我國(guó)青年亞文化的歷史演進(jìn)

■ 閆翠娟

(天津科技大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，天津 300222)

改革開(kāi)放四十多年，青年亞文化以其鮮明的風(fēng)格成為串聯(lián)人們時(shí)代記憶最閃亮的標(biāo)記，為我們透視社會(huì)變遷與發(fā)展提供了最佳視野。每個(gè)時(shí)代都有一種最?yuàn)Z目的青年亞文化形態(tài)，折射出那個(gè)時(shí)代青年最鮮明的精神特質(zhì)，成為我們觸摸那個(gè)時(shí)代青年心靈的最佳入口。作為青年青春的寫(xiě)照和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映照，不同時(shí)代的青年亞文化既閃爍著獨(dú)特的時(shí)代光澤，也共享著相似的精神密碼，彼此相連，交錯(cuò)并存，替代推進(jìn)，呈現(xiàn)出一幕幕熱血沸騰、波瀾壯闊的歷史圖景。

一、改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)青年亞文化的四種典型形態(tài)

(一)20世紀(jì)80年代：“憤青一代”的“吶喊”文化

在我國(guó)，“憤怒青年”作為一個(gè)亞文化群體形成于“文化大革命”后期，出現(xiàn)于那些在上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)中因種種原因無(wú)法返城的知青當(dāng)中。想回城與不得不留守農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)矛盾使他們產(chǎn)生了被社會(huì)拋棄的強(qiáng)烈感受，理想幻滅的失落繼而又轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的憤世情緒?！半鼥V詩(shī)”“傷痕文學(xué)”成為他們抒發(fā)自己憤懣之情的工具，他們高呼著“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，他們吶喊著“我來(lái)到這個(gè)世界上，只帶著紙、繩索和身影”，“告訴你吧，世界，我不-相-信！縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，那就把我算作第一千零一名”，表達(dá)著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和改變現(xiàn)實(shí)的決心。

1978年黨的十一屆三中全會(huì)開(kāi)啟了一個(gè)嶄新的時(shí)代。對(duì)未來(lái)的浪漫期待，對(duì)過(guò)去的痛苦反思，對(duì)國(guó)外事物的熱切好奇，種種情愫交織在一起，讓青年人既想大步向前卻又手足無(wú)措。當(dāng)這種迷茫混雜著苦悶的情緒遭遇到搖滾樂(lè)的時(shí)候，具有亞文化特質(zhì)的憤青文化就誕生了。崔健以一種前所未有的曲風(fēng)，痛快淋漓地唱出了青年對(duì)愛(ài)情的渴望、對(duì)“一無(wú)所有”的無(wú)畏和對(duì)自由的向往，賦予了20世紀(jì)80年代中國(guó)憤青最鮮明的臉譜特征：第一，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)獨(dú)到而深刻的思考。憤青是冷眼看世界的一群人，他們自視世人皆醉我獨(dú)醒，他們關(guān)注改革的進(jìn)程，思索改革的得失，有一種天將降大任、舍我其誰(shuí)的義不容辭。第二，對(duì)未來(lái)理想而浪漫的建構(gòu)。憤青幾乎都是理想主義者，他們對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)了理想與夢(mèng)幻的想象，因而容不下現(xiàn)實(shí)中任何的不完美。為了實(shí)現(xiàn)他們心中的烏托邦，他們要做的就是批判——用文字、用音樂(lè)、用憤怒的情緒表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序和社會(huì)環(huán)境最強(qiáng)烈的不滿(mǎn)。第三，對(duì)自由的狂熱追求。憤青是特立獨(dú)行的，散發(fā)著一種孤獨(dú)的氣質(zhì)。他們從不追隨什么潮流，卻對(duì)自由情有獨(dú)鐘，充滿(mǎn)著無(wú)限的渴望。他們向往心靈自由馳騁的凈土，因而蔑視權(quán)威，討厭說(shuō)教，拒絕世俗的一切。第四，對(duì)生命本真的熱愛(ài)。他們不斷地追問(wèn)人生的價(jià)值是什么，活得認(rèn)真且嚴(yán)肅。他們熱愛(ài)生命，希望用生命的熱情去完成一些意義不凡的事情。第五，對(duì)一切赤裸裸的回應(yīng)。憤青的思維方式和言說(shuō)方式都是直線(xiàn)的，黑白分明，簡(jiǎn)單而純粹。他們的憤怒如海嘯一般洶涌彭拜，他們的言說(shuō)如疾風(fēng)驟雨一般無(wú)半點(diǎn)遮掩。

(二)20世紀(jì)90年代：“頑主一代”的“諷喻”文化

頑主是王朔所塑造的一類(lèi)極具個(gè)性的文學(xué)人物形象。在《頑主》中，頑主是于觀(guān)、馬青、楊重等一個(gè)個(gè)嬉皮笑臉、百無(wú)聊賴(lài)，被社會(huì)遺棄又不甘寂寞，專(zhuān)門(mén)“替人解難、替人解悶、替人受過(guò)”的人物形象；在《一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有》中，頑主是方言等專(zhuān)門(mén)拿作家開(kāi)涮、標(biāo)榜“為工農(nóng)兵玩文學(xué)”怪論的人物形象；在《動(dòng)物兇猛》中，頑主是以馬小軍為代表的一群打架斗毆、挑釁老師、讓“規(guī)矩的同齡人很有些自慚和惴惴不安”的“壞孩子”；在《你不是一個(gè)俗人》中，頑主是“逮誰(shuí)捧誰(shuí)”“讓萬(wàn)相吹捧蔚然成風(fēng)”的三好協(xié)會(huì)成員……每一個(gè)頑主形象既有著自身的具體特質(zhì)，也有著相通相融的共性特征，而這些共性特征恰恰是頑主的本質(zhì)所在。

第一，頑主們?cè)谒枷胗^(guān)念上是“頑固”的。其頑固性體現(xiàn)在他們對(duì)革命年代的浪漫追憶和對(duì)英雄情結(jié)的執(zhí)著追求上。他們無(wú)法適應(yīng)社會(huì)由政治話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)向經(jīng)濟(jì)話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)的轉(zhuǎn)型，無(wú)法實(shí)現(xiàn)人生理想從戰(zhàn)斗英雄到平凡市民的轉(zhuǎn)換，被無(wú)情地甩進(jìn)社會(huì)轉(zhuǎn)型的斷層中，由之前具有身份優(yōu)越性的大院子弟淪落為與現(xiàn)實(shí)格格不入的局外人和邊緣人。第二，頑主在言行舉止上是“頑皮”甚至是“頑劣”的。詼諧調(diào)侃、嬉笑怒罵的言語(yǔ)方式和天馬行空、荒誕不經(jīng)的行為邏輯是頑主最醒目的身份符號(hào)，他們放蕩不羈，恣意而為，從不認(rèn)真嚴(yán)肅地對(duì)待周?chē)氖澜?。第三，頑主在人生態(tài)度上是“玩世不恭”的。在完美想象和殘酷現(xiàn)實(shí)的巨大落差面前，頑主們不是調(diào)整方向，迎頭趕上，而是選擇了消極躲避。他們無(wú)所事事，得過(guò)且過(guò)，在日復(fù)一日的空虛無(wú)聊中尋求自我解脫；他們沒(méi)有宏偉的理想，缺乏正確人生價(jià)值觀(guān)的支持，以把握現(xiàn)在、及時(shí)享樂(lè)為人生信條，只追求一時(shí)的生理和心理滿(mǎn)足；他們游離在社會(huì)正常的運(yùn)行軌道之外并且自得其樂(lè)，絲毫沒(méi)有向主流生活靠攏的意愿和行動(dòng)，他們是迷茫的和自我放逐的“都市流浪者”，因?yàn)樗麄兿嘈拍岵傻哪蔷湓?huà)：“對(duì)待生命你不妨大膽冒險(xiǎn)一點(diǎn)，因?yàn)樽罱K你要失去它”。

頑固、頑皮、頑劣、玩世不恭，共同構(gòu)成了頑主的臉譜底色，讓其展現(xiàn)出與憤青截然不同的精神氣質(zhì)。憤青的表情是嚴(yán)肅的，而頑主的表情是嬉戲的、不正經(jīng)的；憤青活在對(duì)未來(lái)浪漫的建構(gòu)中，而頑主活在對(duì)過(guò)去夢(mèng)幻般的想象與追憶中；憤青用赤裸裸的激憤和聲嘶力竭的吶喊向周?chē)氖澜绫砻髯陨淼拇嬖?，而頑主用渾不吝的戲耍和嬉笑怒罵式的嘲諷與周?chē)氖澜缗鲎步讳h。

(三)21世紀(jì)00年代：“無(wú)厘頭一代”的“嘲謔”文化

無(wú)厘頭文化發(fā)源于香港，以周星馳的喜劇電影為主要傳播手段，以看似毫無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言和行為為主要敘事方式，以夸張、自嘲、戲謔為主要風(fēng)格，在矛盾沖突中表現(xiàn)一種神經(jīng)質(zhì)的幽默，并在神經(jīng)質(zhì)的幽默中蘊(yùn)含破壞秩序、離析正統(tǒng)的想法和愿望。

在《賭圣》中，無(wú)厘頭文化體現(xiàn)為對(duì)自尊的嘲弄；在《逃學(xué)威龍》中，無(wú)厘頭文化體現(xiàn)為對(duì)師道尊嚴(yán)的戲謔；在《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中，無(wú)厘頭文化是對(duì)人生價(jià)值與使命的夸張表達(dá)；在《回魂夜》里，無(wú)厘頭文化是對(duì)傳統(tǒng)理念的顛覆……周星馳這些經(jīng)典之作，記錄著他成為無(wú)厘頭文化一代宗師的輝煌歷程。而真正將周星馳推向無(wú)厘頭文化一代宗師寶座、在無(wú)厘頭文化形成過(guò)程中具有里程碑意義的經(jīng)典當(dāng)屬《大話(huà)西游》?！洞笤?huà)西游》與北京高校的青年大學(xué)生相遇，引發(fā)了海嘯般的化學(xué)反應(yīng)。一時(shí)間，青年以談?wù)摗洞笤?huà)西游》為時(shí)尚，以是否喜歡《大話(huà)西游》作為尋找志同道合朋友的重要標(biāo)準(zhǔn)。他們把《大話(huà)西游》中至尊寶對(duì)紫霞的那段夸張表白奉為愛(ài)情箴言；他們將電影中唐僧喋喋不休的言語(yǔ)方式和“only you”的電影歌曲植入日常生活；他們以心照不宣的默契自?shī)首詷?lè)。

青年群體對(duì)電影文本的無(wú)限解讀，賦予了周星馳無(wú)厘頭電影更旺盛甚至新的生命，反過(guò)來(lái)，周星馳的無(wú)厘頭電影又毋庸置疑地深刻改變了青年群體的思想和生活。在某種程度上，周星馳的無(wú)厘頭電影對(duì)21世紀(jì)00年代的青年而言，無(wú)疑是一場(chǎng)后現(xiàn)代主義的思想啟蒙。正是在周星馳無(wú)厘頭電影的啟蒙下，無(wú)權(quán)威、無(wú)中心、無(wú)深度、無(wú)價(jià)值的后現(xiàn)代主義思想開(kāi)始進(jìn)入青年的頭腦，并且生根發(fā)芽。他們不再滿(mǎn)足于做一個(gè)解構(gòu)主義的欣賞者，而是希望成為解構(gòu)主義的實(shí)踐者。從《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》到《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》，從《春運(yùn)帝國(guó)》到《多收了三五斗》……緊隨“大話(huà)旋風(fēng)”其后，一股浩大的網(wǎng)絡(luò)惡搞洪流裹挾著青年戲謔的笑聲奔涌而來(lái)，它將周星馳開(kāi)創(chuàng)的無(wú)厘頭敘事方式發(fā)揚(yáng)光大，借用拼貼、同構(gòu)等諸多后現(xiàn)代手法，撕裂原作中的能指和所指，瓦解其中所蘊(yùn)涵的深度模式，制造強(qiáng)烈的反諷效果，在惡搞的語(yǔ)境中反叛現(xiàn)實(shí)[1]，沖垮了諸多被人們奉為經(jīng)典的文本和崇高的人物形象。而這股網(wǎng)絡(luò)惡搞洪流與周星馳的無(wú)厘頭電影一同構(gòu)成了21世紀(jì)00年代最具影響力的青年亞文化類(lèi)型——嘲謔文化。

相較于20世紀(jì)90年代的頑主文化，二者是存在一些異曲同工之處的。比如，它們都以消解崇高、淡化權(quán)威為己任，都呈現(xiàn)出一副玩世不恭、戲謔調(diào)侃的精神氣質(zhì)等等。但是，頑主文化的戲謔調(diào)侃相對(duì)內(nèi)斂，并且植根于現(xiàn)實(shí)生活，而嘲謔文化的戲謔調(diào)侃更加張狂，游走于現(xiàn)實(shí)生活與虛幻世界之間。此外，二者的傳播手段也不同，頑主文化的傳播手段是文學(xué)作品和影視作品，而嘲謔文化的傳播則主要依托網(wǎng)絡(luò)新媒體。正是憑借與青年群體更高的精神契合度以及對(duì)新型傳播手段的應(yīng)用，嘲謔文化代替頑主文化成為21世紀(jì)00年代最具號(hào)召力的青年亞文化類(lèi)型。

(四)21世紀(jì)10年代：“虛擬一代”的“參與”文化

參與文化(participatory culture)，最初由美國(guó)傳播學(xué)家亨利·詹金斯于1992年在其名著《文本盜獵者》中提出。他指出，參與文化是媒介技術(shù)構(gòu)建的一種全新范式，其特點(diǎn)表現(xiàn)為“相對(duì)較低的藝術(shù)表現(xiàn)和公民參與的門(mén)檻；支持創(chuàng)造并與他人分享自己的突破；對(duì)新手而言，能通過(guò)一種非正式的學(xué)習(xí)獲得經(jīng)驗(yàn)；參與者認(rèn)為自己的工作是有意義的；參與者感受到某種程度的社會(huì)聯(lián)系，如某人會(huì)在意別人對(duì)他發(fā)布的東西做何評(píng)價(jià)”[2]。由此可見(jiàn)：參與文化是一種大眾文化，每一個(gè)個(gè)體都有機(jī)會(huì)參與到文化的創(chuàng)制和傳播中來(lái)，成為意義的生產(chǎn)者和流通者。參與文化是一種新媒介文化，其本質(zhì)是人們使用博客、播客、掘客等新型媒介，創(chuàng)作媒介文本、傳播和共享媒介內(nèi)容的過(guò)程。參與文化是一種互動(dòng)文化。人們通過(guò)自由、平等地發(fā)帖、評(píng)論，表達(dá)和交流自己的思想，影響和左右事件的發(fā)展方向。參與文化是一種共享文化。參與文化其實(shí)是一個(gè)社會(huì)過(guò)程，強(qiáng)調(diào)協(xié)作和共同生產(chǎn)，個(gè)人的闡釋經(jīng)過(guò)與他人的討論不斷被鞏固和塑造[3]。在互聯(lián)網(wǎng)中，信息與信息之間、人與信息之間、人與人之間實(shí)現(xiàn)了高度的互聯(lián)互通，在高度的互聯(lián)互通中，人們共享信息、共享資源、共享思想。

在我國(guó)，互聯(lián)網(wǎng)自20世紀(jì)90年代開(kāi)始商業(yè)化運(yùn)行以來(lái)，就以獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)吸引和影響著廣大青年。它不僅改變了青年的生活方式，也改變了青年的認(rèn)知方式和思維方式。網(wǎng)絡(luò)作為技術(shù)的產(chǎn)物，已經(jīng)成功地進(jìn)入他們的生命，不是工具，不是方式，而是與其自身融為一體的生命空間[4]。而所謂“虛擬一代”的“參與”文化，就是以“90后”“00后”為主體的青年，借助網(wǎng)絡(luò)的力量，在網(wǎng)絡(luò)空間和現(xiàn)實(shí)空間當(dāng)中，所采取的以改變?yōu)槟康牡男畔鞑?、意愿表達(dá)和行為實(shí)踐等活動(dòng)。“虛擬一代”的“參與”文化，雖主要依托于網(wǎng)絡(luò)，但卻不局限于網(wǎng)絡(luò)，在網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)兩大空間中，青年的參與行動(dòng)交相輝映，相互補(bǔ)充；“虛擬一代”的“參與”文化以信息傳播、意愿表達(dá)和行為實(shí)踐為主要參與手段，是一種具有較高文化自覺(jué)的參與行為；“虛擬一代”的“參與”文化，不只是一種精神層面的提倡和導(dǎo)向，而是有著明確現(xiàn)實(shí)指向的行為實(shí)踐，即圍繞某一具體的社會(huì)現(xiàn)象或社會(huì)事件展開(kāi)，并以改變這一社會(huì)現(xiàn)象或社會(huì)事件的發(fā)展態(tài)勢(shì)為皈依采取實(shí)際的行動(dòng)；第四，“虛擬一代”的“參與”文化，有著復(fù)雜的動(dòng)因和多樣的表現(xiàn)形式，是兼具娛樂(lè)性、批判性和建構(gòu)性，由多種具體的青年亞文化形態(tài)組成的復(fù)雜的亞文化體系。

總之，“參與”已經(jīng)成為當(dāng)前我國(guó)青年亞文化最重要的品格，“虛擬一代”的“參與”文化已經(jīng)成為對(duì)當(dāng)前我國(guó)青年亞文化的最好概括，它所折射出的公共精神和公民美德的種子正在青年群體中扎根發(fā)芽并將開(kāi)出絢爛之花。

二、改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)青年亞文化代際演進(jìn)的邏輯理路

青年亞文化的四種典型形態(tài)提供了把握改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)青年亞文化歷史流變的關(guān)鍵點(diǎn)，以這些關(guān)鍵點(diǎn)為圓心向外推延，青年亞文化在內(nèi)部結(jié)構(gòu)、存在方式、傳播方式、表達(dá)方式、氣質(zhì)類(lèi)型五個(gè)維度上體現(xiàn)出鮮明的代際演進(jìn)規(guī)律。

(一)青年亞文化內(nèi)部結(jié)構(gòu)由相對(duì)同質(zhì)到高度異質(zhì)的變遷

任何時(shí)代，青年亞文化都不是鐵板一塊的同質(zhì)體，但是在前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，青年亞文化內(nèi)部的統(tǒng)一性因素往往多于異質(zhì)性因素，青年亞文化呈現(xiàn)出多元并存、一元主導(dǎo)的總體態(tài)勢(shì)。而互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和廣泛應(yīng)用改變了這種態(tài)勢(shì)，它不斷稀釋著青年亞文化內(nèi)部的統(tǒng)一性因素，使青年亞文化向著高度異質(zhì)的結(jié)構(gòu)體轉(zhuǎn)變。

20世紀(jì)80年代，改革開(kāi)放引發(fā)了青年亞文化領(lǐng)域的空前活躍，服飾的變革、娛樂(lè)休閑活動(dòng)的豐富、思想觀(guān)念的革新，種種變化交織在一起，重塑著青年的自我認(rèn)知和公共形象。在服飾領(lǐng)域，青年從以穿喇叭褲、戴蛤蟆鏡、留長(zhǎng)發(fā)為美，到以白褲子配紅襯衫為美，從軍裝的復(fù)蘇、牛仔褲的流行，到西服熱、運(yùn)動(dòng)服熱，其迭代更新就像川劇中的變臉一樣快。在娛樂(lè)休閑領(lǐng)域也同樣如此，從對(duì)鄧麗君清婉柔美歌聲的癡迷，到對(duì)李谷一“氣聲”唱法的熱愛(ài)，青年群體步調(diào)一致地追隨著流行音樂(lè)的流行趨勢(shì)；從交誼舞到迪斯科再到霹靂舞，青年以相同的方式釋放著自己被壓抑的肢體和內(nèi)心。在思想觀(guān)念領(lǐng)域，先是薩特的存在主義所宣揚(yáng)的“人是絕對(duì)自由的”“存在先于本質(zhì)”等思想在青年人群中引起廣泛回響，后是弗洛伊德的性學(xué)思想對(duì)青年性觀(guān)念產(chǎn)生重大沖擊，再之后是尼采所倡導(dǎo)的“上帝死了”“成為你自己”“重估一切價(jià)值”等哲學(xué)思想成為青年崇尚的精神力量。綜上所述，無(wú)論是在服飾、娛樂(lè)休閑領(lǐng)域，還是在思想觀(guān)念領(lǐng)域，青年亞文化在形式的多樣化中始終存在著共同的基質(zhì)。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，經(jīng)濟(jì)、政治、文化領(lǐng)域發(fā)生深刻變化，社會(huì)結(jié)構(gòu)由單一、同質(zhì)的社會(huì)向多元、異質(zhì)的社會(huì)轉(zhuǎn)型。在這種宏觀(guān)背景下，青年亞文化開(kāi)始顯現(xiàn)出越來(lái)越多的異質(zhì)性。在服飾領(lǐng)域，服飾在青年自我表達(dá)方面的功能開(kāi)始弱化，“千軍萬(wàn)馬擠獨(dú)木橋”的盛況難以再現(xiàn)；在休閑娛樂(lè)領(lǐng)域，音樂(lè)市場(chǎng)群雄逐鹿，再也沒(méi)有哪一位流行歌手能像20世紀(jì)80年代鄧麗君、崔健那樣，能在青年群體中產(chǎn)生廣泛而深刻的影響；在思想觀(guān)念領(lǐng)域，青年群體的身份流動(dòng)性和思維流動(dòng)性不斷增強(qiáng)，青年群體對(duì)某種社會(huì)思潮的集體信奉變得愈發(fā)困難。進(jìn)入21世紀(jì)以后，這種異質(zhì)性?xún)A向更加凸顯。在互聯(lián)網(wǎng)的助力下，青年亞文化的線(xiàn)性發(fā)展模式被蔓狀發(fā)展模式所取代，大話(huà)文化、惡搞文化、自黑文化、求虐文化，Cosplay、另類(lèi)寫(xiě)作、網(wǎng)游族、自拍族，粉絲文化、快閃文化、嘻哈文化、憤青文化，紛繁多樣的青年亞文化交叉并存，爭(zhēng)奇斗艷，徹底改寫(xiě)了前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代青年亞文化領(lǐng)域一家獨(dú)大的局面。

(二)青年亞文化存在方式由現(xiàn)實(shí)化生存到數(shù)字化生存的變遷

數(shù)字化生存，由美國(guó)未來(lái)學(xué)家尼古拉斯·尼葛洛龐帝最早提出。在尼葛洛龐帝看來(lái)，數(shù)字化生存有四個(gè)強(qiáng)有力的特質(zhì)：分散權(quán)力、全球化、追求和諧和賦予權(quán)力[5]。在互聯(lián)網(wǎng)世界中，信息傳播的等級(jí)制被打破，人們可以在其中進(jìn)行跨地域、跨文化和跨社會(huì)制度的人際交往與信息傳播，從而建構(gòu)和體驗(yàn)各種超越現(xiàn)實(shí)空間拘囿的生存狀態(tài)。一如尼葛洛龐帝所言：“在廣大浩瀚的宇宙中，數(shù)字化生存能使每個(gè)人變得更容易接近，讓弱小孤寂者也發(fā)出他們的心聲?！盵6]人們?cè)谛畔⒚媲矮@得了更大的自主權(quán)，信息不再被“推給”(push)消費(fèi)者，相反，人們將把所需要的信息“拉出來(lái)”(pull)，并參與到創(chuàng)造信息的活動(dòng)中[7]。總之，數(shù)字化生存代表了一種以信息技術(shù)為基礎(chǔ)的新的生存方式、生活態(tài)度、生活模式、價(jià)值觀(guān)念與意識(shí)形態(tài)。

回顧改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)青年亞文化表現(xiàn)形態(tài)的代際演進(jìn)，我們可以清晰地感受到我國(guó)青年亞文化存在方式由現(xiàn)實(shí)生活空間轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的發(fā)展軌跡。20世紀(jì)80年代的憤青文化以搖滾樂(lè)為主要承載形式，其生成和傳播完全植根于現(xiàn)實(shí)生活；進(jìn)入20世紀(jì)90年代，以文學(xué)作品及其衍生的影視作品為主要承載形式的頑主文化開(kāi)始逐漸與大眾媒介融合，聲音、文字、圖像糅合在一起的超級(jí)文本逐漸上升為青年亞文化的主要表現(xiàn)形式；到了21世紀(jì)00年代，無(wú)厘頭文化和惡搞文化的傳播實(shí)踐表明：青年亞文化與大眾傳播媒介的融合進(jìn)一步加深，青年亞文化的視覺(jué)性特征進(jìn)一步凸顯，網(wǎng)絡(luò)作為青年亞文化傳播主陣地的地位逐漸確立；而進(jìn)入21世紀(jì)10年代，網(wǎng)絡(luò)更深刻、更廣泛地契入人們的日常生活，從網(wǎng)游族到自拍族，從御宅族到惡搞族，各種青年亞文化群體無(wú)不把互聯(lián)網(wǎng)作為大本營(yíng)，各展其長(zhǎng)，各領(lǐng)風(fēng)騷，數(shù)字化生存無(wú)疑已成為青年亞文化占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的生存方式。

(三)青年亞文化傳播方式由小眾化傳播到大眾化傳播的變遷

從20世紀(jì)80年代的憤青文化到20世紀(jì)90年代的頑主文化，再到21世紀(jì)00年代的“嘲謔”文化，及至21世紀(jì)10年代的參與文化，青年亞文化的傳播方式經(jīng)歷了從人際傳播到大眾傳播再到互聯(lián)網(wǎng)傳播和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)傳播的發(fā)展變遷，換言之，經(jīng)歷了從局限于青年群體內(nèi)部的小眾化傳播到?jīng)_出青年群體邊界的大眾化傳播的發(fā)展變遷。

20世紀(jì)80年代，以崔健搖滾樂(lè)為承載的憤青文化，其傳播非常依賴(lài)有形的物理空間，即非常依賴(lài)演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)所形成的那種集體氛圍。然而那種氛圍往往非常短暫，一旦轟鳴的音樂(lè)戛然而止，人們的情緒就會(huì)從高度投入恢復(fù)到波瀾不驚。同時(shí)，演唱會(huì)所營(yíng)造出的那種氛圍所裹挾的也只是演唱會(huì)中的人們，信息在聽(tīng)者與歌者之間傳遞，情感在聽(tīng)者彼此之間蔓延，他們就好像是一個(gè)無(wú)形的回路，讓?xiě)嵡嗟膮群昂蛻嵡嗟那榫w只在他們內(nèi)部盤(pán)旋、流轉(zhuǎn)，而不能向外部散去。

20世紀(jì)90年代的頑主文化以文學(xué)印刷品和影視作品為承載方式，擺脫了對(duì)物理空間的依賴(lài)，不管是王碩的小說(shuō)還是基于王碩小說(shuō)改編的影視劇作品，它們可以被無(wú)限復(fù)制，被循環(huán)閱讀和觀(guān)看，并且可以輻射更廣泛的人群。但是，頑主文化的傳播模式是一種類(lèi)似蒲公英式的結(jié)構(gòu)體，即頑主文化的傳播主要是頑主文化生產(chǎn)者向多個(gè)消費(fèi)者的一種單向文化傳遞運(yùn)動(dòng)，在這種傳播模式中，頑主文化消費(fèi)者很難將自己的情感體驗(yàn)反饋到頑主文化生產(chǎn)者那里，同時(shí)，頑主文化消費(fèi)者之間的交流互動(dòng)也非常有限。

21世紀(jì)00年代的嘲謔文化，其傳播既在現(xiàn)實(shí)空間中展開(kāi)，也在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中展開(kāi)，線(xiàn)上線(xiàn)下交相輝映，青年群體的共情式解讀，使得以《大話(huà)西游》為代表的無(wú)厘頭文化成為一代青年膜拜的文化圖騰。其后，以胡戈惡搞電影《無(wú)極》為起點(diǎn)，惡搞文化幾乎完全轉(zhuǎn)向了網(wǎng)絡(luò)空間。借助開(kāi)放的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，音樂(lè)、文學(xué)、普通人、名人、英雄……似乎一切都成了惡搞的對(duì)象，惡搞作品以比特的速度傳播出去，在短時(shí)間內(nèi)所形成的強(qiáng)大集聚效應(yīng)，是之前任何一種青年亞文化都無(wú)法企及的。自此，借助網(wǎng)絡(luò)傳播的無(wú)界性和公開(kāi)性，青年亞文化不再是僅在青年群體內(nèi)部流轉(zhuǎn)的文化實(shí)踐，而是成為以青年群體為中心向各個(gè)階層輻射的文化現(xiàn)象，潛移默化地影響和改變著人們的思想與行為方式。

(四)青年亞文化表達(dá)方式由裝飾性符號(hào)的單一運(yùn)用到多種符號(hào)綜合運(yùn)用的變遷

“風(fēng)格是亞文化的第二皮膚,是亞文化群體部落的‘圖騰’……”[8]主要由形象、品行、行話(huà)三種元素構(gòu)成[9]。伯明翰學(xué)派將青年亞文化定義為一種“風(fēng)格文化”，從20世紀(jì)50年代的泰迪男孩，到20世紀(jì)60年代的摩登族、嬉皮士, 再到20世紀(jì)80年代的朋克、雅皮士,及至20世紀(jì)90年代的布波族……每一種青年亞文化都有著獨(dú)特的風(fēng)格表征。青年亞文化實(shí)踐者借助這些風(fēng)格表征來(lái)定義自身、表達(dá)訴求，而青年亞文化的外圍人群則透過(guò)這些風(fēng)格表征來(lái)識(shí)別青年亞文化的歸屬與意圖。

作為20世紀(jì)80年代我國(guó)第一代本土化的青年亞文化，憤青文化亦有著鮮明的形象特征，服飾等物質(zhì)符號(hào)是其表達(dá)自身風(fēng)格的主要手段。因此，憤青文化沉淀在人們記憶中的不僅是其吶喊式的音樂(lè)表達(dá)，同時(shí)還有崔健那一套醒目的行頭——紅色五角星的帽子和綠色舊軍裝。因此，對(duì)20世紀(jì)80年代及其以前的青年亞文化的識(shí)別，通過(guò)裝飾性的物質(zhì)符號(hào)即可一目了然。

然而隨著大眾傳媒時(shí)代的到來(lái)尤其是互聯(lián)網(wǎng)的廣泛應(yīng)用，以服飾為代表的物質(zhì)符號(hào)在凸顯青年亞文化風(fēng)格中的重要地位被逐漸削弱，青年亞文化傳遞風(fēng)格的方式變得更多元化，對(duì)裝飾性物質(zhì)符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)、媒介符號(hào)和技術(shù)符號(hào)的綜合運(yùn)用成為青年亞文化表達(dá)自我風(fēng)格的主要方式?！爸v同一種語(yǔ)言的人能夠進(jìn)行有意義的溝通并且因此容易了解和經(jīng)歷同樣的歷史，他們共同形成了一個(gè)‘語(yǔ)言的記憶性社群’?！盵10]因此，語(yǔ)言始終是劃分青年亞文化群體的重要標(biāo)準(zhǔn)。隨著網(wǎng)絡(luò)的應(yīng)用，青年亞文化對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的創(chuàng)新變得空前活躍，語(yǔ)言符號(hào)在傳遞青年亞文化風(fēng)格中的作用更加凸顯。在網(wǎng)絡(luò)空間中，青年不斷打破約定俗成的語(yǔ)言表達(dá)規(guī)范和文字書(shū)寫(xiě)規(guī)范，將字母、數(shù)字、符號(hào)、文字雜糅在一起，利用諧音、形近、隱喻、拼貼、同構(gòu)等多種手法創(chuàng)制了大量的“火星文”和網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)。借助這些區(qū)隔性的語(yǔ)言符號(hào)，青年亞文化表達(dá)自身獨(dú)特的亞文化風(fēng)格，形成具有一定排他性的亞文化部落，實(shí)現(xiàn)與主流文化、父輩文化的區(qū)隔與對(duì)立。

除了語(yǔ)言符號(hào)，青年亞文化對(duì)各種媒介技術(shù)手段和表意策略的依賴(lài)程度也越來(lái)越深。例如，惡搞文化對(duì)圖形PS技術(shù)、影像剪輯技術(shù)、動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)、影視編劇技術(shù)有著深度的依賴(lài)，對(duì)這些技術(shù)的掌握程度和應(yīng)用程度，往往可以決定惡搞作品所能引發(fā)的轟動(dòng)效應(yīng)。被視為惡搞文化“經(jīng)典”的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》《大史記》等，無(wú)不是具有較高技術(shù)水準(zhǔn)的作品。因此，對(duì)各種媒介技術(shù)手段的應(yīng)用和大眾文化產(chǎn)品的挪用，使得青年亞文化顯現(xiàn)出更加鮮明的媒介風(fēng)格，同時(shí)也由原來(lái)的“形象控”變成了“技術(shù)控”。

(五)青年亞文化氣質(zhì)類(lèi)型由激進(jìn)、憤怒、對(duì)抗到溫和、諷喻、“微改變”的變遷

20世紀(jì)80年代的青年亞文化無(wú)疑具有激進(jìn)和憤怒的氣質(zhì)，對(duì)新事物的好奇與嘗試，對(duì)文革時(shí)期“左傾”思潮的否定與拒斥，構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代青年亞文化的精神內(nèi)核。留長(zhǎng)發(fā)、穿喇叭褲，嘗試一切被主流視為“奇裝異服”的服飾，聽(tīng)流行音樂(lè)、跳交誼舞、跳迪斯科，嘗試一切被主流視為“腐朽墮落”的娛樂(lè)生活方式，青年以激進(jìn)的姿態(tài)從形象層面和生活方式層面踐行著對(duì)傳統(tǒng)觀(guān)念和主流價(jià)值的對(duì)抗。他們借助搖滾樂(lè)抒發(fā)新舊時(shí)代更迭所引發(fā)的心靈迷失，對(duì)自我的關(guān)照、對(duì)社會(huì)的關(guān)切通過(guò)憤怒的表達(dá)噴涌而出。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，青年亞文化對(duì)社會(huì)的高度關(guān)切被自我的個(gè)性張揚(yáng)所取代，青年亞文化的發(fā)展引擎也由原來(lái)的政治驅(qū)動(dòng)演變?yōu)橄M(fèi)驅(qū)動(dòng)?！昂蟾锩睍r(shí)代，人們天性中的狂熱從政治領(lǐng)域轉(zhuǎn)為個(gè)人感性的領(lǐng)域。對(duì)青年來(lái)說(shuō)，最突出的表現(xiàn)是過(guò)去時(shí)代的革命狂歡轉(zhuǎn)換為消費(fèi)的激情……[11]頑主文化作為20世紀(jì)90年代青年亞文化的典型，其氣質(zhì)類(lèi)型已經(jīng)與憤青文化相去甚遠(yuǎn)，赤裸裸的激憤被溫和外表包裹下的揶揄和諷刺所取代。

21世紀(jì)00年代的無(wú)厘頭文化和網(wǎng)絡(luò)惡搞文化，更是將諷刺、揶揄的氣質(zhì)發(fā)揮到了極致。但是，盡管它們的外在極盡戲謔調(diào)侃，它們遵循的卻是一種“微改變”策略，即希望通過(guò)潛移默化的影響來(lái)改變一些根深蒂固的觀(guān)念，娛樂(lè)只是其表，影射現(xiàn)實(shí)才是其里。如果說(shuō)戲謔文化的“微改變”效應(yīng)主要是作為體驗(yàn)性?shī)蕵?lè)的附屬物體現(xiàn)出來(lái)，那么，虛擬一代的參與文化則是以改變?yōu)槟康?、主客觀(guān)統(tǒng)一的青年亞文化形態(tài)。在網(wǎng)絡(luò)空間中，虛擬一代通過(guò)對(duì)一些社會(huì)問(wèn)題的持續(xù)關(guān)注和積極發(fā)聲，影響和改變對(duì)這些社會(huì)問(wèn)題解決的方式與結(jié)果；在現(xiàn)實(shí)空間中，廣大青年通過(guò)社會(huì)實(shí)踐、志愿服務(wù)、參政議政等方式不斷確立著自身的社會(huì)價(jià)值?？梢哉f(shuō)，參與式改變已經(jīng)成為當(dāng)前虛擬一代青年亞文化的重要品格，青年亞文化正在從震撼的風(fēng)格表演演變?yōu)榧婢唢L(fēng)格表演特性，同時(shí)又能夠?qū)暧^(guān)社會(huì)環(huán)境和微觀(guān)日常生活都產(chǎn)生實(shí)際影響和改變的“微觀(guān)政治”。

三、改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)青年亞文化代際演進(jìn)的本質(zhì)屬性

盡管改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)青年亞文化在內(nèi)部結(jié)構(gòu)、存在方式、傳播方式、表達(dá)方式、氣質(zhì)類(lèi)型五個(gè)維度上都發(fā)生了鮮明的代際變遷，但是在這些鮮明的代際變遷背后，依然有些東西是相對(duì)穩(wěn)定的，這些相對(duì)穩(wěn)定的東西就是不同青年亞文化形態(tài)所共享的精神密碼，抑或稱(chēng)之為青年亞文化的本質(zhì)屬性。

(一)內(nèi)涵本質(zhì)：變動(dòng)的時(shí)代風(fēng)格與穩(wěn)定的青年氣質(zhì)交相輝映

改革開(kāi)放以來(lái)四種典型的青年亞文化形態(tài)都是變動(dòng)的時(shí)代風(fēng)格與穩(wěn)定的青年氣質(zhì)的有機(jī)結(jié)合，傳遞出青年群體在理想與現(xiàn)實(shí)、崇高與庸俗、責(zé)任與享樂(lè)、服從與反叛、解構(gòu)與建構(gòu)、繼承與創(chuàng)新面前糾結(jié)而沖突的內(nèi)心世界。

憤青文化以泣血般的吶喊、海嘯般的憤怒、赤裸裸的批判和堂吉訶德式的英雄情懷來(lái)標(biāo)榜自己，頑主文化以詼諧調(diào)侃、諷刺揶揄、放縱頹廢、荒誕不經(jīng)來(lái)定義自己，嘲謔文化以夸張的自嘲與戲謔、毫無(wú)邏輯的破壞與顛覆、神經(jīng)質(zhì)般的敘事與表達(dá)來(lái)確立自己，參與文化以互聯(lián)網(wǎng)空間的信息共享、線(xiàn)上線(xiàn)下的互動(dòng)融合和集娛樂(lè)、批判、建構(gòu)于一身的參與協(xié)商與行動(dòng)改變來(lái)彰顯自己。盡管它們風(fēng)格各異，但卻精神相通。它們都是青年群體所共享的一種觀(guān)念體系，是青年與周?chē)澜珀P(guān)系的一種意識(shí)形態(tài)反映。它們都為青年群體提供了自治自洽的文化空間，在這個(gè)文化空間里，青年群體遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)世界的煩惱，逃離了現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)訓(xùn)，獲得了作為獨(dú)立性存在的巨大自由；它們都精準(zhǔn)表達(dá)了青年的現(xiàn)實(shí)處境和精神困頓，為青年提供了認(rèn)識(shí)世界和改造世界的解釋框架，為青年提供了心靈歸屬和惺惺相惜的精神家園；它們都包含了青年試圖擺脫父輩意志與路向的愿望與決心，是青年群體在主流文化低沉厚重的聲音中所發(fā)出的嘹亮高亢的旋律，是青年群體希望自己的人生自己做主、活出不一樣精彩的積極嘗試。

(二)生成機(jī)理：微觀(guān)內(nèi)心世界的表達(dá)與宏觀(guān)社會(huì)變遷的回應(yīng)交互作用

“青年文化最能反映社會(huì)變化的本質(zhì)特征”[12]。因此，青年亞文化在任何時(shí)候都不是年輕人自?shī)首詷?lè)的一種游戲，而是如費(fèi)斯克所言，是社會(huì)危機(jī)的癥候和社會(huì)變遷的隱喻。從憤青文化到頑主文化，再到嘲謔文化和網(wǎng)絡(luò)參與文化，它們深深植根于所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的土壤之中，都是社會(huì)宏觀(guān)變革發(fā)展作用于青年群體的產(chǎn)物，是社會(huì)整體變遷的縮影，如果認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，就無(wú)法真正讀懂青年亞文化的精神內(nèi)涵。

憤青文化的產(chǎn)生源于對(duì)“左傾”思潮的消解與對(duì)抗。20世紀(jì)80年代新舊時(shí)代交替給青年帶來(lái)的集體性心理焦慮是憤青文化產(chǎn)生的土壤，青年參與社會(huì)改革發(fā)展的熱情則構(gòu)成了憤青文化產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)力。而頑主文化產(chǎn)生的根源則是對(duì)功利主義的接受與反叛。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌、貧富分化的現(xiàn)實(shí)、功利主義思想的蔓延、極端個(gè)人主義和享樂(lè)主義的出現(xiàn)、傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念體系的解體，這一系列因素構(gòu)成了頑主文化盛行于20世紀(jì)90年代的社會(huì)背景。嘲謔文化的盛行則以對(duì)商品文化的吸納與反叛為指向；而參與文化的興盛則離不開(kāi)對(duì)新媒體的吸納和運(yùn)用，其本質(zhì)就是由網(wǎng)絡(luò)新媒體技術(shù)催生并緊緊依托網(wǎng)絡(luò)新媒體技術(shù)的一種青年亞文化類(lèi)型。

改革開(kāi)放四十年，社會(huì)急劇變革，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，結(jié)構(gòu)深刻調(diào)整，多元文化高度交融，在青年群體身上留下了最鮮明的印記。從對(duì)社會(huì)宏觀(guān)改革的政治關(guān)懷到對(duì)自身微觀(guān)生存環(huán)境的關(guān)注再到對(duì)社會(huì)具體問(wèn)題的參與式改變的變遷，青年亞文化始終是社會(huì)變革作用于青年群體的產(chǎn)物，它就如同放大鏡一般，一直為我們透視社會(huì)變遷與社會(huì)發(fā)展提供著最佳視野。

(三)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)：混雜共生與條理分層交叉并存

縱觀(guān)改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)青年亞文化的發(fā)展歷程，盡管每個(gè)時(shí)代的青年群體都依托一種典型的青年亞文化形態(tài)詮釋和表達(dá)自身的精神訴求，但是青年亞文化的發(fā)展卻并非是完全遵循伯明翰學(xué)派所描述的“你方唱罷我登場(chǎng)”的線(xiàn)性發(fā)展模式，每個(gè)時(shí)代的青年亞文化領(lǐng)域都是相互交叉、共生共存的眾聲喧嘩之態(tài)。例如，以崔健搖滾樂(lè)為承載的憤青文化，在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的輝煌鼎盛之后，并未隨著時(shí)代的發(fā)展徹底消失，而是變換了表達(dá)形式，以一種新的形態(tài)繼續(xù)存在，即從顯性的風(fēng)格化表演轉(zhuǎn)變?yōu)殡[性的日?；磉_(dá)，從植根現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)性化詮釋轉(zhuǎn)變?yōu)樵W(wǎng)絡(luò)世界的群體化發(fā)聲，從自身投向的情緒抒發(fā)轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)關(guān)切的價(jià)值傳遞……[13]頑主文化、嘲謔文化亦是如此，如果我們悉心觀(guān)察比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在當(dāng)今青年亞文化領(lǐng)域極具號(hào)召力的吐槽文化、喪文化、佛系文化身上都隱藏著當(dāng)年頑主文化、嘲謔文化的精神特質(zhì)和表達(dá)風(fēng)格。

同時(shí)，雖然青年亞文化領(lǐng)域總是呈現(xiàn)多種青年亞文化形態(tài)相互交叉、共生共存的狀態(tài)，但是，青年亞文化也并非如后亞文化學(xué)者所信奉的那樣，是“不再與周?chē)碾A層結(jié)構(gòu)、性別或種族鉸鏈”的個(gè)人選擇式狂歡或“無(wú)階層文化”。青年亞文化作為青年自身與周?chē)澜珀P(guān)系的一種意識(shí)形態(tài)反映，它始終關(guān)注和傳達(dá)出階級(jí)/階層、民族、種族、性別等關(guān)系。青年投入到某種青年亞文化之中要受到諸如家庭背景、職業(yè)背景、地域來(lái)源、性別、性格、學(xué)識(shí)、閱歷等客觀(guān)因素的影響。因此，這要求我們應(yīng)從對(duì)青年亞文化碎片化處理的研究思維中跳出來(lái)，立足結(jié)構(gòu)化的研究思維，在厘清青年亞文化結(jié)構(gòu)脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，探討青年亞文化議題。

(四)功能價(jià)值：解構(gòu)與建構(gòu)、偏離與一致交匯融合

既然青年亞文化的內(nèi)涵本質(zhì)是青年群體所共享的一種觀(guān)念體系，是青年與周?chē)澜珀P(guān)系的一種意識(shí)形態(tài)反映。那么，縱觀(guān)改革開(kāi)放以來(lái)青年亞文化的發(fā)展歷程，我們可以清晰地看到，每個(gè)時(shí)代的青年亞文化都是在充分吸收主流文化規(guī)則和資源的基礎(chǔ)上，在與主流文化的關(guān)聯(lián)互動(dòng)中，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，并又反過(guò)來(lái)形塑和改變主流文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)。

相對(duì)于主流文化而言，青年亞文化既不是芝加哥學(xué)派視野中“對(duì)社會(huì)秩序具有實(shí)際破壞能力的反文化”，也不完全是伯明翰學(xué)派視野中“對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行風(fēng)格抵抗的附屬文化”，同時(shí)也不完全是后亞文化學(xué)者視野中“無(wú)關(guān)政治、遠(yuǎn)離主流意識(shí)形態(tài)的純娛樂(lè)文化”，它與主流意識(shí)形態(tài)之間，有對(duì)抗有協(xié)商，有爭(zhēng)鋒有合作；它具有破壞性也具有建構(gòu)性，具有娛樂(lè)性也具有批判性，它在與主流文化彼此鉤連的復(fù)雜關(guān)系中交錯(cuò)發(fā)揮著解構(gòu)與建構(gòu)的功能，折射出社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中縱橫交錯(cuò)的問(wèn)題與困境。

同時(shí)，無(wú)論改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)青年亞文化的風(fēng)格是激進(jìn)、諷喻，還是嘲謔、參與，其價(jià)值功能并不像西方社會(huì)中的青年亞文化那樣，內(nèi)在地包含著階級(jí)對(duì)立、權(quán)力壓制和沖突對(duì)抗，與主流意識(shí)形態(tài)存在著復(fù)雜的甚至是嚴(yán)重的矛盾沖突關(guān)系。在我國(guó)，主流意識(shí)形態(tài)反映的是包括青年在內(nèi)的最廣大人民的根本利益，代表的是中國(guó)先進(jìn)文化的前進(jìn)方向，因此，青年亞文化與主流意識(shí)形態(tài)之間并不存在根本的對(duì)抗關(guān)系，不管青年亞文化的表現(xiàn)形態(tài)如何，青年亞文化始終在主流意識(shí)形態(tài)的框架之內(nèi)活動(dòng)，始終與主流意識(shí)形態(tài)保持著方向上的一致。因此，我們應(yīng)以一種差異的視角而非對(duì)抗的視角，分析青年亞文化的功能價(jià)值及其與主流意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。