的互動(dòng)；到了工業(yè)化時(shí)代，文化的創(chuàng)造力主要來(lái)自人與機(jī)器的互動(dòng)；而在信息時(shí)代，文化的創(chuàng)造力則主要來(lái)自人與原有文化的互動(dòng)。也就是說(shuō)，在后現(xiàn)代社會(huì)，新文化的創(chuàng)造力是源于對(duì)原有文化的再創(chuàng)造，因此，民族傳統(tǒng)文化就成了人類新文化再創(chuàng)造的資源。

民族傳統(tǒng)文化之所以受重視，是因?yàn)樗c當(dāng)今人類社會(huì)的發(fā)展目標(biāo)具有聯(lián)系，這一聯(lián)系主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，現(xiàn)代的多樣性必然以傳統(tǒng)的多樣性作為基礎(chǔ)，因此，傳統(tǒng)成了現(xiàn)代文化創(chuàng)新的源泉與根本。其二，未來(lái)社會(huì)的支柱產(chǎn)業(yè)，一方面是高科技產(chǎn)業(yè)，另一方面就是文化產(chǎn)業(yè)，未來(lái)的人類社會(huì)不僅消費(fèi)物質(zhì)產(chǎn)品，也消費(fèi)知識(shí)產(chǎn)品和符號(hào)產(chǎn)品。當(dāng)代社會(huì)正在由資本經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向知識(shí)經(jīng)濟(jì)，也就是說(shuō)由消費(fèi)物質(zhì)產(chǎn)品轉(zhuǎn)向越來(lái)越多的消費(fèi)非物質(zhì)產(chǎn)品。

對(duì)于傳統(tǒng)文化尤其是身邊的山西地域的民間文化研究，便是在此觀念引導(dǎo)下的拓展。我們對(duì)于傳統(tǒng)文化藝術(shù)的研究，不應(yīng)該只是在美術(shù)館之外賦予生活的裝飾和點(diǎn)綴，而應(yīng)該追求一種開(kāi)拓性、常人無(wú)法輕易企及的藝術(shù)妙界。如筆者的同事張澤民先生，他的版畫創(chuàng)作就是從民間文化中汲取了大量的造型元素，在他的作品《鐵面無(wú)私》《鬧正月》中都能看到從民族文化，如剪紙、民俗表演當(dāng)中吸取的濃濃的營(yíng)養(yǎng)。油畫家忻東旺在他后期的創(chuàng)作中，通過(guò)對(duì)山西民間的雕塑的大量再創(chuàng)作，找到了民族文化元素給他的力量的源泉，比如《天王像》《威武》等。從山西走出去的著名畫家楊力舟、王迎春夫婦，也是從山西的外祖母用紅紙剪的各種窗花找到了造型基礎(chǔ)。

其實(shí)，每個(gè)五顏六色的花臉，都是獨(dú)一無(wú)二的。再如戲曲臉譜當(dāng)中關(guān)羽——紅色基調(diào)寓意忠義，曹操——白色基調(diào)寓意奸詐，包拯——黑色基調(diào)寓意公正無(wú)私，等等，無(wú)一不體現(xiàn)人物的性格、氣質(zhì)，展現(xiàn)出一目了然的正邪；結(jié)合戲曲服飾的配合，生旦凈末丑各角色行當(dāng)是類型化的，體現(xiàn)出各自身份，這是數(shù)百年來(lái)歷代戲班、藝人長(zhǎng)期摸索創(chuàng)造出來(lái)深具程式化的藝術(shù)。人物一出場(chǎng)、一露臉，抬手、落足都是戲，是非常成熟的藝術(shù)樣式，已經(jīng)被大家公認(rèn)為是中華民族傳統(tǒng)文化的標(biāo)識(shí)之一。

明清時(shí)期，山西平遙是商賈云集之地，當(dāng)?shù)氐募堅(jiān)鷺I(yè)因喪葬習(xí)俗中的攀比之風(fēng)而興盛，加上晉商與戲曲票友的推波助瀾，光緒年間手工藝人許立廷所制作的紗閣戲人（現(xiàn)存山西平遙古城清虛觀內(nèi)），逐漸成為當(dāng)?shù)氐囊坏牢幕坝^。由于戲曲劇目的展示相當(dāng)精彩，至今保存完整，而且所展示的生末凈旦丑等形象俱全，個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)，已被評(píng)為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)門類和諧交融的綜合藝術(shù)，它從不同側(cè)面，以多種方式反映和體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征和魅力。戲曲服飾藝術(shù)是戲曲表演藝術(shù)中重要的象征性符號(hào)，它集中地應(yīng)用了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，是中國(guó)傳統(tǒng)文化在戲曲藝術(shù)表現(xiàn)中的具體載體。中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在戲曲服飾中的應(yīng)用表現(xiàn)在諸多方面，如蟒、帔、靠、褶、衣、盔、鞋（靴），其形式多樣，內(nèi)涵豐富，中國(guó)傳統(tǒng)文化元素之所以能在戲曲藝術(shù)中得到廣泛而巧妙的應(yīng)用，關(guān)鍵就在于地域性的戲曲文化藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化一脈相承、內(nèi)蘊(yùn)相通，具有天然并且難以割舍的內(nèi)在聯(lián)系。

各地的戲曲服飾不同于普通服飾，其自身承載著諸多的當(dāng)?shù)匚幕?。特別是在今天各種藝術(shù)形式勃然而興的情況下，深入研究戲曲服飾藝術(shù)及其與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系，探討中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在戲曲服飾藝術(shù)中的應(yīng)用價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值，對(duì)于繼承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲文化，都具有重要的意義。怎樣在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼承和發(fā)揚(yáng)戲曲服飾虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法，使中國(guó)傳統(tǒng)元素在藝術(shù)創(chuàng)作中得以充分應(yīng)用，使之具有鮮明的民族性和時(shí)代性，是十分必要的。

不僅如此，“演戲一樣要演出中國(guó)的感覺(jué)”，似乎也能解釋從漢服熱到《卷珠簾》等當(dāng)代文化泛濫“中國(guó)風(fēng)”的原因?！懊褡濉眱?nèi)部充斥著復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)文化維度，被抽離出的“風(fēng)”只是符號(hào)化的定格與展示。需要強(qiáng)調(diào)復(fù)古和傳承，正說(shuō)明存在斷裂和危機(jī)，真正的延續(xù)性滲透于文化整體，如果“元素”和“意象”能被提煉應(yīng)用，那也許是因?yàn)閷?duì)象已經(jīng)在一定程度上停滯固化了。所以“民族的就是世界的”，在這種意義上也許是一個(gè)偽命題。

大到一個(gè)國(guó)家需要自己的文化屬性，小到一個(gè)族群也需要有自己的文化屬性，當(dāng)失去本應(yīng)固有文化屬性的時(shí)候，也就失去了扎根在文化血液中的基本的尊嚴(yán)和感覺(jué)，也就不失去了獨(dú)立的個(gè)性存在。

對(duì)于戲曲服飾的研究往往只是限定在服飾的舞臺(tái)演出應(yīng)用，反而對(duì)于其他藝術(shù)的影響之研究仍處于空白，處于孤芳自賞的境界。戲曲服飾當(dāng)中的元素，譬如飄逸的旦角衣袖，武生飛舞的靠、戰(zhàn)袍之上的紋飾，宛如一首首奇特的抒情詩(shī)，讓人充滿著豐富的想象和狂飆般猛烈的情感，往往可以賦予創(chuàng)作藝術(shù)作品以震撼人心的精神力量。這樣下來(lái)，筆里色間就會(huì)靈感乍現(xiàn)，對(duì)于我們自己文化的意義而言，深入淺出，一定要先把自己做空，然后進(jìn)入與抽離、進(jìn)入與抽離，反反復(fù)復(fù)，方可能得出屬于自己的認(rèn)識(shí)。尊重傳統(tǒng)，并不是意味著排斥當(dāng)代藝術(shù)多向、多元的發(fā)展，只是希望能在傳統(tǒng)的藝術(shù)中去發(fā)現(xiàn)、保留那些非常具有價(jià)值的東西。

具體到現(xiàn)代版畫創(chuàng)作近一百年的發(fā)展，都是逐漸脫離手工技藝，走向機(jī)械甚至數(shù)碼。這使版畫創(chuàng)作和普通人漸行漸遠(yuǎn)。不光是起稿，包括制作版材，甚至收集原始素材時(shí)都可以不用手工技藝，也導(dǎo)致藝術(shù)家設(shè)計(jì)的繪畫空間越來(lái)越抽象，越來(lái)越干凈，越來(lái)越硬。如何能重新找回繪畫和人那種更親密的關(guān)系？表面上，這是個(gè)手工和機(jī)械的問(wèn)題，但在它背后，完全相信科技能使生活更好，這其實(shí)是非常西方的現(xiàn)代觀念。

機(jī)械效率高，速度快，人們對(duì)它產(chǎn)生崇拜，但反過(guò)來(lái)人失去了在繪畫中很多的樂(lè)趣和體驗(yàn)。發(fā)展到當(dāng)下，繪畫還有個(gè)特點(diǎn)，它能滲透在不同階層。最底層的人，也可以自己造畫，例如深圳的大芬村，但那與我們所談的藝術(shù)創(chuàng)作相去十萬(wàn)八千里。實(shí)際上，生活的美好包括物質(zhì)和精神層面，機(jī)械的幫助是無(wú)法實(shí)現(xiàn)精神的滿足的，反而會(huì)制造人類更多的空虛和恐懼。

“拋棄傳統(tǒng)、丟掉根本，就等于割斷了自己的精神命脈”。中國(guó)傳統(tǒng)文化元素流傳至今，無(wú)論程式化、樣式化都是我們民族的精神養(yǎng)分，這是我們有別于西方文化藝術(shù)體系的審美特點(diǎn)、價(jià)值存在，同時(shí)也是當(dāng)代山西版畫創(chuàng)作的源流。

①《現(xiàn)在的繪畫缺少?gòu)闹袊?guó)文化里看造型的追求——袁運(yùn)生談美術(shù)教學(xué)體系》，木書法84300《網(wǎng)絡(luò)（http：//blog.sina.com）》-2016。

②方李莉：《論“非遺傳承”與后現(xiàn)代文化模式的再生產(chǎn)》，《人文天下》2015年9月總第55期。